Тематическая группа «Внешность, внешний вид женщин» в художественных произведениях А.И.Куприна

Поморский государственный университет им. М.В.Ломоносова, г. Архангельск, Россия

e-mail: romt71@rambler.ru
Понятие «лексическая структура текста» (ЛСТ) возникло в лингвистике сравнительно недавно и активно разрабатывается в рамках функциональной лексикологии как одного из новых направлений в учении о слове. Существуют разные подходы к пониманию ЛСТ и разные методики исследования. Лексикологи исходят из понимания ЛСТ как тематической сетки текста, т.е. совокупности ключевых слов в пределах тематических групп текста и ассоциативно-вербальных связей этих слов по направлениям синтагматики, парадигматики и дериватики [1,4,5,6]. Разница в подходах состоит в объеме тематических сеток текста, который зависит от задаваемых исследовательских параметров. Некоторые исследователи делают полное «сканирование» сеток разных тематических групп, другие сосредотачиваются на поиске ключевых слов и их ассоциативно-вербальных связей в пределах отдельных тематических групп.

Анализ ЛСТ позволяет исследовать особенности функционирования языка как средства общения, способа коммуникации. Одним из источников исследования лексической структуры текста является художественный текст, т.к. в нем представлены все виды общественного применения языка, его коммуникативные формы.

Художественный текст – необычайно сложный объект исследования. Он обладает широкой вариативностью, относительной свободой выбора из некодифицированных средств, своими внутренними закономерностями отбора, большой функциональной нагрузкой лексических единиц.

Тематические слова передают смысл основных понятий текста, могут повторяться в текстах, соотносимых по содержанию. На этой основе складывается характеристика тематической группы как семантического компонента текста. Основным критерием объединения некоторой совокупности слов в тематическую группу признается их семантико-синтаксическая соотнесенность, т.е. «семантический признак, выделяемый на основе данных толковых словарей», и наличие «совместной встречаемости» в одних и тех же ситуациях. [6, с.34].

Цель данной статьи – дать характеристику тематической группы «Внешность, внешний вид женщин» в художественных произведениях А.И.Куприна «Поединок», «Гранатовый браслет», «Суламифь».

Галерея героев Куприна велика и многообразна, особое внимание писатель уделил женским образам. Это нежная и самоотверженная Олеся – дитя природы, трепетная Суламифь, отдавшая жизнь за своего возлюбленного, гордо-спокойная княжна Вера, которой бедный чиновник Желтков напишет в последнем письме: «Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете» [2, с.49], это Шурочка Николаева, потерявшая свою любовь, погнавшись за положением в обществе и богатством.

Женские образы в произведениях А.И. Куприна связаны с любовной сюжетной линией. Любовь для А.И.Куприна является особой выделенной сферой и особым предметом описания. Космичность любви, ее надмирный и надличностный характер в равной степени сказываются в художественной структуре «Суламифи», «Поединка», «Гранатового браслета».

В ходе работы была произведена сплошная выборка текстовых фрагментов, содержащих ключевые слова тематической группы «Внешность, внешний вид женщин», из рассматриваемых произведений. Всего в результате такой выборки было выделено 190 текстовых фрагментов, из них: в «Поединке» – 85; в «Гранатовом браслете» – 40; в «Суламифи» – 65. Были выявлены ключевые слова в данной совокупности текстовых фрагментов, проанализированы их ассоциативно-вербальные (парадигматические, деривационные и синтагматические) связи. Анализ данных текстовых фрагментов позволил выделить наиболее частотные ключевые слова (КС) тематической группы «Внешность, внешний вид женщин»: лицо (33), глаза ( 31), руки (18), волосы (17), тело (16), губы (13). Важное место принадлежит и другим частотным словам, но они уже менее многочисленны: грудь (11), рост (10), шея (7), рот (3), нос (2), щеки (1), брови (1) и др.

Сравним полученную статистику с материалами «Тематического словаря русского языка» Л.Г. Саяховой, Д.М. Хасановой и В.В. Морковкина [3, с.60–69]. Тематическая группа «Внешний вид, наружность человека» содержит ряд ключевых слов, используемых для описания внешности человека (около 40 существительных), и их минимальное лексическое окружение (прежде всего прилагательные). Внешность человека в синтагматических связях ключевых существительных оценивается по таким общим характеристикам, как внешность (красивая, некрасивая и др.), телосложение, осанка (сутулый, неуклюжий, стройный и др.), кожа (светлая, смуглая и др.), лицо и его части (щеки, лоб, глаза и др.), волосы, прическа (локоны, кудри, брюнетка и др.), походка, движения (быстрая, медленная и др.). Таким образом, следует отметить, что данная ТГ «Внешность, наружность человека» представлена достаточно подробно. Следует отметить, что в этой ТГ не конкретизируется мужская и женская внешность. В художественных текстах для характеристики внешности персонажей используются далеко не все ключевые существительные этой группы.

В текстах А.И.Куприна были выделены также ключевые слова, которые не отражены в словаре, например, грудь, плечи, спина, уши, бедра, живот. Между тем эти ключевые слова наряду с остальными активно используются во всех художественных текстах Куприна, содержащих описание женской внешности.

Интересным оказалось наличие ряда ключевых слов только в “Суламифи”: шея, уши, бедра, живот; или преобладающее в этом произведении количество текстовых фрагментов с такими ключевыми словами, как грудь, кожа, зубы. Не каждый писатель так тщательно будет описывать свою героиню. Куприну было важно показать идеальную, неземную любовь, поэтому все вокруг должно было быть прекрасно, гармонично, и, прежде всего, два любящих друг друга человека должны быть красивы и внутренне, и внешне. Поэтому и грудь у Суламифи как грозди виноградные*, и шея высокая и тонкая, как башня Давидова*, и зубы как белые двойни-ягнята, вышедшие из купальни, и ни на одном из них нет порока* и т.д.

Писатель стремится проникнуть во внутренний мир героини, отразить неповторимость и уникальность ее личности. Куприн выделяет не только глаза, но и особенности взгляда, выражения лица, характер улыбки и т.п., которым приписываются определенные признаки характера и особенности поведения. Например, с жестким выражением глаз, в углах губ дрожит тайная улыбка.

Куприн детализирует образ женской внешности: если он пишет о глазах, то дает характеристику и ресницам, белкам, зрачкам, векам; если пишет о руках, то обязательно упоминает локти, кисти рук, ладони, пальцы, мизинчики, ногти и т.д. Ср.: в больших зрачках мутная, глубокая синева, локти, у которых такой тонкий и круглый девический рисунок*, душистая ладонь и др.

Особое место среди приемов индивидуализации внешности занимает прием выделения во внешности героинь признаков и особенностей внешности, приписываемых обыденным сознанием другим народам как характерные и типичные для них (татарские глаза, еврейские глаза, малорусские брови и др.). Столь же характерно и включение в описание внешности героинь образов и ассоциаций, пришедших в русскую литературу из других национальных культур (женщина с длинными египетскими глазами, улыбка совсем как у Монны Лизы на портрете Леонардо да Винчи). Таким образом, портретная характеристика героинь как бы выходит за рамки национального стереотипа, интегрируя в мировую литературу.

Имя Куприна всегда будет в ряду тех художников, которые возносят в бесконечную высь человеческую личность, всемогущую силу красоты и прелесть существования и доказывают нам, что «сильна, как смерть, любовь». Можно раз за разом перечитывать его поистине великие произведения и каждый раз находить в них новые аспекты видения мира и любви, новые сокровища поэзии.
Использованные источники

1. 
   Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. – Томск, 1992.
   
2. 
   Куприн А.И. Гранатовый браслет: Повести. Рассказы/ А.И. Куприн. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000.
   
3. 
   Саяхова Л.Г., Хасанова Д.М., Морковкин В.В. Тематический словарь русского языка / под ред. В.В. Морковкина. – М., 2000.
   
4. 
   Степанова В.В. Слово в тексте. Из лекций по функциональной лексикологии. – СПб., 2006.
   
5. 
   Черняк В.Д. Синонимические связи слов как примета идиолекта // Актуальные проблемы функциональной лексикологии: Сборник статей / под ред. В.Д. Черняк.– СПб., 1997. С. 103-108.
   
6. 
   Чурилина Л.Н. Лексическая структура художественного текста (коммуникативный и антропоцентрический аспекты): учеб. пособие.– Магнитогорск, 2000.
   

Лесосибирский педагогический институт – филиал Сибирского федерального университета, г. Лесосибирск, Россия

(филологический факультет, 5 курс)

e-mail: kolokolnikova88@mail.ru

В статье мы будем использовать термины фразеологическая единица (ФЕ) и фразеологизм. Под понятием «фразеологическая единица» А.В.Кунин подразумевал «устойчивое сочетание лексем с полностью или частично переосмысленным значением» [2; с. 8], «высоко информативные единицы языка», которые «не могут рассматриваться как «украшения» или «излишества», это одна из языковых универсалий, так как нет языков без фразеологизмов».

Фразеологизм всегда имеет определённое значение, постоянный состав и структуру. Однако можно наблюдать и различные преобразования фразеологических единиц. Существует два вида трансформации ФЕ:

1. 
   так называемая «дефектная» трансформация фразеологизмов, связанная с неграмотностью носителей языка, а также трудностью усвоения фразеологических единиц;
   
2. 
   индивидуально – авторские преобразования фразеологических единиц.
   

В нашей статье будут рассматриваться авторские преобразования устойчивых выражений, которые оправданы как лингвистически, так и психологически. Трансформация расширяет границы авторской мысли, помогает проявить творческие способности. Кроме того, ввиду ограниченности человеческой памяти, формирование новых названий и терминов не может быть бесконечным. Наиболее рациональным при этом является преобразование привычных выражений, которое делает речь более разнообразной и яркой. Трансформация фразеологизмов рассматривается в работах Н.М. Шанского, Т.С. Гусейновой, В.В. Горлова, А.И. Молоткова и др. Для анализа способов структурной трансформации фразеологических единиц нами была выбрана фантастическая повесть Л.Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» [3].

Один из приемов, который использовал Кэрролл для создания этого произведения – это авторское преобразование фразеологических единиц и известных большинству читателей детских песенок и сказок. Проанализировав фантастическую повесть Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес», мы выявили следующие виды структурной трансформации ФЕ, используемых автором:

1. 
   Усечение или сокращение компонентного состава ФЕ, которое является результатом компрессии пословиц, поговорок, литературных цитат, а также создание авторской пословицы. Приведем примеры:
   

• 
  Well! I've often seen a cat without a grin, - thought Alice; - but a grin without a cat! It's the most curious thing I ever say in my life!
  
• 
  Tut, tut, child! - said the Duchess. - Everything's got a moral, if only you can find it.
  

2. 
   Изменение компонентного состава ФЕ. Это наиболее распространенный случай окказионального преобразования ФЕ в стилистических целях. Например: Well, I'd hardly finished the first verse, - said the Hatter, - when the Queen jumped up and bawled out, - He's murdering the time! Off with his head.
   

Совершенно особое место в этой категории занимают так называемые «пародии» Кэрролла на широко известные стихотворения и детские песни (Таблица 1).

Все три пародии Льюис Кэрролл пишет на произведения, которые в то время знал каждый английский ребенок и которые пропагандировали всяческие добродетели. Например, моралистическая поэма Исаака Уотса “Against Idleness and Mischief” говорит о необходимости усердно работать, а в стихотворение Роберта Саути “The Old Man's Comforts and How He Gained Them” учит смирению и необходимости обращаться к Богу.

Таблица 1 - Сравнительная таблица оригинальных произведений и пародий на них, созданных Льюисом Кэрроллом

3. 
   Замена отдельных компонентов ФЕ. Например:
   

• 
  How should I know? - said Alice, surprised at her own courage.- It's no business of MINE.
  

• 
  Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves.
  

4. 
   Перестановка компонентов ФЕ, то есть изменяется структура фразеологической единицы при сохранении исходных компонентов и частичном переосмыслении всей ФЕ, а чаще одного слова. Например, Then you should say what you mean, - the March Hare went on. I do, - Alice hastily replied; - at least - at least I mean what I say - that's the same thing, you know.
   

• 
  Употребление фразеологического оборота одновременно и как фразеологизма, и как свободного сочетания слов. Суть данного вида трансформации заключается в том, что ФЕ, сохраняя свою целостность и компонентный состав, в определенном контексте полностью переосмысляется. Чаще всего контекстная транспозиция представляет собой реализацию буквального значения ФЕ, следовательно, достигается юмористический компонент. Например, What do you mean by that? - said the Caterpillar sternly.-Explain yourself! - I can't explain MYSELF, I'm afraid, sir - said Alice, - because I'm not myself, you seе. - I don't see, - said the Caterpillar.
  

Таким образом, в произведении Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» структурная трансформация фразеологических единиц применяется неслучайно, а с целью выполнения ряда функций: стилистической (эмоционально-экспрессивной, функции лаконизации речи), прагматической, резюмирующей. Основной функцией трансформированных фразеологических единиц, на наш взгляд, является стилистическая функция.

1. 
   Кунин, А.В. Курс фразеологии современного английского языка: Учеб. для ин-тов и фак-тов иностр.яз. – М.: Высш. шк., 1986. – 336 с.
   
2. 
   Кунин, А.В. Фразеология современного английского языка. – М.: Международные отношения, 1972. – 288 с.
   
3. 
   Carroll Lewis. Alice’s adventures in Wonderland [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.homeenglish.ru/Tales.htm
   

Армавирский государственный педагогический университет, г. Армавир, Россия

e-mail: ikoni08@rambler.ru
Поиск новых художественных способов передачи действительности в литературе и искусстве конца ХIХ – начала ХХ веков шел на фоне общей демократизации общественного процесса.

Новая политико-социальная идеология (в лице В. Ленина и его соратников) в понимании проблем демократизации отодвинула Л. Толстого на задний план, выдвинув М. Горького на первый, сделав его первым пролетарским (по сути, демократическим) писателем. Общегуманистической концепции революции, прозвучавшей в статьях и некоторых произведениях Л. Толстого накануне революции 1905 года и после нее, не хотели понимать или не понимали ортодоксальные марксисты и их литературные критики. Они видели противоречия во взглядах писателя только в социально-политических представлениях патриархально «архисложного» русского крестьянства. На фоне сложных воззрений Л. Толстой понимал необходимость «переворота», но не понимал, в чем заключается его функциональное значение. Первое, что было отвергнуто Л. Толстым, это мысль о бесполезном искусстве, мысль об искусстве как предмете изящном, созданном для услады слуха и чувства. Второе, что вызвало резкую критику писателя, состояло в отрицании им идеи искусства для богатых и ученых (так называемая «элитарность»). На основе этих положений Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?» сформулировал идею об искусстве для всех, для народа, об искусстве и литературе, которые будут служить прогрессу и процветанию всей нации.

Л. Толстой исследовал важнейшие принципы демократизации искусства на основе его реалистического, объективного содержания и развития. Искусство не удовлетворяло тем требованиям, о которых говорил Л. Толстой, потому что «наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство» [1, с. 373]. Необходимы были другие условия для духовной, нравственной жизни общества, чтобы появилось искусство, создаваемое народом и понятное ему. По сути, речь идет о создании и функционировании общенародного, демократического искусства, основанного на подлинных ценностях христианства, связанного с духовными исканиями русского православия, общеславянской соборности. Искусство будущего, объединяя всех, раскрывая чувства, «доступные всем», станет необходимым видом духовной деятельности человечества. Л. Толстой искренне был убежден, что искусство должно «устранять насилие» через духовную работу, через достижение обществом высокой нравственности.

Л. Толстой чрезвычайно близко подошёл к тому, что позже будет названо всенародным искусством, он обозначил его содержание и форму, фактически совершив революцию в теории художественного познания действительности. Эти идеи частично находят отражение в письмах, статьях «Об искусстве» (1889), «О Шекспире и драме» (1903), в предисловии к рассказам С. Семенова, к роману В. Фон Поленца «Крестьянин» (1901), к роману А. Эртеля «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги», в произведениях «Утро помещика», «Казаки», «Хозяин и работник», «Хаджи-Мурат» и др. При этом Л. Толстой понимал, что время зарождения нового искусства, новой литературы будет временем не длинных объемных повествований, а небольших, сжатых по объему, но содержательно-ёмких произведений, то есть временем синтеза жанров, стилей, способов художественного отражения жизни и т. д.

Вместе с Л. Толстым в новую эпоху развития русской литературы, в ходе погружения её в процесс демократизации вступили А. Куприн, И. Бунин, М. Горький, а также десятки других писателей-реалистов.

В произведениях этих писателей появляется новый герой – активный участник жизненных процессов, который осознает «неблагополучие действительности», думает о будущем, часто проявляя готовность к самопожертвованию во имя блага других. Синтетические жанры «романизированной повести», «романизированного рассказа», в полной мере отвечавшие такому воссозданию жизни, обозначили большой, непрерывный период русской реалистической литературы от «Повестей Белкина» А. Пушкина и «Петербургских повестей» Н. Гоголя, сформировав в 60-80-х годах ХIХ века целую плеяду великих мастеров (Л. Толстой, И. Тургенев), породив затем блистательных художников «малой» прозы, какими были В. Короленко, В. Гаршин, В. Вересаев и особенно – И. Бунин, А. Куприн. Русская реалистическая «малая» проза существенным образом повлияла на прозу символистов (Ф. Сологуб, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Белый) и на «новую» романтическую литературу (М. Горький, Л. Андреев, Б. Зайцев, И. Шмелев и других).

Идеи Л. Толстого об общественном устройстве России близки взглядам М. Горького и тех писателей, которых впоследствии назовут в отечественном литературоведении «пролетарскими» или народно-патриотическими. Однако к новому герою и к «иному реализму» М. Горький и Л. Толстой шли разными путями: один – интенсивным накоплением идей и сил для свершения «насильственных» перемен, другой – путем духовного и нравственного совершенствования личности и общества.

Близким по мировоззрению к Л. Толстому оказался В. Короленко, которого тот глубоко ценил за правду, искренность и глубину слова, за ясное, четкое отношение к российским проблемам и к судьбе русского народа. Оба писателя не были сторонниками насильственных «общественных перемен».

Демократическое направление взглядов и творчества В. Короленко с течением времени обогащалось, оно выразилось в романтических устремлениях героев и самого писателя, с одной стороны, и, с другой стороны, в отрицании всякой идеалистической утопии, а также в утверждении правды действительности. При глубоко объективном ощущении напряженности, остроты момента своего времени В. Короленко не допускал мысли об «огневом, насильственно-кровном» решении социальных противоречий. Однако следует отметить, что в его эстетике уже на раннем этапе творчества, четко обозначился образ искателя истины, захваченного идеей будущего, осознающего в себе энергию духовной борьбы, уверенного в том, что жизнь не может не быть другой. В этом убеждают почти все произведения В. Короленко – «Ненастоящий город», «Сон Макара», «Временные обитатели», «Без языка», «Слепой музыкант», «Река играет» и др.

В. Короленко не был в изоляции от всего литературного процесса, несмотря на особую оригинальность его стиля (сочетание в одной фразе сухого факта и духовно-поэтического его осмысления, рассказ объективный, реальный и в нем лирическая одухотворенность, поэтическая свобода образного слова и т.д.). В общем потоке демократизации русской литературы 80-90-х годов ХХ века (Л. Толстой, А. Чехов, В. Гаршин) В. Короленко занимает видное место. Обновляющаяся жизнь, общественные идеи и движения, дух и пафос веры крестьянина в лучшее будущее, осознанный и осмысленный поиск путей к «переменам» нашли отражение в его жанровой и стилистически многообразной прозе. Писатель создал образ человека ищущего, сомневающегося, анализирующего «себя и окружающих», гордого и сильного, может быть, внешне не очень видного, незаметного в «жалкой и затхлой» жизни, но внутренне благородного, яркого, духовно одаренного. Романтизм такого типа прочно и основательно связан с реальной действительностью. В данном случае это не простое механическое сложение реализма с романтизмом в содержании и структуре будущего художественного метода, а нечто другое – новый, обогащенный всей сложностью и многообразием реально-бытовой и духовной жизни человека сплав рациональных и иррациональных поисков личности. В целом такой подход к новому в реализме характерен не только для В. Короленко, но и для многих других писателей.

Русская литература конца XIX – начала XX века представляет собой сложнейшее духовное, философско-эстетическое явление в истории отечественного художественного мышления, которое оказало громадное влияние на литературу и культуру будущей России. Это привело к крушению тех общественных и нравственно-идеологических институтов, которые в течение немалого времени определяли лицо России как великого, имперского государства (роман «Воскресение»). Л. Толстой, а вместе с ним В. Короленко, на себе ощутили наступление новой эпохи в истории России и вместе с этим необходимость поиска в искусстве и литературе новых путей, форм, подходов к общественным явлениям и процессам.