Уайтхед (Whitehead) Альфред Норт (1861-1947) британский философ, математик, логик, методолог. Учился и в первый период своего творчества работал в Кембридже
жүктеу/скачать 2.68 Mb.
|
|
компетенции в конкретной ситуации говорения, актуальный Я., Я. как действительность. Парадигма постмодерна радикально по-новому артикулирует саму проблему языковой реальности. Прежде всего текст понимается предельно расширительно: с одной стороны - мир как текст ("словарь" и "энциклопедия" у Эко, "космическая библиотека" у В. Лейча, собственно "текст" у Деррида). В рамках герменевтической традиции заложена трактовка Я. в связи с проблематикой понимания: по Гадамеру, открытое для понимания бытие и есть Я. Понимание, таким образом, задает как возможность понимающего мироистолкования, так и горизонт герменевтической онтологии. Постижение смысла бытия оказывается тождественным его языковому конструированию: "система категорий - это система способов конструирования бытия" (Деррида). Фундаментальным для постмодерна является тезис о соотнесенности Я. с таким феноменом, как власть. Языки, которые "высказываются, развиваются, получают свои характерные черты в свете (под Сенью) Власти", Р.Барт называет энкратическими, языки же, которые "вырабатываются, обретаются, вооружаются вне Власти и (или, против нее) - акратическими. И если энкратический Я. основан на дискретных "фигурах системности", то акратический Я. резко дистанцирован "от доксы (то есть парадоксален)". Однако, в любом случае, власть Я. - это власть смыслосозидающая и текстоконструирующая (ср. с оценкой Гумбольдтом языковых систем как средств "превращения мира в собственность духа"). Постмодернистская трактовка Я. как порождающего феномена апплицируется на сферу бессознательного, традиционно ускользавшего из-под юрисдикции вербального дискурса; в рамках структурного психоанализа фиксирована языковая форма "бытия бессознательного как речи другого" (Лакан): в бессознательном, по формулировке Лакана, "говорит желание", которое, будучи артикулированным вербально, теряет свою автохтонность, оказываясь не просто подчиненным, но фактически заданным внешними требованиями грамматического строя и правил речевых практик, - вектор "означающих" как объективных форм Я. фактически очерчивает индивидуальную судьбу (Лакан). Бессознательное, таким образом, предстает как Я., а желание - как текст. В когнитивно-рациональной сфере мы тем более сталкиваемся с языковой тотальностью: "мышление и познание предопределены языковым мироистолкованием", а "всякие рассуждения о Я. вновь и вновь оказываются Я." (Гадамер). Философия конституируется в этом контексте как особая "речевая деятельность" по формулировке претендующих на абсолютную истинность высказываний о мире в целом (Кожев). Задавая принципиально новое (предельно расширительное) видение языковой реальности, философия постмодерна формулирует и принципиально новые стратегии по отношению к тексту. Текст абсолютно свободен, ибо лишен "почтения к целостности (закону)" (Р.Барт), в этой связи он лишен и жесткой структуры, будучи организован как ризома, а также центра, будучи полисемантичным: "функцией этого центра было бы... гарантировать, чтобы организующий принцип системы ограничивал то, что мы можем назвать свободной игрой структуры" (Деррида). В этом отношении классическая трактовка текста, оцененная Деррида как "онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм", сменяется идеалом "невозможного текста" (Делез) с "бесовской текстурой" (Р.Барт), понятого как "конструкция", коллаж цитат, организованный по такому принципу, как "ирония, метаречивая игра" (Эко). Особое значение приобретает в этой системе отсчета феномен контекста как результата взаимодействия текстовых подсистем (см. Контекст). Ж.Женнетт вводит классификацию взаимодействия текстов, предполагающую вычленение таких уровней, как: 1) интертекстуальность (представленность одного текста в другом в виде цитат, плагиата, иллюзий или намеков); 2) паратекстуальность (как отношение текста к своей части, например, эпиграфу или названию); 3) метатекстуальность (как отнесенность текста к контексту); 4) гипертекстуальность (взаимопародирование текстов); 5) архитекстуальность (как текстовая жанровая связь). Поскольку "лингвистическая норма" уже перестает быть предметом "безусловной веры в референциальный Я." (Х.Брук-Роуз), постольку даже пародия, основанная на этой вере, "стала невозможной", в силу чего единственной формой речевого самовыражения остается "пастиш" (ит. pasticcio - стилизованная опера-попурри) как "изнашивание стилистической маски" (Джеймисон). В этой системе отсчета невозможна иная стратегия по отношению к тексту, нежели как основанная на отказе от восприятия его в качестве исполненного изначального смысла, что снимает саму проблему так называемого правильного прочтения: смысл должен быть исполнен в языковом перфомансе (Хомский), сконструирован в процессе деконструкции (Деррида), построен "при построении собственной субъективности" (Фуко) или выстроен в процессе текстопорождения как "означивания" (Кристева), рожден творческим актом "состоявшегося шизофреника" (Делез и Гваттари) или генерирован в коммуникативном акте (Апель). Иначе говоря, смысл не имеет массы покоя: "текст значит ткань, однако, если до сих пор мы эту ткань неизменно считали завесой, за которой... скрывается смысл", то в рамках постмодерна этот смысл конституируется лишь процессуально - "путем нескончаемого плетения множества нитей" текстовой ткани (Р.Барт). Это выдвигает на передний план фигуру Читателя как источника смысла. - "Смерть субъекта" как фундаментальная для постмодерна идея в данном случае оборачивается такой своей стороной, как "смерть Автора": "рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора" (Р.Барт). Автор превращается в "скриптора" - не более, который отнюдь не есть "тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом" (Р.Барт). Центральное место в языковых процессах занимает, таким образом, не письмо, а чтение (см. Мак-Люэн), как место понимания занимает интерпретация: "чтение произведения влечет за собой акт интерпретации со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением... и налагает на него определенную схему смысла" (Дж.Х.Миллер). В этом отношении текст абсолютно свободен, ибо "лишен почтения к целостности (закону)" (Р.Барт). Согласно постмодернистскому видению языковой релаьности, "Текст /всегда и принципиально с заглавной буквы - M.M./ принципиально отличается от литературного произведения" по нескольким параметрам: 1) постмодернистски понятый текст рассматривается не в качестве продукта деятельности ("эстетического продукта"), но в качестве самой "знаковой деятельности" в ее разворачивающейся процессуальности; 2) текст вообще не рассматривается в качестве объекта, он есть "не пассивный объект, а работа и игра"; 3) текст - это "не структура, а структурообразующий процесс" (см. Игра структуры); 4) текст мыслится в качестве принципиально открытого, т.е. представляющего собою в семиотическом отношении "не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенную смыслом, который можно восстановить, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов"; и, наконец, 5) "уровнем Текста", с точки зрения Р.Барта, является "не значение /см. Смысл и Значение - M.M./, но Означающее /см. Означающее - M.M./, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия". В этом отношении языковое пространство текста мыслится как "поле методологических операций" (Р.Барт), - и в этом смысле "текст размещается в языке, существует только в дискурсе" (Р.Барт). В позднем постмодерне столь же важным источником смысла, как и интерпретация, оказывается коммуникация. Так, Апель предлагает "трансцендентально-герменевтическую" трактовку Я., ибо "Я. является трансцендентной величиной.., условием возможности и значимости диалогического взаимопонимания". В этой системе отсчета ситуация диалога, предполагающего взаимопонимание и реализующегося посредством Я., становится фундаментальной для артикуляции полей философской проблематики: роль "языковых значений" выходит далеко за рамки обслуживания когнитивного и праксеологического субъект-объектного взаимодействия, - она оказывается конституирующе значимой и "для интерсубъективной коммуникации, которая не может быть сведена к языковой передаче информации.., а является одновременно процессом достижения согласия относительно смысла выражений и смысла бытия вещей, представленных в языковых выражениях" (Апель). Логицистская модель Я., по Апелю, "исходящая из идеи произвольного обозначения инструментальных представлений, не в состоянии объяснить интерсубъективно значимую языковую систему и интрасубъективные правила использования Я., отвлекаясь от коммуникативной практики и психических функций речевого субъекта" (ср. с идеей классического языкознания: "обобщение - вот единственно то, что порождает язык индивида" - Г.Пауль). Между тем с точки зрения современной философии, "говорение не относится к сфере Я, но к сфере Мы" (Гадамер), и условием возможности Я. выступает диалог, который "предшествует речи и порождает ее" (Делез и Гваттари), - "встреча является первоначальной и необходимой конъюнктурой значения языка: кто-нибудь, говорящий "Я", направляется к другому человеку" (Левинас). Именно анализ речевых коммуникативных практик конституирует, по Апелю, философию как преодолевающую "методический солипсизм" (апеллируя к ситуации диалогической коммуникации) и субстанциальный онтологизм (конституируясь как философия Я.). Кроме того, "трансцендентально-герменевтическая" трактовка Я. позволяет снять принципиальное различие между классической онтологией и новоевропейской философией сознания, не отказывая при этом последней в присущей ей претензии на критику познания. Собственно, философия, по Апелю, "является рефлексией на "значение" или "смысл" языковых выражений ("анализом Я."), а философ выступает "как критик Я.". Речевая понимающая коммуникация мыслится Апелем в качестве языковых игр, что задает новый вектор квази-языковой аналитики (см. Языковые игры). Именно языковая игра является сферой подлинной реализации не только сущности Я., но и человеческой сущности. В контексте "автоматического анализа дискурса", методология которого предложена Пешё, центральным моментом лингвистического анализа выступает "изучение маркеров производства высказывания", благодаря которому вносятся существенные модификации в само понимание структуры языка: 1) лексика перестает трактоваться как "простой список морфем вне связи с синтаксисом", - напротив, она понимается как "структурное множество взаимосвязанных с синтаксисом элементов"; 2) синтаксис уже не интерпретируется в качестве "нейтральная область чисто формальных правил", но рассматривается как "способ организации (специфический для данного языка) следов меток-ориентиров акта производства высказывания". Философия Я., таким образом, предельно расширяет в философии 20 в. ареал своего интепретационного потенциала, включая в него и концепцию человека, и концепцию сознания, и концепцию бытия. "Я. является истинным средоточием человеческого бытия, если рассматривать его исключительно в сфере, которую заполняет он один, - в сфере человеческого бытия-друг-с-другом, в сфере взаимопонимания, все крепнущего согласия, которое столь же необходимо для человеческой жизни, как воздух, которым мы дышим" (Гадамер). Именно поэтому "языкознание есть предыстория человеческого духа" и именно "в языке мы обычно так же дома, как и в мире" (Гадамер), ибо сама наша жизнь артикулирована как "разговорное бытие" (Левинас). И как греки "взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в шум ветра, одним словом - в трепет природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль", так и современник, вслушиваясь в "гул языка" (а "гул - это шум исправной работы"), вопрошает "трепещущий в нем смысл", ибо для "современного человека этот Я. и составляет Природу" (Р.Барт). В целом описанные векторы анализа языковой реальности, конституированные в современной философской культуре, фактически означают "трансформацию prima philosophia в философию Я." (Апель). (См. также Differance, "Разделение языков", Метаязык, Лингвистика, Код, Письмо, Фонологизм, Язык-объект, Автор, Ацентризм, Бинаризм, Деконструкция, Дискурс, Интертекстуальность, Конструкция, Лабиринт, Нарратив, Означивание, Пастиш, Постмодернизм, Пустой знак, Скриптор, След, "Смерть Автора", Сюжет, Текст, Текстовой анализ, Трансцендентальное означаемое, Чтение, Экспериментация, Эротика текста, Языковые игры.) М.А. Можейко ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) "всеобщей науки об искусстве", ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится - не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и - особенно - "Парижские пассажи"). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см. "Смерть Автора"). Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна - "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к "Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив, "презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами". Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой - движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа - в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена - создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и - будучи произведением и объективацией его сознания - как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник - ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой - не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, - субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего", сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., - отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" - фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире - как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание - на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, - ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал. М.А. Можейко жүктеу/скачать 2.68 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|