Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л. В. Сидорченко, И. И. Бурова, А. А. Аствацатуров и др. Спб: СпбГУ, 2004

В образе Бекки Шарп Теккерей предложил современникам наибо­лее близкое к действительности изображение результата того «воспи­тания», которое общество дает сироте. Юная Бекки казалась моложе своих лет, но на деле «обладала печальной особенностью бедняков — преждевременной зрелостью. Скольких несговорчивых кредиторов ей приходилось уламывать и выпроваживать за отцовские двери; сколь­ких торговцев она умасливала и улещала, приводя их в хорошее рас­положение духа и приобретая тем возможность лишний раз пообе­дать... По ее же собственным словам, она никогда не была девочкой, ибо чувствовала себя взрослой уже с восьмилетнего возраста». Вероят­но, Бекки впервые задумалась о превратностях судьбы тогда, когда во исполнение просьбы умершего отца ее взяли в пансион мисс Пинкер­тон. Пятнадцатилетняя девушка, почти ребенок, должна была сразу же остро ощутить ту грань, которая отделяла ее от прочих благополучных и богатых пансионерок. Она была принята на особых условиях: «В круг ее обязанностей входило говорить по-французски... а ее привилегией было — бесплатно жить и питаться, получать несколько гиней в год и подбирать крохи знаний у преподавателей, обучавших пансионерок». Не снимая вины с самой Бекки — а Теккерей прямо заявляет, что она обладала серьезными недостатками, например отсутствием нежного сердца, — писатель в то же время недвусмысленно указывает и на внеш­ние причины, побудившие девушку встать на путь порока. Спесь на­чальницы пансиона, глупость ее добродушной сестры, холодность учи­телей и недалекость пансионерок безмерно раздражали Бекки. Она ощущала интеллектуальное превосходство над более благополучными сверстницами, была уверена в силе своего обаяния, которую уже успела проверить не на одном представителе противоположного пола, а также знала цену своим манерам, однако явное пренебрежение к ней со сто­роны окружения в пансионе породило в ней ответный холод, гранича­щий с ненавистью, и зависть к более удачливым ровесницам. Мисс Шарп возненавидела мир, потому что «мир пренебрегал мисс Шарп», а ее бес­сердечными наставницами были «корысть, эгоизм и нужда».

В отличие от Сьюзен Нипер и Джейн Эйр, Бекки становится закон­ченной эгоисткой, понимая, что для достижения жизненного успеха ей прежде всего необходимо заботиться о себе. Приступая к обязан­ностям гувернантки в семействе Кроули, она вовсе не печется о долж­ном воспитании своих учениц, Вайолет и Розы. Ее метод общения с ними предельно прост и одновременно эффективен для достижения ее собственных целей. Маленькая авантюристка пожелала заручиться симпатией девочек, для чего «не забивала их юных мозгов чрезмер­ным учением, но, наоборот, предоставляла им полную самостоятель­ность в приобретении знаний». Более того, она поощряла те наклон­ности воспитанниц, которые обязана была пресекать как гувернантка: читала с мисс Розой малоподходящие для барышень романы Филдинга и Кребийона-младшего, покрывала мальчишеские проделки мисс Вай­олет. Бекки была слишком талантлива и амбициозна, чтобы доволь­ствоваться ролью скромной домашней учительницы, да и трудно по­верить, что после полученного в пансионе «воспитания» она могла бы посвятить жизнь какой-нибудь маленькой Флоренс. Образ Бекки как бы призван поставить под сомнение реалистичность образа Джен Эйр: легче поверить, что после пережитых унижений и оскорблений девуш­ка-сирота, стремящаяся составить свое счастье, пойдет по более лег­кому пути порока, чем будет судорожно бороться за торжество своих неведомо как сохранившихся высоких нравственных принципов.

Лицемерка, стремящаяся казаться идеальной женщиной, Бекки вы­ступает именно как актриса, мастерски ведя свою роль в самых ответ­ственных сценах, в которых ей доводится принимать участие. Будучи натурой исключительно волевой, Бекки даже в критические моменты умеет взять себя в руки и извлечь выгоду из самой патовой ситуации.

Глава XIV «Ярмарки тщеславия» завершается объяснением, про­исходящим между Бекки и влюбившимся в нее старым сэром Питтом, не подозревающим, что очаровательная девушка уже женила на себе его собственного сына. Получив предложение руки и сердца, Бекки впервые потеряла присутствие духа и залилась слезами. Несколькими страницами ниже Теккерей разъяснит читателю причину ее непод­дельной печали в этой замечательной сцене. «Эту естественную пе­чаль, — иронизирует Теккерей, — наверное, разделит с Ребеккой вся­кий здравомыслящий читатель. Какая добрая мать не пожалеет бедную бесприданницу, которая могла бы стать миледи и иметь свою долю в ежегодном доходе в четыре тысячи фунтов? Какая благовоспитанная леди из подвизающихся на Ярмарке тщеславия не посочувствует тру­долюбивой, умной, достойной всяческой похвалы девушке, получаю­щей такое почетное, такое выгодное и соблазнительное предложение как раз тогда, когда уже вне ее власти принять его?». Однако даже в этом досадном для ее карьеры срыве горе Бекки вызвано не одной печалью по поводу рухнувшей надежды на быстрое обогащение. В гру­ди героини бушует целый океан чувств. Упущенный шанс мог бы дать ей не только возможность разбогатеть и быть представленной ко дво­ру, но и способ отомстить тем, кто помыкал и пренебрегал ею. Все это свидетельствует о том, что ничто человеческое не чуждо этой прекрас­ной актрисе, вымуштрованной лучшим режиссером — нелегкой судь­бой. Вся эта гамма чувств в одно мгновение проносится в мозгу пора­женной Бекки, которая тем не менее находит в себе мужество, сделав полупризнание, скрыть всю правду о своем браке и, принимая вид ста­туи скорби, способной растрогать самое черствое сердце, трагически бросаясь на колени, пуская в ход для вящей убедительности богатей­шую мимику и трогательные жесты, безутешно рыдая, заставить сэра Питта самому изобрести жалостливую историю о якобы покинувшем Бекки супруге, не запятнав себя ложью.

Бекки прекрасно знает цену своему актерскому таланту. Она вы­ставляет его напоказ, участвуя в любительских спектаклях, где, в част­ности, с успехом играет символическую для ее образа роль Клитемне­стры, поражающей кинжалом сердце своего супруга Агамемнона, и лишь прожженный циник лорд Стайн догадывается, что она играет не только на подмостках, но и в жизни.

В реальной жизни шансы на успех личности, подобной Бекки, были бы несоизмеримо выше, чем в романе: верный избранной им стезе моралиста, Теккерей так и не допустил пригожую авантюристку на вершину триумфа — от нее в последнее мгновение сбежал Джоз Седли, она слишком поторопилась с замужеством, лишившись возмож­ности обрести титул и быстро разбогатеть, потерпела крах в светской карьере после разрыва с мужем и, окончательно опустившись, зача­стила в игорные дома, оставшиеся ее единственной надеждой на пре­успевание.

Эмилии легко быть «идеальной», пока все в ее жизни складывается благополучно. Но разоряется ее отец, погибает на войне горячо лю­бимый муж, в доме поселяется нужда, и Эмилия начинает демонстри­ровать качества, не подобающие истинной положительной героине. Замкнувшись в собственном горе, она остается глухой к несчастьям родителей, помыкает верным другом, и лишь узнав от Бекки о невер­ности покойного Джорджа Осборна, дает согласие на брак с добро­сердечным неудачником Доббином.

Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» произведения Теккерея пользовались неизменным успехом. Циклы его лекций «Английские юмористы XVIII века» (1853) и «Четыре Георга» (1860), повести, рож­дественские рассказы и новые романы способствовали упрочению его репутации как одного из ведущих мастеров английской литературы.

Романы Теккерея, созданные после 1848 г., тематически можно раз­делить на две группы: романы о прошлом и романы о современности. К первой группе относятся «История Генри Эсмонда» (1852) и «Вир­гинцы» (1857-1859), ко второй — «История Пенденниса» (1848-1850), «Ньюкомы (1853-1855) и «Приключения Филиппа» (1861-1862). Рас­сматриваемые вместе, все эти романы представляют собой аналити­ческое исследование нравственной эволюции английского общества на протяжении более полутора столетий, минувших после Славной революции 1689 г., открывшей новый этап в истории нации. В отли­чие от главы английской официальной историографии Т. Б. Маколея, Теккерей был гораздо более сдержанным в оценках последствий это­го «союза порядка со свободой» и отнюдь не разделял тезис Маколея о постоянном нравственном совершенствовании нации на пути буржу­азного прогресса. Выстраивающиеся в цепочку по хронологии опи­сываемых событий, романы Теккерея 1850-1860 гг. представляют со­бой своеобразный цикл, объединяемый не только хронологической преемственностью сюжетов, но и «династической» преемственностью героев, в котором писатель выносит свою пессимистическую оценку эволюции общественной морали и пытается нащупать пути действи­тельного нравственного возрождения нации.

6 октября 1852 г. Теккерей завершил работу над «Историей Генри Эсмонда», ставшей самым известным после «Ярмарки тщеславия» романом писателя. В отличие от прочих крупных произведений Тек­керея эта книга не публиковалась в журнальном варианте, увидев свет сразу отдельным изданием, само полиграфическое оформление кото­рого в стиле начала XVIII в. было призвано убедить читателей в том, что перед ними лежат подлинные мемуары очевидца и участника бур­ных событий эпохи царствования королевы Анны. С этой целью Теккерей постарался воспроизвести в романе и язык эпохи, употребляя несколько архаичные обороты и блестяще имитируя старинную по­вествовательную манеру.

Генри Эсмонд рано потерял мать, а его отец, виконт Каслвуд, так тщательно скрывал свой первый брак с протестанткой, что предпо­чел признать Генри только как внебрачного сына. С раннего детства мальчик ощущал двойственность своего положения полуродственни­ка-полуслуги в аристократическом семействе, ставшую особенно оче­видной после гибели милорда Томаса и перехода титула к дяде Генри Эсмонда. Герою было суждено полюбить прекрасную кузину Беатри­су, пожертвовать собственным благополучием во имя приютивших его родных, вычеркнуть из сердца возлюбленную, бежавшую с прин­цем Стюартом, и в конце концов жениться на вдове своего дяди.

Однако «История Генри Эсмонда» далеко выходит за рамки ро­мана воспитания. Это художественное полотно, живо передающее атмосферу жизни Англии на рубеже XVII-XVIII вв. История рода Каслвуд неразрывно связана с историей страны. Представители всех поколений этой семьи преданно служили монархам из династии Стю­артов. Первый виконт проливал кровь за Иакова I и ссужал его день­гами, второй передал на нужды престола все фамильные драгоцен­ности и разделил с сюзереном тяготы изгнания. Младший брат виконта, священнослужитель, как и его единственный сын и наслед­ник, сложили головы в сражении с войсками парламента в эпоху гражданских войн 1640-х гг. Лишь дед Генри, сдавшийся в плен зятю Кромвеля Айртону и примирившийся с республикой, был парши­вой овцой в этом якобитском семействе. Впрочем, ему удалось полу­чить прощение и даже жениться вторым браком на кузине-якобитке. Между тем виконт Томас, отмежевавшись от ренегата-отца, так и не стал убежденным тори, лишь по традиции участвуя в новых якобитских заговорах.

Генри Эсмонд воспитывался в роялистских традициях, однако ему суждено было разочароваться не только в личности претендовавшего на престол принца Стюарта, но и в принципе монархического прав­ления вообще. Постепенный отход от реакционных политических взглядов нескольких поколений семьи якобитов отражает историче­скую обреченность попыток реставрации абсолютной монархии.

Создавая свой роман о XVIII столетии, Теккерей ориентировался на опыт В. Скотта. Как и у Скотта, герои Теккерея оказываются вовле­ченными в важные исторические события, а их судьбы определяются в конечном счете их отношением к этим событиям. Вслед за Скоттом писатель стремится к максимальному правдоподобию в воссоздании исторической эпохи, проявляя скрупулезную точность в отборе информации. Неслучайно Джонатан Свифт говорит в романе истори­чески принадлежавшими ему фразами (Теккерей заимствовал их из «Дневника для Стеллы»), а заметка Эсмонда в «Зрителе» появляется с точным указанием номера и даты выхода в свет журнала Аддисона и Стиля. Вместе с тем, в отличие от Скотта, Теккерей не идеализировал старую аристократию: короли и королевы, цвет английской знати, в романе представляют собой довольно убогое зрелище. Неприятие культа аристократии носит у Теккерея принципиальный характер — во вступ­лении к роману он обвиняет историографов, в том числе и Скотта, в при­страстии к «делам одних только королей» и жизни двора.

Между тем Теккерей значительно уступал Скотту в масштабности изображения эпохи и глубине анализа причин и последствий описы­ваемых событий. Однако различие методов Теккерея и Скотта носило скорее качественный, а не количественный характер. Учась у Филдинга широте охвата действительности, Скотт не стал воскрешать сати­рический пафос его романов. Теккерей же сумел добиться единства исторического и сатирического аспектов повествования, привнеся са­тиру в исторический роман. В сатирических образах «Истории Генри Эсмонда» писателю удалось достигнуть большой силы типического обобщения, а отсутствие яркого исторического колорита и приклю­чений, присущих произведениям Скотта, в романе Теккерея компен­сируется точными бытовыми зарисовками, относительная скудость действия — глубоким психологическим анализом. Теккерей отказал­ся от двупланового сюжета, совместив в одном персонаже черты ис­торического и романтического героев. Характерной чертой истори­ческого романа Теккерея становится повышенное внимание автора к переживаниям и событиям частной жизни героя, в то время как эпи­зоды из его военной и политической деятельности — непосредствен­но «историческая» часть романа — понадобились автору для того, чтобы ярче выявить духовные качества Эсмонда и людей из его окру­жения, раскрыть дух эпохи в прямом смысле этого слова.

Исследуя проблему соотношения добра и зла во внутреннем мире человека, Теккерей скептически относился к существованию как аб­солютных злодеев, так и земных «ангелов»; в характерах его персона­жей хорошее уживается с дурным — меняются лишь их соотноше­ния. Глубоко диалектичными получились образы главных героев романа — Генри Эсмонда, Беатрисы и Рейчел Каслвуд. Внутренние ка­чества персонажей раскрываются в различных ситуациях, возникаю­щих в ходе повествования. В этом смысле особенно примечательны две основные психологические коллизии романа, «роковые треуголь­ники» Генри — Рейчел — Фрэнсис Каслвуд и Генри — Рейчел — Бе­атриса. Анализ внутреннего мира персонажей подводит Теккерея к вы­воду о том, что их несчастливые судьбы обусловлены единым для всех пороком — тщеславием, придающим отношениям между людьми противоестественные формы. Беатриса тщеславна по своему воспи­танию, тщеславие Рейчел проявляется в стремлении казаться лучше других, и даже положительный герой Эсмонд становится тщеславным в надежде завоевать сердце кузины. Возвращаясь в «Истории Генри Эсмонда» к вопросу о человеческом тщеславии, писатель вносит в его решение новый оттенок: тщеславие пронизывает все общество, по­этому всякий человек невольно становится его жертвой. Однако не все, кому оно присуще, являются негодными людьми. Если в «Книге сно­бов» и «Ярмарке тщеславия» автор исследовал этот порок в его вне­шних проявлениях, то объектом «Истории Генри Эсмонда» стало изу­чение его проявлений во внутреннем мире личности. По способу разрешения этой задачи видно, что Теккерей считал тщеславие при­сущим обществу в целом, а не отдельным его представителям.

Исторический роман «Виргинцы» является прямым продолжени­ем «Истории Генри Эсмонда». Его герои, близнецы Джордж и Гар­ри, — внуки Генри Эсмонда, который, выйдя в отставку, переселился в Виргинию. Постулировав в предисловии намерение представить чи­тателю приключенческий роман, писатель в дальнейшем изменил на­мерение, и авантюрными, по сути дела, оказались лишь главы о воен­ных приключениях юного Джорджа Уоррингтона.

Выросшие в Америке юноши в 1750-е гг. оказываются на родине предков и, подобно вольтеровскому гурону, созерцают нравы, царя­щие в метрополии, видят пороки общества, но не знают, как с ними бороться. Инстинкт самосохранения подсказывает братьям, что же­лающий выжить в этом мире должен во всем преследовать личную выгоду. Постепенно прекраснодушие молодых американцев уступает место приспособленчеству и своекорыстию. При этом герои остают­ся весьма критически настроенными по отношению к действитель­ности и заглушают голос совести пространными рассуждениями о превосходстве былого над настоящим. В обстановке всеобщего лице­мерия нравственные ценности становятся ненужными и нелепыми. Образы «Виргинцев» наглядно демонстрируют вырождение былых высоких понятий и усиление в обществе власти денег — то и дело на страницах романа заходят разговоры о том, как прибрать к рукам на­следство, как вытянуть деньги у более обеспеченного, но менее опыт­ного родственника, как обмануть партнера при игре в карты, как за­пустить руку в государственную казну и т. п. Особое значение для понимания идей Теккерея играет в романе образ Джорджа. С юных лет проявляя склонность к самостоятельным суждениям и размыш­лениям, он с возрастом приходит к скептическому и несколько ци­ничному отношению к окружающему миру.

Герои «Виргинцев» лишены даже подобия «великой деятельности». Генри Эсмонд, пусть в силу семейной традиции, боролся за судьбы страны. Его внуки, принимая участие в англо-американском конфлик­те 1775-1783 гг., остаются прежде всего собственниками и борются фактически друг против друга во имя сохранения своих владений, ос­таваясь при этом честнее и порядочнее большинства окружающих их людей и приходя к культу пассивного, созерцательного образа жизни, позволяющего им не идти ни против общества, ни против самих себя. Пассивность и созерцательность наследуются последующими (по ро­манным временам) поколениями «положительных» героев Теккерея, но с течением времени разрыв между их представлениями о нравствен­ности и добродетели и реальным положением вещей углубляется на­столько, что делает невозможным их безболезненное вживание в об­щество.

«Виргинцы» играют особую роль в системе романов Теккерея 1850-1860-х гг., являясь своеобразным соединительным мостиком между «Историей Генри Эсмонда» и романами о современности: один из потомков Джорджа Уоррингтона, его тезка, оказывается персонажем «Истории Пенденниса», а от лица Пенденниса ведется повествование в «Ньюкомах» и «Приключениях Филиппа».

В год публикации «Ярмарки тщеславия» Теккерей начал печатать «Историю Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злей­шего врага». Сетуя в предисловии, что после смерти Филдинга ни одно­му автору «не разрешается в полную меру своих возможностей изобра­зить человека», Теккерей, тем не менее, создает героя, который так же естествен, как и Том Джонс. Артур Пенденнис вполне честен, наделен добрым сердцем и живым умом. Неизвестно, каким бы он стал, если бы его воспитание велось мудро и целенаправленно, если бы слепая материнская любовь не привила ему убеждение в собственной исклю­чительности, а пример дядюшки-майора не сделал привычным стрем­ление к пассивному времяпрепровождению. Несмотря на внешнюю обыкновенность, герой наделен весьма незаурядной, противоречивой натурой: он «был человек не только очень горячий, но и очень слабый, не только очень прямой, но и очень тщеславный, и при всем своем ве­ликодушии достаточно себялюбивый, а также довольно-таки непосто­янный, как и все, для кого главное в жизни — удовлетворение собствен­ных желаний». При этом Артур отнюдь не хуже своих ближних. Беда заключается в том, что ближние его «были большей частью плохи».

Первые жизненные уроки, связанные с юношеским увлечением акт­рисой мисс Фодерингей и пребыванием в университете, не способство­вали укреплению заложенных в Артуре от природы добродетелей. Не задумываясь, с каким трудом мать экономит деньги на его расходы, что значат для сиротки Лоры те 500 фунтов, которые она жертвует ему на покрытие долгов, Артур продолжает жить на широкую ногу. Было ли такое поведение следствием широкой натуры, не желающей вести счет деньгам, врожденной доброты или мелкого тщеславия, требовавшего похвал от лакеев, получавших от него щедрые чаевые? Все эти причины одинаково правдоподобны, однако для Теккерея очевидно, что поведе­ние Пена, его эгоизм и снобизм порождены, в первую очередь, той со­циальной средой, в которой он существует. Ведь даже чистая во всех своих помыслах и поступках Лора Белл, воспитанница матери Пенден­ниса и его будущая жена, считает, что «вступая в самостоятельную жизнь, мужчина, вероятно, не может не стать эгоистом».

Автор закономерно подводит Пенденниса к выводу о том, что без денег в современном обществе не пробиться. Герой уже решился было жениться на богатой наследнице Бланш Амори, однако судьба дала ему возможность доказать, что и в бесчестном, глубоко аморальном деле он оказался порядочнее других молодых людей, избравших по­добный же путь к жизненному успеху. Узнав правду о происхождении богатства Бланш, он решает пожертвовать своими надеждами на бу­дущее и выполнить долг чести, женившись на ней. После такого бла­городного порыва он вправе был ожидать ответной искренности и признательности со стороны покинутой всеми прежними друзьями мисс Амори, но судьба улыбнулась Артуру совсем по-иному: измена взбалмошной Бланш позволила ему с легким сердцем избавиться от брачных обязательств.

К концу повествования Пенденнис приходит умудренным, но не развращенным жизненным опытом. Ему претит светский образ жиз­ни, и он предпочтет ему затворничество в родном Фэрроксе, где будет заниматься творчеством и жить беспечально, не стремясь улучшить своего материального положения, охраняемый от всех бед любящи­ми матерью и женой. Нравственным критерием современного чело­века у Теккерея становится не столько его поведение, сколько благо­родство душевных порывов. Инстинктивно тянущийся к правде и добру, Пенденнис слаб и не может бороться за них. Он сам, со своими стремлениями и ошибками, тщеславием и эгоизмом становится вра­гом своей alter ego, второй, лучшей половины. Избавиться от этого «злейшего врага» герой может только отказавшись от своих амбиций и светских знакомств. Чем больше человек удаляется от общества, тем выше становятся его нравственные качества. Пример тому — Джордж Уоррингтон, неудачник и горемыка, фактический изгой того обще­ства, которое он гордо презирает, но вне которого его существование начисто лишается всякого смысла. Уоррингтон — нравственный иде­ал Теккерея, остающийся, к несчастью, лишь красивой абстракцией, которой нет места в реальном мире, и лишь Пенденнис при всех своих очевидных недостатках и слабостях может рассчитывать на существо­вание в нем.

Если в «Ярмарке тщеславия» Теккерей декларативно отказывался от возможности создания положительного героя в романе о совре­менной жизни, то при работе над «Историей Пенденниса» он преодо­левает собственное категорическое суждение. Идеал героя и героиче­ского, отсутствующий в реальной действительности, утверждается в этом романе посредством решительного отрицания суетных черт ха­рактера Артура Пенденниса. Теккерей признает, что уход Пенденниса в себя неизбежно ведет к «постыдному, самовлюбленному одиноче­ству, тем более постыдному, что оно так благодушно, безмятежно и бессовестно». В последовавших за «Историей Пенденниса» романах Теккерея на современную тему его концепция положительного героя получила дальнейшее развитие.

Подобно Пенденнису, молодой герой «Ньюкомов» — средний представитель среднего класса, ожидающий от судьбы исполнения самых смелых надежд и в итоге приходящий к отказу строить жизнь по законам, определяющим жизнь его сословия. Душевных сил у Клайва Ньюкома немного, он инертен и апатичен и предпочитает роль со­зерцателя, сознавая ничтожность всех тех мер, которые мог бы пред­принять, и не видя выхода из существующего положения вещей. На примере своего отца, славного полковника Ньюкома, Клайв убежда­ется, что ни честность, ни благородство не могут служить залогом жизненного успеха. Полковник Ньюком живет в плену иллюзий, не отдавая себе отчета в истинном положении вещей и навязывая соб­ственные взгляды сыну, который, в отличие от отца, «прозревает». В «Истории Пенденниса» Теккерей предлагал рецепт сохранения нрав­ственной чистоты за счет ограничения социальных контактов героя. В «Ньюкомах» он предложил иной способ: Клайв ищет укрытия от правды жизни в мире искусства, пытаясь перенестись в царство но­вых иллюзий взамен утраченных. Один из самых симпатичных геро­ев Теккерея — приятель Клайва, Джей. Джей Ридли счастлив потому, что всего себя посвятил служению искусству. Клайву же не дано по­следовать его примеру, поскольку он оказывается недостаточно талант­ливым живописцем, а потому он обречен на дальнейшие страдания.