Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков

Научная новизна исследования

Данная работа является первым исследованием творчества Габриеля Форе на русском языке.

Впервые обосновывается особая значимость творчества Габриеля Форе в развитии европейской музыки XIX–XX веков. По мнению исследователя, личность Форе – композитора и музыкально-общественного деятеля предстает как одна из значительных фигур в обновлении французской музыки данного исторического периода.

Автор исследования творчества Габриеля Форе в большом объеме привлекает историографические, библиографические и аналитические материалы, мало известные до настоящего времени в отечественном музыкознании.

В данной исследовательской работе представлен серьезный музыкально-теоретический анализ важнейших произведений Форе-композитора.

Впервые в отечественном музыкознании в результате исследования автор доказывает, что многие идеи, образы и стилистические особенности музыки Габриеля Форе и их интонационное воплощение сохранили свое значение до наших дней.

В результате исследовательского процесса обнаруживается открытие Форе и его младшими современниками (в том числе и «нововенцами») нового понимания «мелоса тембровых комплексов» (термин Б.В. Асафьева) и «ладового ритма» (термин Б.Л.Яворского), как фундаментальных категорий музыки ХХ века. Это дает ключ к анализу музыкально-стилевых процессов Развития европейской музыки. Анализ творчества Г. Форе в историко-культурном контексте европейской музыки и, прежде всего, с позиций предвосхищения новаторских исканий, может служить методологической моделью для исследования композиторского творчества, в том числе и творчества композиторов иных эпох и регионов.

Творчество Габриеля Форе-композитора в настоящее время стало неотъемлемой частью репертуара профессиональных исполнителей.

В результате работы автора по изучению музыки Форе на его творчество обратили внимание известные композиторы современной России (произведения памяти Габриеля Форе С. Слонимского, М. Белодубровского, В. Сапожникова, А. Юсфина, С. Осколкова, В. Цытовича, Г. Белова, А. Бринкена). Материалы данного исследования могут стать предметом интереса для других композиторов-профессионалов.

Апробация работы

Основные положения данного исследования широко использовались автором в лекционной практике Ленинградского государственного института культуры имени Н.К. Крупской, Ленинградской–Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, Российского педагогического университета имени А.И. Герцена.

Идеи данного исследования побудили администрацию Санкт-Петербургской консерватории, Государственной Академической Капеллы имени М.И. Глинки, Союза композиторов Санкт-Петербурга и Творческого центра имени Павла Флоренского к организации в 1995 году музыкального фестиваля «Неделя музыки Габриеля Форе в Санкт-Петербурге. К 150-летию со дня рождения великого французского композитора».

Данное исследование послужило толчком к созданию произведений, посвященных памяти Габриеля Форе, выдающимися современными композиторами России.

В диссертацию общим объемом более 361 с. вошли: Список произведений Габриеля Форе (121 опус), Библиография (334 наименования), в том числе на русском языке (197 наименований) и на иностранных языках (137 наименований), 82 нотных примера.

Загадочное искусство Форе объединило строгость и мужество Сезара Франка, нежность и трепетность Клода Дебюсси. Уравновешенностью своего искусства Габриель Форе отчасти был схож с И. Брамсом и, в особенности, с С.И.Танеевым, лично знавшим французского композитора и высоко его ценившим. Но Габриель Форе далек от эклектизма, он выбрал в искусстве свой собственный творческий путь, по которому продвигался весьма последовательно.

Многие исследователи отмечали влияние искусства Форе на художественную культуру Франции и Европы, сравнивая его творчество с творчеством Марселя Пруста и Франсуа Мориака.

Богат, сложен и разнообразен мир идей и образов музыки Форе, отмеченной большим художественно-стилистическим своеобразием. Особенности его творчества во многом обусловлены жизненной судьбой композитора.

Представлен краткий экскурс в историю Франции времен режима Второй империи (1852 – 1870). В центре внимания – реорганизованная в 1853 году из Института церковной музыки Школа Луи Нидермейера, выделяющаяся постоянным серьезным вниманием к многовековым музыкальным традициям. Школа оказала определяющее влияние на формирование юного Форе (в программу ее входило изучение хоровой музыки Палестрины, Виктория, Орландо Лассо, Баха, Генделя; французских клавесинистов и органистов XVII –XVIII веков; Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона).

Приход в школу в 1861 году Камиля Сен-Санса содействовал укреплению в ней новаторских творческих установок и принципов. Как учитель Форе, Сен-Санс повлиял на пробуждение у будущего композитора, пианиста и органиста духа «всеохватности», увлечения различными музыкальными стилями и культурами, в том числе – русской.

В Главе второй–«Габриель Форе у истоков движения за обновление французской музыки. Национальное общество»–дается анализ французской культуры последней трети XIX века – периода «обновления» (термин Ромена Роллана).

Выделены события и тенденции в культурной жизни Европы, имевшие основополагающее значение для дальнейшего развития композиторского дара Габриеля Форе. Отмечено значительное событие в истории культуры Франции, ознаменовавшее начало большого интереса к инструментальной музыке, долгое время теснимой театральной меломанией, – открытие в Париже 23 мая 1870 года музыкального фестиваля, посвященного творчеству умершего в 1869 году в полном забвении Гектора Берлиоза.

Для последующей творческой эволюции Габриеля Форе важное значение приобретает возникновение в культурных кругах Франции обостренного внимания к сокровенно-интимным движениям души. Эстетическим законом этого «времени-интимности» становятся слова Поля Верлена: «Музыки прежде всего». Страх эмфазы – лозунг поэтов и музыкантов Франции последней трети XIX века. Значимость для формирования стиля Габриеля Форе имели изменения, произошедшие в художественной жизни Франции: виднейшие деятели в различных областях культуры стали стремиться к тесным контактам с музыкантами. Красноречивое свидетельство – возникновение постоянного дружеского общения молодого Форе с Полиной Виардо, И.С.Тургеневым, Шарлем Гуно, Амбруазом Тома, Гюставом Флобером, Жорж Санд, историком христианства Эрнестом Ренаном, историком Луи Бланом, скульптором Эммануэлем Фремье и писателем Габриелем Фором. Дружба с Полем Верленом породила важное для становления Форе-композитора увлечение символизмом.

Значимое событие в жизни Форе – его участие в организации Национального общества, культивирующего развитие камерной музыки во Франции. Отмечается активное участие Габриеля Форе в открытии в Париже 25 февраля 1871 года (сразу после франко-прусской войны) Национального музыкального общества под девизом: «Галльское искусство». Панорама событий позволяет говорить о важной роли этого общества в пропаганде таких авторов, как Эммануэль Шабрие, Клод Дебюсси, Венсан д`Энди, Анри Дюпарк, Поль Дюка, Андре Мессаже, Альфред Брюно, Пьер де Бревиль (за 30 лет свыше 300 концертов). Постоянное исполнение произведений Габриеля Форе в концертах Национального общества оказало весьма существенное влияние на пробуждение у Форе стойкого интереса к камерным жанрам.

Глубокое значение для Габриеля Форе приобрели встречи с Ференцем Листом (1877, 1881) и поездки на оперные спектакли в Байройт вместе с композитором К. Бенуа, поэтами П. Верленом, С. Малларме, Ж. Ришпеном, В. де Лиль-Аданом, писателями Ж. Гюисмансом, К. Мендесом, художником О. Редоном. Отмечается важность тесного общения Габриеля Форе с новым кругом французской интеллектуальной элиты, возможного благодаря женитьбе на Мари Фремье – дочери одного из «сорока бессмертных», скульптора Эммануэля Фремье. Огромное впечатление на Форе производят концерты русской музыки на Всемирной парижской выставке (1889), укрепившие его дружеские контакты с С.И.Танеевым и П.И.Чайковским.

Период душевных потрясений (1885 – 1888), вызванный в жизни Форе личными утратами (смерть родителей). Этот период ознаменовался написанием ряда сочинений религиозного содержания и завершился одним из самых значительных произведений в творчестве композитора – Messe de Requieme ор. 48 (1887 – 1888) – «великой колыбельной смерти» (Э.Вюйермоз).

Избрание в 1890 году (после смерти Франка) Венсана д`Энди, убежденного последователя Вагнера, президентом Национального общества, повлекло за собой изменение художественной ориентации общества и породило среди молодых композиторов активную оппозицию. Обстановку обострила организация д`Энди в Париже Schola cantorum, впоследствии уравненной в правах с Парижской консерваторией (будущие выпускники: Альбер Руссель, Деода де Северак, Альберик Маньяр, Поль де Фрей, Гюстав Самзей, Эрик Сати, Эдгар Варез).

В движении «независимых» музыкантов, лидером которых становится К.Дебюсси, этапным было исполнение 22 декабря 1894 года в Национальном обществе прелюдии «К послеполудню Фавна» – ставшей манифестом импрессионизма. Габриель Форе активно поддержал движение «независимых». Увлечение Форе новыми тенденциями отразилось в вокальных циклах на стихи П. Верлена «Из Венеции» (1891) и «Добрая песня» (1893). Остро напряженный, повышенно экспрессивный язык цикла «Добрая песня» вызвал бурю противоречивых отзывов (М.Пруст был восхищен произведением, а Сен-Санс назвал его «безумным»). Соприкосновение творчества Габриеля Форе последних лет XIX века с романской школой Шарля Морраса и Жана Мореаса подготовило «поворот» композитора от символизма к новому классицизму.

С 1896 года происходит формирование Габриелем Форе собственной композиторской школы в рамках Парижской консерватории, в которой он становится профессором по классу композиции (вместо ушедшего Жюля Массне). Форе – наставник будущих известных музыкантов Европы ХХ века: Мориса Равеля, Флорана Шмита, Шарля Кёклена, Джордже Энеску, Луи Обера, Альфредо Казеллы, Лили и Нади Буланже, Андре Капле, Жана-Жюля Роже-Дюкасса, Поля Ладмиро, Эмиля Вюйермоза. Габриель Форе приобрел свое окружение, в полной мере понимавшее его устремления.

Рубеж ХХ века Форе встретил двумя музыкально-сценическими произведениями, подготавливающими внутренне двойственную стилистику оперы «Пенелопа». Это музыка к символистской драме М.Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (1898) и музыка к лирической трагедии Ж.Лоррена и Ф.Герольда (по Эсхилу) «Прометей» (1899 – 1900). Спектакль «Прометей» оказался грандиозным по составу исполнителей: 400 духовых, 100 струнных, 18 арф, 30 сценических труб, 200 хористов, 50 танцовщиц, исполнители актерских и вокальных партий. Успех этих произведений содействовал широкому признанию творчества Форе в Европе, он совершает успешные концертные поездки по странам Европы, включая Россию (1910). Активно продолжается его творческая деятельность. За последний 20-летний период жизни Габриель Форе создает 35 значительных произведений, среди них опера, цикл фортепианных прелюдий, две оркестровые партитуры, три вокальные цикла, семь крупных камерно-инструментальных ансамблей.

Растет авторитет Форе как общественного деятеля и композитора. В 1903 году Габриеля Форе приглашают во влиятельную во Франции газету «Фигаро» в качестве музыкального критика. Отдельное внимание в главе уделено конфликту в консерватории (лишение Мориса Равеля первой Римской премии), имевшему большой общественный резонанс. В результате конфликта директором Парижской консерватории становится Габриель Форе (1905 – 1920). За годы директорства Форе консерватория преобразилась, став одним из самых передовых музыкальных учреждений в Западной Европе.

Заслуги Габриеля Форе перед французской культурой были высоко оценены общественностью. В 1909 году он был избран членом Французской академии. В 1910 году Габриель Форе возглавил Независимое музыкальное общество, концерты которого знакомили с произведениями композиторов-новаторов: М.Равеля, К.Дебюсси, А.Шенберга, И.Стравинского (в 1918 году по инициативе Форе «Национальное общество» включило группу «независимых» в свой состав). В 1911 году композитору был вручен орден командора Почетного легиона, а в 1923 году Форе награждают Большим крестом Почетного легиона (редкая честь, которой до него из музыкантов был удостоен только Сен-Санс).

Большой резонанс вызвала постановка в 1913 году одного из этапных произведений Форе – оперы «Пенелопа», в которой раскрылось гуманистическое мироощущение композитора.

В последних сочинениях ярко отразились новаторские искания ХХ века: в Фантазии для фортепиано с оркестром, посвященной Альфреду Корто (1918); Первой виолончельной сонате, посвященной Луи Хассельмансу (1917); Втором фортепианном квинтете, посвященном Полю Дюка (1919 – 1921). Особо выделен Первый струнный квартет, посвященный Камилю Беллегу. Квартет был закончен композитором незадолго до смерти, наступившей в ночь с 3 на 4 ноября 1924 года.

Отпевание Габриеля Форе происходило в церкви Мадлен под звуки его собственного «Реквиема».

Вслед за Гуно осваивая манеру chant parle, Габриель Форе последовательно преобразовывал в своем творчестве песенную куплетно-строфическую структуру романса в симфонически развитую мелодию. Формирование стиля Форе, как и стилей Дюпарка, д`Энди, Шоссона и других выдающихся представителей движения за обновление французской музыки, важная роль принадлежит «бесконечной мелодии» Вагнера и сквозной, непрерывно развивающейся «поэмности» Листа. Отсюда вытекает, что музыка Форе по своей жанровой природе существенно отличается и от традиционного романса (Romance), и от немецкой Lied шубертовско-шумановского типа, являясь именно «мелодией» (Melodie) в новом листо-вагнеровском ее понимании.

Габриель Форе с одной стороны интересовался достижениями позднего немецкого романтизма, привлекшими его строгой логикой мышления, отвечавшей традициям французского рационализма. С другой стороны, Форе была присуща романская склонность к сенсуализму, роднящая французскую культуру с итальянской. Таким образом, в сложных стилистических взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях с итальянской вокальной и немецкой инструментальной музыкой развивалось искусство Габриеля Форе, своеобразие которому придавало типично французское сочетание рационализма и сенсуализма.

Важно отметить стилистический перелом в творчестве Габриеля Форе, произошедший на рубеже веков. Ранний Форе, называемый «мастером очарований» уступил место композитору духовно углубленному, определяемому как «философ возвышенного». Споры о раннем и позднем Форе выдвигают вопрос о периодизации. Многие французские исследователи склоняются к периодизации, предложенной А. Корто. Автор данного исследования считает наиболее точной периодизацию творчества Форе, принадлежащую Ж.–М. Некту. По мнению Некту, поворотными произведениями композитора в его стилевой эволюции являются Второй фортепианный квартет ор. 45 (1886) и Первый фортепианный квинтет ор. 89 (1905).

Опираясь на эту периодизацию французские исследователи отмечают три манеры творчества Форе. Исследователь в творчестве позднего Форе выделяет как самостоятельную четвертую манеру творчества, порожденную событиями Первой мировой войны. П ервая манера определяется в диссертации как позднеромантическая с элементами фольклорности. Вторая творческая манера связывается с символизмом и импрессионизмом. Третья манера открывает «новый классицизм», отличающийся от неоклассицизма урбанистического толка. В последней четвертой манере Габриеля Форе, по мнению диссертанта, «новый классицизм» приобретает явные черты экспрессионизма в его французской модификации (К. Дебюсси периода неосуществленного замысла оперы «Падение дома Эшеров» по Эдгару По, симфоническое и ораториальное творчество А. Онеггера).

В последних произведениях маститый музыкант, вступая в тревожную, полную трагических коллизий атмосферу искусства, порожденную Первой мировой войной, уже был «затронут» веяниями новой эпохи. Сквозь внешнюю оболочку классического триединства явственно проступает старинный антифонный принцип «двухория», претворяемый композитором в духе символистской драмы «фонового подтекста». В этих глубинных связях с музыкой добаховского времени своеобразная композиционная техника Форе оказывается родственной битональной технике новаторов ХХ века.

Автор исследования отстаивает мысль о целостности творчества Габриеля Форе, несмотря на все его стилевое многообразие, придерживаясь мнения Э. Вюйермоза о том, что Форе был не столько предшественником великих музыкантов ХХ века, сколько первооткрывателем их исканий.
Глава четвертая – «Идеи и образы французской поэзии послебодлеровского периода в вокальной лирике Форе» –посвящена вокальному жанру, который занимает значительное место в творчестве композитора.

«Мелодии» Форе – это четвертая часть от общего количества написанных им опусов (31 из 121). Всего «мелодий» около 100: три сборника по 20 номеров в каждом и пять циклов различного масштаба (от 8–10 до 4-х номеров). Номера первого вокального сборника композитора воспринимаются как своеобразные «листки из альбома». Склонность к цикличности усиливается во втором и третьем сборниках. Среди них мы находим два опуса, представляющие собой близкие к форме цикла лирические тетради: «Поэма дня» ор. 18 и «Из Венеции» ор. 58. Настоящими вокальными циклами являются последние опусы этого жанра в творчестве композитора: «Добрая песня» ор. 61, «Песня Евы» ор. 95, «Уединенный сад» ор. 106, «Миражи» ор. 113 и «Призрачные горизонты» ор. 118.

В своих «мелодиях» Габриель Форе предстает, как один из самых тонких интерпретаторов французской лирической поэзии послебодлеровского периода в ее эволюции от романтиков и парнасцев середины XIX века до символистов конца XIX – начала ХХ века. В разноликой поэзии своего времени Форе тщательно отбирал то, что отвечало его индивидуальности и служило импульсом для музыкального творчества.

В первом сборнике «мелодий», относящихся к 1860–1870 годам, преобладают стихи из любовной лирики Гюго, Готье и Бодлера. Форе внес в развитие романтической традиции новое, символистское, разрабатывая образ поэта, очарованного прекрасным видением «страны мечтаний». Черты бесплотности, невесомости в зыбком символистском представлении «страны мечтаний» определили особую фактурную прозрачность и приглушенность звучания «мелодий» Форе. Ритмическая мерность и модуляционная гибкость связаны в смысловом отношении с мотивом полета в неведомый край прекрасного. Для воплощения этого смыслового образа Габриель Форе часто выбирает тексты парнасцев Леконта де Лиля и Сюлли-Прюдома. Певец романтического «сплина» превращается в «мастера очарований».

«Мелодии» первого сборника Форе отличались от произведений немецких романтиков. Различие усугублялось несхожестью ритмического, интонационного и фонетического строя немецкого и французского языков, так как в вокальной музыке лингвистический фактор особенно ощутим. Силлабическое стихосложение во французском языке определило манеру музыкальной декламации, которую Форе воспринял от Шарля Гуно. В ней членение мелодии подчиняется различным по величине ритмическим группам поэтической речи, объединяющим не только слоги, но целые слова в одно звуковое целое («синтаксическое слово»).

Поисками непрерывного мелодического развития привлекает второй сборник «мелодий» Форе 1880-1888 годов. Половина из этих «мелодий» написана на тексты А. Сильвестра (либреттиста Ж. Массне). Близкие по стилю и содержанию к «мелодиям» первого сборника, они отличаются большей ладовой красочностью сонорно-гармонического фона. Эта палитра новых ладовых красок контрапунктически накладывается композитором на тембровый ряд поэтического текста, что усиливает его эвфонию. (В мелодии «Лунный свет» на стихи Верлена обычное соотношение перевернуто, кажется, что голос аккомпанирует менуэту в партии фортепиано). Заметную роль приобретают элементы целотоновости и энгармонизма. «Мелодии» на стихи Леконта де Лиля («Нелль», «Розы из Исфахани», «Роза») дают представление о том, как усложнялась функция сопровождения – до равноправной с голосом роли.

Третий сборник (1889) был создан в период глубоко духовного кризиса. Впервые в «мелодиях» Форе появляется глубокий трагизм. Многие трагические тексты принадлежат перу Ж. Ришпена («Слезы», «На погосте»).

В этом же сборнике часто встречается имя Поля Верлена, в поэзии которого вещественный смысл слов подчинен их эмоциональной выразительности. Исследователь заключает, что, начиная с третьего сборника «мелодий» Форе нашел своего поэта. Трагическое у П. Верлена преходяще: природа, преображаясь, становится «островом радости». Поклонник Вагнера Поль Верлен неожиданно для многих обращается к изящной музыке стиля рококо. Верленовская поэзия к концу XIX века возвращает Форе к исконным национальным французским традициям.

Знаменательно, что поэзия Верлена одновременно привлекла двоих великих музыкантов: Форе и Дебюсси. Целый ряд мелодий был написан композиторами на одни и те же тексты («Лунный свет», «Мандолина», «Под сурдинку», «Сплин», «Это томный экстаз»).

В лирическую тетрадь «Из Венеции» (1891–1893) вошли четыре стихотворения Поля Верлена из «Галантных празднеств»: «Мандолина», «Под сурдинку», «Зелень», «Это томный экстаз», Объединяет эти «мелодии» общее настроение безмятежного покоя. Тема скорбной печали развивается в мелодиях, связанных с психологической линией «фореевского экспрессионизма» («Сплин», «Тюрьма» из сборника Верлена «Романсы без слов»).

В основу цикла «Добрая песня» (1892–1893) положены девять стихотворений из одноименного сборника Поля Верлена. Этот цикл – вершина верленовского периода в творчестве Форе.Появление этого произведения означало качественно новую стадию в эволюции вокального творчества Форе – переход к сложным циклическим формам музыкальной композиции, первоначально освоенным композитором в камерно-инструментальном жанре.

Отталкиваясь от листо-вагнеровского лейтмотивизма, в котором достигает своего предела развития классическая тонально-гармоническая основа европейского симфонизма, Форе еще в 90-е годы XIX века приходит к модально-полифонической технике, столь характерной для ХХ века, одним из первых западноевропейских композиторов возрождая на новой, более сложной ладовой основе мотетности и антифонности старинной доклассической музыки.

В следующем вокальном цикле «Песня Евы» на десять стихотворений бельгийского поэта Шарля ван Лерберга проявилась потребность композитора в эпически более обобщенном лиризме. Символическая поэзия, близкая Форе, вступила в полосу заката. Новая французская поэзия (Г. Аполлинер) не находила отклика в душе композитора.

В последних вокальных циклах композитор отказывается от лейтмотивизма. В этом смысле «Песня Евы» – рубежное произведение. В этом цикле лейтмотивной характеристикой наделяются не персонажи, а внешний объективный мир. В «Песне Евы» Форе одушевляет абстрактные символы поэмы Лерберга. Язык Форе обращен к подсознанию, к сокровенному. С большим основанием эти слова можно отнести к вокальным циклам Габриеля Форе, которые писались в годы Первой мировой войны: «Уединенный сад» по поэме Лерберга (1914) и «Миражи» на четыре стихотворения баронессы де Бримон (1919). В «Уединенном саду» Форе прощается со своим прошлым, с романтическими иллюзиями XIX века. В «Миражах» атмосфера напряженной застылости создается аскетическими средствами выразительности. Это одна из характерных примет четвертой манеры композитора. В «Миражах» проявляется еще более существенная черта четвертой манеры: «философ возвышенного» иронизирует над «мастером очарований».Форе использует самые разнообразные приемы тонкого, едва уловимого семантического смещения и «остранения» своего собственного музыкального языка.

Музыка последнего вокального цикла «Призрачные горизонты» (1921) пронизана щемящей пронзительной болью. Цикл написан на стихи молодого французского поэта Жана Де ля Вилль де Мирмона, погибшего в годы Первой мировой войны. Это прощание лирического героя Форе с иллюзиями о идеально гармоничном мире. Как все вокальное творчество Форе, цикл «Призрачные горизонты» антиномичен. Форе удается воплотить в цикле жажду земного и «желание несуществующих вещей» (слова композитора). Мудрость старости и душевный пыл юности породили произведение искусства непреходящей духовной ценности.

Своим вокальным творчеством Форе подтвердил высказывание великого итальянского композитора XVI века Орацио Векки о том, что «музыка является поэзией в той же степени, что и поэзия музыкой».

В 1870-е – 90-е годы Габриелем Форе было создано 13 опусов камерно-инструментальной музыки. Среди них такие значительные произведения как Первая соната для скрипки и фортепиано, Первый и Второй фортепианный квартеты. Среди фортепианной музыки (20 ор.) выделяются 7 ноктюрнов, 6 баркарол, 5 экспромтов, 4 вальса-каприса и Баллада для фортепиано (есть версия для фортепиано с оркестром). Каждая из этих самостоятельных сфер творчества композитора несла на себе заметный отпечаток веяний времени, отражая различные противоборствующие тенденции во французском музыкальном искусстве на рубеже XIX–ХХ веков. В эпоху символизма важно то, что контрапункт фонового подтекста в эстетике символизма насквозь антиномичен.

К традициям Бетховена, Шумана и Сен-Санса восходит камерно-инструментальное творчество Форе. Известен также его интерес к Баху и более ранним мастерам эпохи Барокко.

Иную родословную выявляет фортепианное творчество Форе, испытавшее воздействие Мендельсона, Шопена и Листа, среди них особое место принадлежит великому польскому композитору.

Различия камерно-инструментальной и фортепианной музыки Форе особенно явственны в его первой манере (в произведениях 1875–1886 гг.). По мере индивидуализации стиля композитора эти различия становятся менее ощутимыми. Возникает вторая, более цельная манера Форе (произведения 1887–1902 гг.). Кристаллизации единого стиля из столь различных элементов способствовало тонкое взаимопроникновение всех жанров его камерной музыки. В результате образуется неповторимое сочетание противоположных эстетических качеств, изысканности и строгости, изящества и простоты, придающее редкое обаяние творчеству позднего Форе – его третьей и четвертой манерам (произведения 1903–1913; 1914–1924 гг.). В лучших произведениях Форе все это объединялось с французским чувством меры и такта: субтильность языка и синтаксиса оттенялась ясностью и отчетливостью архитектонических построений.

Произведения первой манеры многочисленны, но не равноценны. Некоторые из них говорят о неустойчивости поисков композитора. Любопытный интерес Форе к Мендельсону (Три песни без слов, первые баркаролы и ноктюрны – все те же «песни без слов») объясняется не тягой к академизму, вся последующая эволюция Форе, прошедшего хроматические искусы позднего романтизма, доказывает, что в уравновешенном искусстве главы лейпцигской школы композитор искал надежную «броню» против обуревавшего его «водоворота страстей».

Любимой оперой Форе был «Орфей» Глюка. Сладкозвучным Орфеем Форе предстает в Третьей и Четвертой баркаролах, Третьем, Четвертом и Пятом ноктюрнах, Первом и Втором вальсах-каприсах, в Третьем экспромте. Вершиной «орфеизма» считается Баллада для фортепиано ор. 19 (1881), более известная в авторской версии для фортепиано и оркестра. Композиция фореевской Баллады необычна, она обнаруживает ряд новых приемов тематического развития, навеянных монотематизмом Листа. Замечательна при этом в фортепианной Балладе «игра» фона и рельефа, как структурно неопределенных или определенных гармонических функций высшего порядка при несомненном преобладании стабильного момента над мобильным. В этом заключается один из секретов «фореевского шарма».

По сравнению с фортепианной музыкой, камерно-инструментальная музыка раннего Форе более традиционна, но при этом весьма экспрессивна. Первым шедевром французской музыки периода «обновления» стала Скрипичная соната ор. 13 (1876). Замечательной особенностью сонаты стала разработанная Форе форма «вкрадчивого контрапункта» скрипки и фортепиано (тематизм прорастающий из нижних голосов гармонической фактуры). Это заметно преобразило традиционную структуру цикличности в качественном отношении, придав ей, благодаря полифонизации гомофонно-гармонических форм, повышенную экспрессивность, что прежде всего отразилось на драматургии музыкального произведения. В сфере композиционного мышления Форе последовательно утверждает основную закономерность своего стиля: «вкрадчивую» технику нюанса. и двуплановую образную драматургию.

Фортепианный квартет c-moll ор. 15 (1879), драматургически близкий к Скрипичной сонате, превосходит ее глубиной и значительностью содержания. В смысловой направленности четырехчастного квартета (c-moll – C-dur) обретает новую жизнь концепция автора «Героической» и Пятой симфоний. Новизна заключена в выражении этой идеи на ином языке, ставшем нормативным в музыке ХХ века: динамизм модуляционных сдвигов тональности заменяется ее модальной изменчивостью. Шкала модальной изменчивости в Первом фортепианном квартете Форе «распредмечивает» глубокий метафорический смысл бетховенской идеи, приобретая в призрачной атмосфере полусвета-полутени эфемерную значимость импрессионистического искусства светотени. Такая импрессионистическая «деметафоризация» классических образов в характере искусства Форе – это еще одно проявление контрапунктической двуплановости камерно-инструментальной музыки композитора. В Первом фортепианном квартете композитор избрал верную дорогу к раскрепощению своего мелодического дара, дорогу, по которой пошли многие композиторы ХХ века. Это путь «назад», к полифонии Барокко и Ренессанса, к средневековой модальной системе, приведшей Габриеля Форе к забытому первоистоку французской и всей западноевропейской музыки – к григорианскому песнопению.

Переломным, рубежным произведением стал Второй фортепианный квартет g-moll ор. 45 (1886) – самое своеобразное сочинение раннего Форе. В классически четырехчастном квартете в новом качестве предстают три важнейших стилистических компонента музыки Форе: во-первых, модальная изменчивость, гармоническая красочность и полифоническая насыщенность мелодического языка, во-вторых, полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений, в-третьих, однородность музыкальной ткани и композиционная монолитность в организации общей архитектоники.

Переходной ступенью от раннего к позднему Форе стала его фортепианная музыка середины 90-х годов. Некогда любимый композитором образ Орфея оттесняется образом Прометея. Непреклонное «прометеевское» начало входит в музыку «мастера очарований», помогая рождению в нем «философа возвышенного». Музыка Шестого и Седьмого ноктюрнов (1894, 1997), Пятой баркаролы (1894) вырывается к широким духовным горизонтам. В душе композитора постоянно жила мечта о возвращении «античных» времен героических деяний, исполненных великой самоотверженности. Произведением, предвещающим эти черты позднего Форе стали «Тема и вариации», ор. 71 (1897) – один из фортепианных шедевров конца XIX века. Циклический ряд фактурных преобразований темы близок по форме классическим строгим вариациям. В каждой вариации тема обрастает новыми напевными контрапунктическими противосложениями, что придает своеобразие классицизму Форе, новизна которого связана прежде всего с последовательной полимелодизацией гомофонно-гармонической фактуры. Полное растворение гармонии в полимелодической ткани достигается в последней одиннадцатой вариации.