Глава 3. Тринитарность и диалог культур

От двоичной онтологии культуры к её тринитарности. В статье Т.Е. Владимировой «Метафизические корни диалога культур» вскрываются предпосылки и движущие причины перехода от исходной двоичной онтологии к  тринитарности, в которой выделяется редукционистская парадигма и холистическая (монистическая) парадигма, основанная на принципе триединства сторон единого нераздельного целого. Отмечается, что в древней культуре доминировали дуалистические представления, что нашло своё отражение в структуре языка и в мифопоэтическом сознании различных народов мира. Однако опора на два начала неизбежно ведёт к их противопоставлению, что негативно сказывается в социальной сфере. Т.Е. Владимирова пишет: «Разрушительное воздействие дуализма привело к утверждению в сознании общающихся бинарных оппозиций (свой - чужой; Я - другой; Я для себя – другой для меня; субъект - объект и т. п.), превращающих различия в конфликтующие противоположности.

Акцентируемая разделённость обусловливает и определённую напряжённость во взаимодействии, которая лишает общающиеся стороны необходимой свободы в организации продуктивной совместной деятельности и значительно сужает возможности творческой активности и самореализации, что неизбежно приводит к доминированию авторитарно-командного (директивного) стиля общения».

Анализ мифологических сюжетов позволил автору выделить среди образов и космологических представлений древних такие, в которых нашли отражение различные типы перехода от двоицы к троице как способу преодоления границ дуального мира и выражения более сложных понятий. Отмечается, что идеи троичности и триединства способствовали преодолению негативных последствий дуалистического мышления и установлению взаимопонимания и позитивного взаимодействия. Будучи позднее отнесённым к архетипам, принцип триединства в совокупности с троичностью и процессуальной трёхстадиальностью обусловил общность различных культур, способствуя их внутреннему единению.

Более того, метафизический принцип триединства, выражающий нераздельную сущность целого, по нашему глубокому убеждению, не только обусловил создание более совершенной языковой картины мира, но и стал основанием культуры общения¹⁵¹.

При этом надо твёрдо стоять на основах своей национальной культуры. Ибо смысловое ядро традиционной этнической культуры есть ценностный способ деятельности, инструментарий, который позволяет человеку перерабатывать какую бы то ни было информацию, не теряя главных жизненных ориентиров при адаптации к разного рода конкретным условиям, а также вооружает его способностью вести себя универсально, реализовывать себя как родовое существо¹⁵².

Античная культура существовала в двух вариантах — культура Греции и культура Рима, которые объединяют в понятие «греко-римская культура». Со времени появления понятия «античность» в эпоху Возрождения и на протяжении нескольких столетий в европейской культуре не проводили строгого разграничения между греческой и римской культурой, или, если быть точнее, римская культура объявлялась лишь бледной копией великой греческой культурой, а сами римляне — людьми неспособными к оригинальному творчеству в сфере искусства, литературы, мысли.

Однако с течением времени на первый план выдвигается процесс взаимодействия римской и греческой культур. Всё больше внимания стали обращать на своеобразие каждой из культур и их отличия друг от друга. Особый интерес представляет с этой точки зрения история римской культуры, поскольку Рим и его культура подверглись сильному влиянию процесса эллинизации, многие черты культуры были заимствованы у греков. Но всё же, несмотря на всевозможные влияния, римляне сумели сохранить свою индивидуальность.

Несмотря на своё сходство, греческая и римская культуры оставались глубоко чуждыми друг другу по своему духу, и даже процесс эллинизации, который несколько смягчил эту противоположность, не снял её до конца. В этом смысле вакханалии — мистериально-оргиастические праздники в честь греко-римского бога вина, виноделия, растительности и плодородия Вакха (Диониса) — могут служить отличным примером этой противоположности.

Казалось бы, культ греческого бога Диониса во многом совпадал с культом древнего италийского божества Либера. И в том и в другом случае празднества носили оргиастический характер; но если Либер не вызывал никакого противоречия, то проникновение в Рим вакханалий вызвало бурную реакцию и репрессии.

Новый этап в исследовании античных оргиастических культов, и культа Диониса прежде всего, наступил после выхода в свет работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой он первый показал Диониса в полноте не только религиозной и мистической его идеи, но его эстетического, психологического и отчасти метафизического содержания. При всей односторонности своей эстетической точки зрения книга Ф. Ницше имела поворотное значение в ходе европейской мысли, по глубине и новизне проникновения в психологию дионисийства, взятого в его постоянном, вневременном значении, и в психологию дионисийства исторического.

Под сильным влиянием Ф. Ницше находились все последующие исследователи дионисизма, независимо от того, принимали они взгляды немецкого мыслителя или отвергали. В частности, в отечественной литературе, посвящённой античному дионисизму, под впечатлением концепции Ф. Ницше находятся два представителя российской культуры «серебряного века» — поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов и замечательный специалист в области античной культуры и её пропагандист Ф. Ф. Зелинский»¹⁵³.

В. Любушин пишет: «Впервые глубокую разработку мифологемы «дионисийство» в России сделал в начале XX века Вяч. Иванов. В таких работах, как «Существо трагедии», «Эллинская религия страдающего бога», «Дио­нис и прадионисийство» философ ввёл в русскую науку и культуру ка­тегорию, оказавшую существенное влияние на развитие литературно­го процесса и русской культурологической мысли. Более того, её гно­сеологический потенциал и по сей день далеко не исчерпан.

Именно мифологема «дионисийства» позволяет осознать и почув­ствовать фундаментальную миссию творчества того или иного худож­ника слова. Открытие «дионисийства», связанное с именами Ф. Ниц­ше и Вяч. Иванова, вывело постижение феномена культуры и искусст­ва на онтологический уровень, на выявление таких масштабных зако­номерностей, о которых предыдущая филологическая и искусствоведческая мысль не могла даже и мечтать. Тогдашняя наука, увлекшись фактологией, конкретикой и эмпиричностью позитивизма, постепенно превращалась в каталог и склад категориального свойства.

Никто, пожалуй, не будет оспаривать мнение, что культура ан­тичности стала основой европейской культуры (как западной, так и восточной). Несомненно её частичное или косвенное воздействие на другие мировые культуры.

Россия носила в себе ген «дионисийства», и он в ней проявлялся особенно ярко и значительно. Избыток и обильность, полнокровие и переполнение, страстность до гибельности, не знающая меры и границ, не только привилегии гре­ческого Диониса, но и восточнославянского Ярилы, древнеегипетско­го Осириса, индийского Камы и других национальных божеств язы­ческого пантеона…

К поэтам с ярко выраженным «диониси­ческим» и «аполлоническим» началом относятся Пушкин и Лермон­тов, Тютчев и Фет, Блок и Цветаева, Хлебников и Гумилёв, Есенин и Васильев... Они превращали жизнь в творчество, а творчество в жизнь, за что и дорого расплачивались. Естественно, что соотнесённость этих начал у каждого из них протекало индивидуально и своеобразно. Но важно отметить, что страстно-экстатическое состояние и организую­щая его форма выражены предельно сильно и отчётливо. Ибо нет ве­ликой и подлинной поэзии там, где нет «исступленного» чувствования и дерзающих мыслей, сцепления ассоциаций и озарений. Но наличие «дионисизма» предполагает в свою очередь и трагизм бытия и судь­бы художника»¹⁵⁴.

А. Мень писал: «Эпоха, о которой мы рассказываем, была временем духовного брожения и появления начатков философской мысли во всем мире. У греков этот период ознаменовался тягой к мистическим культам. Человек, путешествующий тогда по Элладе, не мог бы не заметить, что повсюду происходит нечто странное и

Ночью колеблющийся свет факелов освещал фантастические картины шабаша. Полуголые девушки с остекленелым взглядом рвали зубами мясо трепещущих животных. На этих диких лесных празднествах женщины, слишком долго жившие взаперти и порабощённые городом, брали реванш: насколько суровы были к ним общественные законы, настолько велик был энтузиазм их разнузданных радений. Едва раздавался призывный клич, как они переставали быть матерями, дочерьми, женами; они покидали свои очаги и прялки и с этого мгновения всецело принадлежали божеству производительной мощи природы - Дионису, или Вакху.

Религия Диониса прежде казалась настолько необъяснимой и чуждой «гомеровской» традиции, что эту главу в духовной истории греков предпочитали замалчивать или умалять её значение. Если вера в Олимп шла по пути очеловечения богов, то здесь, напротив, основной чертой было «расчеловечение» самих людей.
Теперь мы знаем, что Дионисова линия в истории греческого духа была очень сильной и оказала глубокое влияние на всё эллинское сознание. Греки любили повторять: «Мера, мера во всём». Но не являлось ли это частое обращение к «мере» намёком на то, что греки в чем-то побаивались самих себя? Не угадывали ли они в глубинах своей души наличие сил, совершенно противоположных разуму и порядку? Если бы греки действительно были чужды всему тёмному, безмерному, хаотическому - для чего бы тогда
понадобилось столь настойчиво проповедовать меру?

Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу. Примечательно, что женские оргии в честь Диониса не встречали в народе осуждения. Напротив, люди верили, что пляски вакханок принесут плодородие

До открытия Микенской культуры полагали, что Дионис - это чужеземный бог, который почитался у варваров и в один прекрасный день начал наступление на цивилизованную Элладу. Однако теперь установлено, что это мнение было ошибочным. Ахейские надписи свидетельствуют, что греки знали Диониса ещё до Троянской войны.

Происхождение этого культа, как и мистерий Деметры, теряется в доисторическом прошлом. Корни его, несомненно, связаны с древнейшими обрядами плодородия. Возможно, дионисизм имел общие истоки с праарийским оргиастическим культом хмельного зелья - Сомы, или Хаомы. В историческое время имя Диониса связывали с виноградарством и виноделием. Он был объявлен также покровителем деревьев и стад. Но первоначально Дионис, вероятнее всего, был не кем иным, как старым критским божеством производящей силы. Все его поздние атрибуты: виноград, деревья, хлеб - вторичны. Главным же символом его был бык»¹⁵⁵.

А. Фанталов пишет: «У Ницше различение «аполлонического» и «дионисийского» начал. Первое – «дневное», упорядочивающе-членящее, рациональное. Второе – «ночное», экстатическое, оргиастическое. То, что в Китае зовётся, соответственно, Ян и Инь. Ян (мужское начало) – космос, свет, рациональность, сухость, активность. Инь (женское начало) – хаос, тьма, иррациональность, влажность, пассивность. При этом в светлом Ян имеется тёмная точка – элемент Инь (анима в мужском бессознательном по Юнгу); в тёмном Инь присутствует светлое янское пятнышко (анимус у женщины).

У Ницше присутствует очень важная смысловая конструкция - «сверхчеловек». Собственно, это то, за что ницшеанскую философию и любят. Ещё бы – кто из мужчин не хочет стать сверхчеловеком и господствовать над окружающими? Проявить, так сказать свою «волю к власти»?

Индуизм состоит из двух главных культов – Вишну (вишнуизм) и Шивы (шиваизм). И эти великие боги могут быть соотнесены с Аполлоном и Дионисом (хотя и со значительными оговорками). Вишну – главный хранитель мира (не случайно в его культе такую роль играют аватары – воплощения, которые принимает бог, когда миру грозит катастрофа). Шива же – разрушитель, карающее начало (интересно, что, хотя этот бог весьма мужествен, в его культе огромную роль играет его супруга Ума, особенно в ипостаси Кали-Дурги – свирепой женщины-разрушительницы)»¹⁵⁶.

Критерии для выделения разных типов культур могут быть различные. Это могут быть: этнографические критерии (в качестве которых могут выступать языки, быт, хозяйственный уклад), пространственно-географические критерии (западноевропейская, латиноамериканская, африканская), хронологическо-временные (первобытная культура), ценностные ориентации (типология культур «Восток-Запад»).

По одним признакам те или иные культурные единицы могут оказаться включёнными в один тип культуры, а по другим основаниям – в иной.

Существует типология культуры, в основе которой лежит социальный критерий – доминирование в той или иной культуре индивидуального или коллективного начала, в соответствии с чем выделяют индивидуалистические культуры и коллективистские. В индивидуалистических культурах принято полагаться только на себя, акцент делается на индивидуальные достижения и т. п. В коллективном типе культуры, наоборот, опора делается на принадлежность к группе, индивидуальное поведение подчиняется групповому стандарту.

Основополагающим критерием информационно-коммуникативной типологии культур является степень зависимости культуры от социокультурного контекста. Выделяют культуры с высокой степенью зависимости от социокультурного контекста и с низкой. Культуры с высокой степенью зависимости нетерпимы к инакомыслию, придерживаются жёстких правил, а в эмоционально-психологическом аспекте избегают конфликтов, агрессивности, эмоционально более сдержаны. Культуры же второго типа отличаются большей терпимостью к расхождению во мнениях, более высокой степенью риска, большей эмоциональностью и свободой выбора.

К. Маркс дал экономико-историческую типологию культур, положив в основу классификации теорию общественно-экономических формаций, отличающимися друг от друга способами производства и системами общественных отношений. Он выделил исторически сменяющие друг друга типы культур: первобытно-общинный, рабовладельческий, феодальный, капиталистический и коммунистический.

Антропологическая типология культур главными критериями считает принадлежность к разным расам, физические (естественно-природные) признаки и территориальную общность.

Лингвистическая типология культур опирается не на родство языков, а на основу их структурного сходства и функционального подобия. По этим признакам выделяют романский тип культуры, англосаксонский, славянский, арабский, тюркский, латиноамериканский и др.¹⁵⁷.

В течение двух последних десятилетий явный интерес американской антропологии к культурной эволюции и культурным изменениям, к распространению культурных элементов стимулировал дискуссию о том, какого рода базовые составляющие единицы культуры возможны и необходимы для её изучения. Дискуссия развернулась вокруг двух следующих высказываний:

1) «Я полагаю, что выделение теоретически обоснованной и эмпирически применимой единицы, в которой аккумулируется и передается культурная информация, есть главная задача, и только ее решение обеспечит очередной прорыв в исследовании процесса культурной эволюции»¹⁵⁸;

2) «Наше определение культуры не противоречит природе информации, воздействующей на фенотипы. Мы, в частности, не предполагаем, что культура может быть закодирована с помощью дискретных «частиц». Более того... представляется вполне вероятным построение убедительной и достоверной теории культурной эволюции без учёта фактора наследственности на уровне частиц»¹⁵⁹.

Если принять точку зрения А. Рембо о необходимости выделить некие единицы культуры до очередного прорыва в исследовании культурной эволюции, немедленно возникнет следующий вопрос: если эти единицы культуры существуют, то какие из них обладают и теоретической, и эмпирической ценностью?

Вопрос о том, может ли культура быть закодирована в дискретных единицах, уместен в другой, более общей теме кросскультурных исследований и теории культуры. Какова же тогда природа элементарного носителя культуры? Как можно отличить одну культуру от другой? В чём разница и что составляет основу различия культур, которые считаются несхожими? Очевидно, что проблемы единицы культуры и элементарного носителя культуры находятся и сложной взаимосвязи. Действительно, если уже открыты некие теоретически допустимые и практически используемые единицы культуры, это открытие должно быть использовано для выявления и, следовательно, описания различий между культурами как комбинациями разных единиц. Насущной потребностью остается необходимость выработать понимание того, какая степень дифференциации между двумя элементарными носителями культуры предопределяет разность культур.

На протяжении последних 150 лет для определения «частей» культуры использовалось бесчисленное множество названий. Некоторые из, них, такие, как «характерные черты», «конфигурации», «комплексы» и «культурные образцы» (стереотипы), представляют высокий уровень культурной организации. Другие элементы, в т. ч. «идеи», «верования», «ценности», «правила», «нормы» и т. д., должны действовать на более глубинном, фундаментальном уровне. Явления высшего уровня - особый способ организации единиц низшего уровня. И если последние существуют, то какие из них служат для передачи культуры? Какие составляют основу для культурного научения, культурной диффузии и культурной эволюции?

Основные дискуссии относительно единиц передачи культуры порождены аналогией между культурной и биологической эволюцией. Ещё не завершилось активное обсуждение единиц естественного отбора (кто-то выбирает ген, большинство отдают предпочтение особи, меньшинство всё ещё держится за популяцию), тем не менее многие исследователи культурной эволюции сочли необходимым уподобить единицу передачи культуры гену. В результате за последние годы было предложено несколько терминов. Наиболее известны «культурген» К. Люмсдена и Э. Уилсона¹⁶⁰, а также «мем», впервые предложенный Г. Доукинсом¹⁶¹. Из этих дпух вариантов явное предпочтение было отдано термину «мем»…

В результате были выстроены массивы информации по видам культурной деятельности игры и т. д. и оценены разночтения между экспертами и неэкспертами. Оказалось возможным создать древовидную схему принятия решений, которая показывала, как эксперты и неэксперты приходили к расшифровке того или иного вида деятельности. Другими словами, коды высокой согласованности оказались эмпирически полезными, что только еще предстоит доказать относительно мема»¹⁶³.

В теории литературы в 1970-х годах в рамках структуралистских концепций Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, и в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы – Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова и др. интенсивно изучалась специфика текста. Понятие «текст» стало в семиотике ключевым. Вслед за М.М. Бахтиным, определявшим текст как важнейшее интегральное понятие гуманитарных дисциплин и культуры (что выводило понятие текста за пределы лингвистики и литературоведения)¹⁶⁴, Ю.М. Лотман, рассматривая текст как знаковую систему, приходит к выводу о том, что «любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая… Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры»¹⁶⁵.

В 1984 г. В.Н. Топоров вводит в научный обиход понятие «Петербургский текст». Его работа «Петербургский текст русской литературы», подход к его анализу легли в основу дальнейших исследований городских текстов. Петербургский текст представляет собой «не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход a realibus ad realiora, пресуществление материальной реальности в духовные ценности». Петербургский текст – это «цельно-единство», охватывающее круг литературных текстов о Петербурге, объединённых некими общими семантическими и структурными признаками, важнейшим из которых, по мнению В.Н. Топорова, является «монолитность максимальной смысловой установки (идеи)», которую он определяет как «путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром». Здесь важно подчеркнуть, что истоком идеи (феномена) города Петербурга и соответствующей смысловой установки Петербургского текста выступает петербургское городское сознание, аккумулирующее через восприятие города его высший духовный смысл¹⁶⁶.

Н. Меднис пишет: «В последние годы в филологии резко возрос интерес к большим текстовым структурам, включающим в себя систему взаимосвязанных субтекстов. К такого рода образованиям относятся и т. н. сверхтексты. В отечественном литературоведении уже сложилась определённая традиция исследования сверхтекстов, связанная в основном с «городскими текстами»¹⁶⁷.

Е. Четвертных пишет: «После выхода в свет классической работы В.Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы»¹⁶⁸ встал вопрос о существовании в русской литературе других сверхтекстов (например, московского), что влечёт за собой необходимость дать чёткое определение термину «сверхтекст».

Примечательно, что сам В.Н. Топоров, активно использующий это понятие в своих исследованиях (так, он пишет о петербургском тексте, аполлоновском тексте, а также о ночном тексте русской поэзии), такой задачи не преследует. Но именно ему удалось впервые показать, как возникает сверхтекст и как он вписывается в пространство русской культуры, а точнее, культурной мифологии.

Кроме того, термин «сверхтекст» активно употребляется не только в литературоведении, но и в лингвистике. Так, по мнению Н.А. Купиной и Г.В. Битенской, «сверхтекст — это совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединённая содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального/анормального»¹⁶⁹. Основным свойством сверхтекста авторы считают целостность, модальную и/или тематическую. Предлагается также классификация сверхтекстов: открытые и закрытые, авторские и неавторские, с разной степенью структурной определенности и т. п. Примерами сверхтекста могут служить лагерная поэзия, современные демократические лозунги, толкования идеологем в словаре под ред. Д. Н. Ушакова и т. п.

Н.Е. Меднис пишет, что в данном определении «не учтена заявленная теми же авторами культуроцентричность сверхтекста, т. е. те внетекстовые явления, которые лежат за рамками достаточно широких в данном случае текстовых границ и выступают по отношению к сверхтексту как факторы генеративные, его порождающие». Она даёт следующее определение: «Сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью»¹⁷⁰. Разрозненные тексты объединяются, согласно Н.Е. Меднис, в единый сверхтекст в том случае, когда их связывает прикреплённость к какой-либо общей внетекстовой реалии, которая становится порождающим фактором сверхтекста. Для петербургского текста это Петербург, для московского — Москва, для элизийского — Элизиум. Н.Е. Меднис делит сверхтексты на локальные (петербургский, венецианский и т. п.) и персональные (пушкинский, блоковский)»¹⁷¹.

Некоторые считают, что термин «сверхтекст» предложен Н.А. Купиной. По её определению, под сверхтекстом понимается «совокупность текстов, имеющих смысловую целостность и общую прагматическую направленность». Большое значение для понимания явления сверхтекста имеют работы И.Р. Гальперина (1981), Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта (1974), Э.А. Лазаревой (1989; 1993), Л.М.Майдановой (1994), Ю.В. Рождественского (1979), Е.И. Шейгал (1999, 2000), И.И. Яценко (1999) и др.¹⁷².

А. Люсый считает, что современная российская культурология идёт по пути преимущественно экстенсивной (горизонтальной) текстовой экспансии в «активном, деформирующем пространстве» с «локальной этикой»: вслед за «Петербургским» – «Московский текст», «Северный текст», «Пермь как текст», «Самара как текст» и т. д. Однако Ю. Кристева, отталкиваясь от наследия М. Бахтина, наметила и вертикальное измерение методологической матрицы, «текстообразующую ось во всей совокупности сказанного и написанного», что графически изображается как «портик истории»: «Текст» – будь то поэтический, литературный или какой-либо иной – пробуравливает сквозь поверхность говорения некую вертикаль, на которой и следует искать модели той означивающей деятельности, о которых обычная репрезентативная и коммуникативная речь не говорит, хотя их и маркирует».

Пересечение наличной текстовой организации (семиотической практики) с иными высказываниями (сегментами текстов), которые она вбирает в своё собственное пространство или к которым она отсылает в пространстве внеположных ей текстов, Ю. Кристева называет идеологемой текста. Эта идеологема – интертекстовая функция. «Материализуясь» на тех или иных уровнях структуры каждого текста, она распространяется по всей его траектории, задавая исторические и социальные координаты. «Идеологема текста – это то средоточие, в котором рациональное познание прослеживает трансформацию отдельных высказываний (к коим текст свести невозможно) в единое целое (в текст), а также прослеживает различные способы включения этой целостности в текст истории и общества».

Ю. Кристева пишет: «Всё пространство современного мира причастно подобного рода текстовой деятельности, которая в последние годы лишь усилилась: мир труда требует признания своей значительности в противоположность миру стоимости»¹⁷³.

А. Доброхотов пишет: «Важной особенностью культуры является то, что её объективные структуры всегда, в конечном счёте, замыкаются на личностное приятие (или неприятие), толкование, воспроизведение и изменение. Вхождение в культуру (инкультурация) может «автоматически» обеспечиваться механизмами культуры, но может также быть проблемой, требующей моральных и творческих усилий (что бывает, как правило, при столкновении разнородных культур или при конфликте поколений, мировоззрений и т. п.). Т. о., соотнесение себя с культурой есть одно из фундаментальных свойств личности. Столь же важна культура для самоопределения социума на всех уровнях его существования — от общины до цивилизации. Как историческая форма, культура всегда существует в виде конкретного локального симбиоза технологий, поведенческих ритуалов и обычаев, социальных норм, моральных и религиозных ценностей, мировоззренческих построений и целеполаганий. Цельность этой системе придают как сумма объективированных продуктов культуры, так и её «язык», т. е. относительно понятная в рамках данной культуры знаковая метасистема…

Из существования культуры как общечеловеческого способа освоения природы не следует, что сами собой понятны её нормы, ценности, язык, символы, мировоззренческие схемы. Любая состоявшаяся культура непонятна «извне» и требует расшифровки, если эта культура в прошлом, или благожелательного диалога, если это — современная культура (последнее особенно важно в свете современного процесса глобализации культуры). Также не является безусловной та или иная качественная градация культур: культура налична как многообразие вариантов, и попытка определить их «ценность» (какой бы критерий мы ни выбрали) так же сомнительна, как определение сравнительной ценности биологических видов. В то же время оценочный анализ возможен там, где можно содержательно сформулировать «цель» данной культуры или определенной стадии её развития.

Классификация культур предполагает выделение их:

1) временной, исторической последовательности (это имеет смысл в тех случаях, когда прослеживается преемственность культур; напр.: античность — Средневековье — Новое время);

2) региональной обособленности, связанной, как правило, с географическими, этническими, политическими и языковыми разграничениями;

3) идеального содержания, т. е. отделимого от этнического субстрата и передаваемого традицией комплекса норм, ценностей, идей, технологий, стилей (в чём состоит один из узких смыслов слова «культура»);

4) иерархии качественных уровней (что зависит от вводимых критериев «совершенства»);

5) блоков сосуществующих культур (основания сосуществования могут быть самыми разными: территориальная близость, религиозное единство, экономическая целесообразность, политический союз, имперская оболочка и т. д.).

Классификация культур, по какому бы принципу она ни проводилась, позволяет выявлять фундаментальные механизмы их самоосуществления и взаимодействия, а также находить способы герменевтического объяснения их наследия»¹⁷⁴.

К. Маркс дал экономико-историческую типологию культур, положив в основу классификации теорию общественно-экономических формаций, отличающимися друг от друга способами производства и системами общественных отношений. Он выделил исторически сменяющие друг друга типы культур: первобытно-общинный, рабовладельческий, феодальный, капиталистический и коммунистический.

Антропологическая типология культур главными критериями считает принадлежность к разным расам, физические (естественно-природные) признаки и территориальную общность.

Лингвистическая типология культур опирается не на родство языков, а на основу их структурного сходства и функционального подобия. По этим признакам выделяют романский тип культуры, англосаксонский, славянский, арабский, тюркский, латиноамериканский и др.¹⁷⁵.

Социокультурный мир выступает перед нами не как нечто однородное, а как богатое многообразие, множество, многовариантность самобытных уникальных культурных единиц. Они существуют, порой не соприкасаясь, имеют своё пространство и своё время. Немецкий философ О. Шпенглер, например, считал, что каждая культура живёт около одной тысячи лет, английский культуролог А. Тойнби полагал, что бытие культур не имеет чётких временных границ. Но почему же тогда нас, живущих в начале XXI века, так волнуют культуры давно минувших эпох, и мы восхищаемся «Антигоной» Софокла, архитектурными сооружениями древних, удивляемся их водопроводам, созданным римлянами нормам права, и почему европейцу близка и понятна народная мудрость Вед, «Махабхараты», «Рамаяны»?

Возникает вопрос: эти единичные культуры существуют как абсолютно независимые друг от друга, абсолютно неповторимые, уникальные или между ними существует какое-то сходство, какая-то общность? Именно этот вопрос и поиск ответа на него и создаёт, выкристаллизовывает научную проблему: существует ли единство планетарного историко-культурного процесса, имеем ли мы право говорить о единой мировой культуре?

На современном уровне культурологического знания имеет место два варианта ответа на этот вопрос.

Один из них: не существует единой культурной истории человечества; история с этой точки зрения есть смена культур, каждая из которых живёт своей собственной самодостаточной, отличной и обособленной от других культур жизнью. Однолинейности процесса культурной и исторической жизни нет; линии развития культур расходятся (Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, Э. Трёльч и др.).

Другая точка зрения исходит из идеи об универсальности и всемирной истории. В многообразии социокультурного мира можно проследить единую линию развития человечества, ведущую к созданию общечеловеческой культуры (Вольтер, Монтескье, Лессинг, И. Кант, И. Гердер, В. Соловьёв, К. Ясперс и др.). Основополагающим аргументом этой позиции является признание того, что культура есть содержание человеческой жизни и человек везде - в Европе и Китае, Америке и Африке, и всегда - в античные времена и сегодня, в III тысячелетии, - размышляет об одном: как устроить свою жизнь и жизнь окружающих его людей наилучшим образом.

Дискуссия по вопросу о единстве мировой культуры, об общечеловеческой культуре связана с разным пониманием общего в мировой культуре и разным толкованием единства. Если понимать общее как существующее наряду с единичным, вне каждой отдельной культуры, а единство трактовать как единственность, как одну общечеловеческую культуру, то, безусловно, такой общечеловеческой культуры нет. Но если общее понимать как сходство, совпадение каких-то основополагающих аспектов жизнедеятельности людей, как общее, существующее и проявляющееся в каждой отдельной культуре, то положительный ответ на заданный вопрос становится вполне правомерным. Подчеркнём ещё раз: речь идёт, следовательно, не о единой общечеловеческой культуре, а о наличии общих тенденций в многообразии культур. В научной формулировке эта проблема звучит как проблема единства многообразия культур. Отметим также и то, что в социокультурной практике общения носителей разных культур эта проблема оборачивается поиском причин «непонимания» и «отчуждённости», проблемой надлома связи общечеловечности. И в этом ракурсе проблема единства многообразия культур и теоретически, и практически составляет основу другой проблемы - диалога культур¹⁷⁶.