Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков

Габриель Форе творил на рубеже XIX и ХХ столетий. Любой рубеж столетий не только опасная, но и плодотворная «точка» для развития культуры и творческой личности, о чем в свое время проницательно писал Сёрен Кьеркегор. Примечательно, что оказавшийся в подобной временной ситуации Форе, встретил жесткий ХХ век с гуманистическим представлением о жизни и человеке, о назначении искусства. Габриель Форе пронес через трудный для культуры период цельность своей личности, гармонию эстетического и этического, сохранив до конца своих лет в искусстве дух сокровенности.

После смерти Форе философ ХХ века Мартин Хайдеггер обозначил сокровенное в искусстве как одну из форм проявления прекрасного. По Хайдеггеру, просвет и сокровение пронизывают своим господством мир и землю. В произведении сокровенного искусства имеет место истина. В этом случае творчество приобретает космический характер.

Богослов, философ и музыковед Яков Друскин считал, что в каждом человеческом сердце есть его ноуменальное ядро, о котором говорил Христос. Отсюда, сокровенное – это то, что скрыто в сердце («внутренний человек»). Философ музыки Владимир Янкелевич утверждал, что неуловимое обаяние творений Габриеля Форе во многом проистекает из редкой цельности личности самого композитора и, в конечном итоге, заставляет «расправлять крылья» человеческой души.

С позиции прошедшего века сокровенное искусство Габриеля Форе возможно рассматривать в разных ракурсах: с точки зрения музыкальной технологии, философии музыки или культурологии. Переоценка устоявшихся знаний часто открывает неведомые культурные пласты в творческом наследии изучаемого композитора, позволяя высказать, опираясь на тщательный текстологический анализ, возможно плодотворные и перспективные суждения.
В Главе восьмой – «Новаторское переосмысление традиций в творчестве Габриеля Форе и искусство композиции ХХ века»– обосновывается глубинная преемственность между искусством Форе и искусством композиторов-новаторов прошлого столетия.

В конце XIX века опора на эстетику символизма давала свободу в выборе средств музыкальной выразительности и способствовала зарождению новых творческих направлений, ставших доминирующими в культуре ХХ века. Справедливой представляется характеристика Вадима Максимова:: «Французский символизм – вступление в ХХ век». Интенсивная творческая эволюция французского композитора во многом корреспондировала к нарождающимся ведущим направлениям современной музыки, в определенной мере предвосхищая и весь последующий ход ее развития.

Тщательное рассмотрение многих вокально-инструментальных произведений Габриеля Форе указывает на их фольклорные истоки, оригинально претворенные французским композитором. Своеобразный фольклоризм композитора имеет отпечаток фактурной изысканности музыкального импрессионизма.

Примечательно, что в музыке кризисных периодов жизни Форе (конца XIX века и годы Первой мировой войны) ярко раскрывается экспрессионистический дар композитора. Анализ произведений этого периода позволяет оценить выразительность неразрешимых диссонансов, элементов атональности и хроматически обостренной полиладовой системы Форе.

Символическая обобщенность, свойственная творчеству Габриеля Форе, особенно ярко проявилась в его новом классицизме, восходящем к античным образам. Важно то, что в стилевом отношении все творчество Форе отмечено движением к синтезу. Стремление к синтезу с опорой на прошлое проявилось в творчестве Форе как «связь времен».

Принцип синтетичности в своей художественно-стилевой многомерности в равной мере оказался присущ ведущим представителям музыкальной культуры ХХ века.

Это качество характерно для произведений наиболее близких к эпохе романтизма и символизма младших современников Габриеля Форе Клода Дебюсси (1862 – 1918) и Александра Скрябина (1871 – 1915). Принцип синтетичности в еще большей мере присущ композиторам-новаторам, чье творчество охватывает первую половину ХХ века. Недаром творчество Белы Бартока (1881 – 1945) определяют как «величайший музыкальный синтез эпохи» (Х. Стивенс, Е. Чигарева). Принцип синтетичности ярко проявился в творчестве других великих новаторов музыки ХХ века – Арнольда Шенберга (1874 – 1951) и Игоря Стравинского (1882 – 1971). В их произведениях, как и в творчестве Габриеля Форе особенно ощутима неразрывность настоящего с прошлым. В частности, русский маэстро «пришел к додекафонии …от старинной музыки» (М.С.Друскин).

Этот постулат, которому Габриель Форе отдал должное в своем творчестве, оказался на редкость плодотворен на протяжении всего ХХ века и не был исчерпан и в начале XXI века. К примеру, в восьми симфониях армянского композитора Авета Тертеряна (1929 – 1994) синтетично соединены – классический симфонический оркестр и национальные инструменты, существующие несколько тысячелетий (дап, каманча, дудук, зурна).

Синтетичность мышления, ярко присущая Габриелю Форе, была необычно претворена почти через 100 лет американским композитором китайского происхождения Тэн Дуном (род. 1957). В его произведениях (на стыке Востока и Запада) мастерски используются новейшие достижения техники и древние шаманские обряды, насчитывающие в своем прошлом тысячелетия (игра на листьях деревьев, на камнях).

Каждый из названных и неназванных композиторов ХХ века в той или иной мере несет в своем творчестве осознанно или неосознанно, отпечаток влияния исканий Габриеля Форе. Примечательно в этом отношении наследие ученика Д.Д.Шостаковича ленинградского композитора Германа Окунева (1931 – 1973).

Рассмотренные примеры многообразных связей творчества Габриеля Форе с основными направлениями музыки ХХ века и их дальнейшим непредсказуемым развитием (вплоть до наших дней) подтверждает глубокую жизненность новаторского дара великого французского музыканта.
В Главе девятой–«Творчество Габриеля Форе и философско-культурологические идеи Павла Флоренского» – рассматриваются особенности искусства Габриеля Форе как композитора ХХ века сквозь призму философско-культурологических изысканий о. Павла Флоренского.

В «новейшее время» взаимодействия музыки и философии приобретают антиномичный характер образа и первообраза. Образ, с господствующим в нем текуче-временным принципом непрерывности сквозного развития утвердился в искусстве нового времени. Первообраз с его статуарно-пространственным принципом «антиразвития» (И. Стравинский) относится к первозданным формам древнего искусства. В европейском символизме, унаследовавшем «романтическое двоемирие», образ и первообраз антиномически двухвекторны (прямая перспектива обращенности в будущее и обратная перспектива – в прошлое). В творчестве Форе эта двухвекторность имеет принципиальное философско-культурологическое значение.

Утверждая, что Габриель Форе предварил новое в композиторских поисках ХХ века, целесообразно сопоставить его искания с исследованиями П.А.Флоренского (1882 – 1937).

В центре внимания последующего раздела – принцип антиномичности художественных категорий музыки ХХ века, по новому (после И. Канта) рассмотренный Павлом Флоренским, и композиторские искания Габриеля Форе, стоявшего у истоков нового метода творческого мышления.

Диалектические моменты целостности и раздробленности, в произведениях Форе почти не различимые, обозначаются В.Янкелевичем как «духовная энгармония». Напряженность полюсарности в двойственной структуре художественных категорий определялась русскими философами более конкретно. Флоренский ввел понятие «энергийного символа».

Большим открытием Павла Флоренского – философа-музыканта было введение художественной категории гетерофонии, оригинально разрабатываемой многими композиторами ХХ века (например, Ч. Айвз, А. Шнитке). У истоков современной гетерофонии – редкой по степени свободы модели музыкального языка – стоит личность Габриеля Форе.

В учении Флоренского занимают значительное место две «ипостаси» современного художественного сознания – «пространство» и «время». Талант Форе, современника Флоренского, в полной мере отвечал исканиям о. Павла, воплощая в музыке двойственность пространства и времени в их прямой и «обратной перспективе».

Тщательный анализ наследия Габриеля Форе и трудов Павла Флоренского позволяет сказать, что самым существенным в мировоззрении этих творческих личностей было осознание музыки как высшего критерия целостного синтеза культуры.

В эпоху господства гомофонно-гармонического стиля Габриель Форе, благодаря Школе классической и религиозной музыки Луи Нидермейера, в совершенстве овладел модальной системой старинных натуральных ладов григорианских песнопений. Встреча с Камилем Сен-Сансом в этой школе открыла для него новаторские устремления выдающихся композиторов XIX века Шопена, Шумана, Листа, Вагнера. Сен-Санс как учитель Форе подвиг ученика на претворение новейших достижений музыкального искусства XIX века на прочной основе старинной и классической традиции. Форе стремительно продвинулся в новаторском обогащении музыкального языка, связав свое творчество с эстетикой символизма. Одним из замечательных творческих открытий Форе, подсказанных ему музыкальной поэтикой символистского стиха, был контрапункт plain–chant (ровное пение) григорианского песнопения с chant parle (разговорное пение) поэтической декламацией.

Этот контрапунктический стиль по-разному проявляет себя в вокальных, камерно-инструментальных произведениях Габриеля Форе, а также в его вершинном произведении конца XIX века – Реквиеме. В Реквиеме сконцентрированы творческие открытия Форе девятнадцатого века, которые сделали композитора одним из лидеров движения «обновления» французской музыки.

Продолжая линию Сен-Санса, Габриель Форе чутко воспринимает новые веяния в искусстве, возникшие на рубеже веков: неофольклоризм, импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Называем только основные тенденции, которые вошли в «обобщенную» (по определению самого композитора) стилистическую манеру позднего Форе. Подробный анализ произведений Габриеля Форе позволяет утверждать, что во многом он был первооткрывателем новаций ХХ века. Тот глубочайший синтез, который был осуществлен последующими поколениями композиторов-новаторов уже проявился во многих произведениях Форе первой четверти ХХ века. Речь идет не о фольклоризме или импрессионизме, не об экспрессионизме или неоклассицизме как таковых в их период расцвета. Речь идет о новом качестве музыки, о новейших модусах музыки (хроматических, микроинтервальных, сонорных и т.д.), которые возродились на основе диатонической системы старинной модальности. Этот интерес к модальности не был приоритетным в системе музыкального воспитания и образования в XIX веке за рубежом. Яркое исключение – Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Можно утверждать с полным основанием, что именно этим обусловлен интерес к модальности в творчестве Форе, композитора и педагога XIX и XX веков. В ранний период творчества у Форе преобладала диатоническая модальность, а в позднем периоде он выстраивает хроматическую модальность, создавая горизонтальное и вертикальное (контрапунктное) сопряжение диатоники и хроматики. Таким образом, основные направления музыки ХХ века Форе трактует в своем творчестве как модальные категории.

Рассмотрим их более подробно.

Основные произведения раннего Форе – «мелодии» имеют фольклорную диатоническую основу, они песенно строфичны (на русский язык название этого вокального жанра переводится как «романсы» или «песни»). Ранние «мелодии» Форе несут в себе ладовую, ритмическую, тембровую и артикуляционную историю французской песни. Это весьма существенный компонент фольклоризма, проявившийся во всем строе музыки Габриеля Форе (и раннего и позднего периодов). Достижение Форе-композитора заключается в раскрытии интонационной тайны тончайшего фонетического строя французского поэтического языка, который Форе сравнивал по музыкальности с итальянским и русским. Истоками своего мелодизма Габриель Форе близок выдающемуся фольклористу и композитору ХХ века Беле Бартоку. Главное сходство в том, что Барток раскрыл тембральность венгерской песни, а Форе – французской песни. Речь идет об одной из характерных черт музыки ХХ века – о «мелосе тембровых комплексов» (Б.В. Асафьев).

Другая характерная черта, которую привнес в музыку ХХ века Габриель Форе, – тончайшая градация ладовой выразительности или, по Б.Л.Яворскому, «ладового ритма».

Одним из важнейших компонентов, также преимущественного диатонического стиля композитора (с чертами традиционной, «альтерированной» хроматики) является «фореевский импрессионизм», отличный от музыки Дебюсси и Равеля. Он включает в себя модальную изменчивость, гармоническую красочность и полифоническую насыщенность музыкального языка. В нем поражает полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений.

Другим стилистическим компонентом музыки Габриеля Форе можно считать экспрессионистические черты, хроматически углубляющие его неофольклористскую и импрессионистическую манеры. Речь идет об экспрессионизме, в какой бы форме он не выражался – атональной, додекафонной, серийно-минималистской и т.д. Рождается полифоническое и гетерофоническое взаимопроникновение противоположных ладо-тональных элементов интонационно-тематического комплекса. Диатонические и хроматические уровни модальности развиты до яркого контраста, который осуществляется на основе полиладовой системы Форе.

Здесь точки соприкосновения французского композитора с нововенской школой, так же проделавшей путь «назад» к полифонии Средневековья и Ренессанса, приведший «нововенцев», как и Габриеля Форе, к забытому первоистоку европейской музыкальной культуры – к светскому и духовному песнопению. Французская «мелодия» и немецкая «lied» – вариантные прообразы этого первообраза, это то же самое, но иное (Антон Веберн). «Многовековые кольца», прорастающие из единого корня культуры.

Особенно примечателен модус нового классицизма – наиболее обширный в позднем периоде творчества Форе, так как включает в себя важную для всего его творчества – идею величия человеческого духа. Главное в этих итоговых поисках – преемственность «нового классицизма» Форе. В отличии от неоклассицизма Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита для Габриеля Форе в этом направлении основным является сосредоточенность на гуманности выражения человеческих страстей и избежание техницизма и схематизма ритуального действа.

Форе создает образцы «нового классицизма», в которых стилизация и цитирование старинной классической музыки уходят на второй план, он возрождает не только стилистику, но сам дух великого искусства – стремление к возвышению над реальностью. Эта тенденция в ХХ получила свое особое преломление в различных национальных композиторских школах. Новый классицизм Форе, будучи самостоятельным явлением по отношению к неоклассицизму, был открыт иным веяниям в искусстве, вбирая в себя, в частности, достижения фольклоризма, импрессионизма и экспрессионизма (на французской национальной основе).

Исторический контекст творчества Габриеля Форе многослоен. Так, по наблюдению М.С.Друскина, – чем ближе к настоящему времени, тем короче период между сменами культурных эпох. Продолжая мысль Друскина, можно утверждать, что в древнейшие времена смена культурных эпох исчислялась тысячелетиями. В последующие периоды истории искусств сужающаяся прямая перспектива приводит к смене культурных слоев через столетия. При этом достижения и открытия прошлого, настоящего и будущего не отступают в забвение, а контрапунктически наслаиваются друг на друга. В конце XIX века возникает другая точка отсчета, оформленная Павлом Флоренским как «обратная перспектива». Стилевое время начинает «течь» вспять (Марсель Пруст, Антон Брукнер, Густав Малер). Наиболее последовательно реализует в своем творчестве принцип «обратной перспективы» (в сопряжении с прямой перспективой) Габриель Форе. На рубеже XIX–ХХ веков сталкивается «минималистическое» у Форе (сюита «Пеллеас и Мелизанда», 1898) с максималистским «титанизмом» (термин А.Ф.Лосева), реализованным им в лирической трагедии «Прометей» (1899–1900).

Ощущение радикальных перемен в европейской музыкальной жизни сблизило Габриеля Форе с передовыми деятелями искусства России (композиторами, исполнителями, художниками, писателями, поэтами, художественными критиками). Результатом этого сближения было приглашение Габриеля Форе в Россию (впоследствии были приглашены А.Шёнберг и К.Дебюсси). Приглашение Форе не было случайно, так как своим всепроникающим гуманизмом искусство Форе обнаруживало близость реалистическим традициям русской музыкальной культуры последних двух столетий.

Всеми идейно-образными и стилевыми чертами творчества Габриель Форе предстает как значительная фигура в развитии важнейших и определяющих черт французской музыки в европейской культуре Х1Х – ХХ веков. Как один из лидеров французского «Национального общества», директор Парижской консерватории, президент «Независимого музыкального общества», член Французской академии «сорока бессмертных», Габриель Форе стал одним из выдающихся музыкантов и крупнейшим общественным деятелем Франции и Европы рубежа XIX–ХХ веков.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Публикации в ВАКовских изданиях:

1. 
   Сигитов С.М. Опера Габриеля Форе «Пенелопа»//Музыковедение: Сб. научных статей.– М., 2007 (январь). – № 1. – С. 50–58 (0,6 п.л.).
   
2. 
   Сигитов С.М. В поисках нового гуманистического идеала: Messe de Requieme Габриеля Форе//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. – СПб., 2007 (апрель). – № 7 (28). С. 10–15 (0,7 п.л.).
   
3. 
   Сигитов С.М. Сокровенное искусство Габриеля Форе и творческие искания ХХ века//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. – СПб., 2007. – № 8(34). – С. 109 – 123 (1 п.л.).
   
4. 
   Сигитов С.М. Эвристическая значимость идей Павла Флоренского для изучения творчества Габриеля Форе//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические науки и искусство: Научный журнал. – Волгоград, 2007 (май). – № 3 (21). – С. 91 – 95 (0,5 п.л.).
   

Монографии:

5. 
   Сигитов С.М. Габриель Форе (в серии: "Мастера XX века"). – М., 1982. – 280 с. (15 п.л.).
   
6. 
   Сигитов С. Монографические очерки по философии музыки: Флоренский, Лосев, Яворский, Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб., 2001. – 194 с. (12 п.л.).
   
7. 
   Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. – СПб., 2003. – 255 с. (16 п.л.).
   
8. 
   Сигитов С. Габриель Форе. Сокровенное искусство. Изд. 2-е, испр. и доп. – СПб., 2004.– 349 с. (22 п.л.).
   
9. 
   Сигитов С. Герман Окунев. Лики творчества и времени (К 75-летию со дня рождения Г.Г.Окунева. К 100-летию со дня рождения Д.Д.Шостаковича). – СПб., 2006. – 313 с. (19,75 п.л.).
   

Статьи:

10. 
    Siguitov S. La musique de Faure en Russie. – Association des Amis de Gabriel Faure. Bullutin п.14. – Paris, 1977 (0,3 п.л.).
    
11. 
    Сигитов С. О роли целостных структур в музыке XX века. (Скрябин. Шёнберг. Барток)//Проблемы классической и современной музыки: Сб. тр. XXXV (межвузовский). – М., 1977. – С. 130–154 (1 п.л.).
    
12. 
    Сигитов С.М. Павел Флоренский – пути к музыке (синергия и гетерофония)//Памяти Павла Флоренского/Ред.сост. С.М.Сигитов/: Сб.науч. ст. – СПб., 2002. – С. 149–160 (1 п.л.).
    
13. 
    Сигитов С.М. От пифагорейской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского (Поиски категорий философии музыки ХХ века)//Памяти Павла Флоренского/Ред.-сост. С.М.Сигитов/: Сб.науч. ст. – СПб., 2002. – С. 161–180 ( 1,5 п.л.).
    
14. 
    Сигитов С. Симфонизм Авета Тертеряна и философия музыки ХХ века//Авет Тертерян 75. Традиции и новаторство. Международная конференция-фестиваль: Сб. науч. ст. – Ереван, 2005. – С. 13–19 (0,4 п.л.).
    
15. 
    Сигитов С. Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера и ее роль в формировании творческой личности Габриеля Форе//Проблемы музыкознания и музыкального образования: Сб.науч. ст.– Вологда, 2006. – С. 73 – 76 (0,5 п.л.).
    
16. 
    Сигитов С.М. Методика философско-культурологического изучения творчества Габриеля Форе в аспекте идей о. Павла Флоренского//Методология культурологического исследования: (Культурологические исследовании` 06): Сб.науч.тр. – СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. – С. 128–134 (0,5 п.л.).
    

Всего опубликовано 93,75 п.л.