Проблема игры в романе Джона Фаулза «Волхв»

Джон Фаулз в предисловии ко второму изданию романа «Волхв» (1978) настаивает на том, что это «не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов...»⁶⁴. Автор настаивает на игровой природе своего романа. Одновременно он дает понять, что категории игры он придает онтологическое значение, так как это название отсылает к одноименной главе «Аристоса», в которой ситуация «игры в бога» мыслится как универсальный закон бытия⁶⁵.

280

Томас Манн рекомендовал читать свой роман «Волшебная гора» дважды, сравнивая его с музыкальным произведением. Читатель, овладевший предметно-тематическим планом, при повторном обращении к тексту поймет его глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления не только ретроспективно, но и забегая вперед. «Ведь и музыкой, - замечает писатель, - можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»⁶⁶. Чрезвычайно важным является указание Т. Манна на специфическую направленность восприятия произведения такого типа: забегание вперед и ретроспекцию, то есть те вертикальные связи, которые позволяют двигаться в любом направлении, независимо от логики разворачивания повествования, даже вопреки ему. Парадоксальным образом, именно благодаря этим связям, произведение временного (разворачивающегося во времени) искусства можно помыслить как нечто сущностно одновременное⁶⁷. Представляется, что мысль Т. Манна о «музыкальности» очень точно выражает особенность построения такого текста, как «Волхв».

Само название романа «The Magus» сразу же погружает читателя в атмосферу загадки. Остается открытым вопрос о предпочтении одного из вариантов перевода - «маг» или «волхв». По всей видимости, если пытаться сохранить весь потенциал заложенных в названии ассоциаций, то надо оставить его непереведенным, тем более что даже для англоязычной аудитории слово «magus» воспринимается как «чужое», слово латинского происхождения, не совсем понятное. В английском языке оно функционирует в христианском контексте и только во множественном числе как «magi» («the gifts of the magi», «adoration of the magi»). Существенно отметить, что библейский мотив «поклонения волхвов» как символ утверждения новой эры в отношениях человека с Богом в религиозной и культурной традиции оброс целым рядом визуальных образов, связанных с религиозной живописью средневековья и Возрождения, а также с традицией рождественских представлений. Исследователь творчества Фаулза Пол Лоренц в работе, посвященной влия-

⁶⁶ Т. Манн. Собрание сочинений: В 10-ти тт.: Т. 9... с. 164. Именно этот тип удовольствия имеет в виду и Ролан Барт, удовольствие, возникающее в момент выхода за пределы нарративной структуры, когда внимание переносится на сам акт высказывания, на план выражения. См.: Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика // Удовольствие от текста... с. 462-519.

⁶⁷ Первым этот феномен сформулировал в одном из писем В. А. Моцарт как «слышание всего сразу» (Uberhoren). Абстрагируясь от вопроса о подлинности этого письма, А. В. Михайлов признает эту мысль содержащей глубочайшее открытие и «максимально далеко идущий взгляд на суть целого», имеющий общетеоретическое значение для эстетики и философии (см. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мо-риц // А. В. Михайлов. Языки культуры... с. 750).

281

нию философии Гераклита на образную систему романа, анализирует и другие возможные ассоциации: происхождение волхвов он связывает с традицией арийской религиозной поэзии и предполагает, что Заратустра был волхвом. В этом смысле волхвы отчетливо ассоциируются с небесной, патриархальной религией индоевропейских завоевателей Средиземноморья и продолжением индоевропейской религиозной традиции в христианстве. Лоренц допускает и другую версию, согласно которой волхвы были «племенем волшебников и некромантов... виновных в упадке зороастризма»... Считается, что волхвы отрицали использование храмов, алтарей и статуй в религиозных целях». Из этого исследователь делает вывод, что «волхва» «надо рассматривать как врага организованной, небесной религии с выраженным мужским началом (male-dominated religion). Волхв Фаулза как раз и существует в соединении и напряжении между этими двумя гераклитианскими религиозными противоположностями»⁶⁸. Упоминание Заратустры представляется чрезвычайно интересным и важным, поскольку через слово «волхв», по всей видимости намеренно, вводится также целый ряд ницшеанских идей, имплицитно присутствующих в романе.

Другую интерпретацию слова «волхв» Лоренц связывает с упоминаемым в Библии раннехристианским еретиком Симоном Волхвом, творившим чудеса, но потерпевшим поражение в противостоянии с апостолами (Деяния 8 : 9-24). Мирча Элиаде объясняет суть религиозных идей Симона следующим образом: «Он поклонялся «первоначальному Богу», а его спутница Елена, найденная им в публичном доме в Тире, символизировала последнее и наиболее падшее воплощение Мысли (Энойя) Бога; выкупленная Симоном, Елена-Энойя предстала как путь универсального искупления... Союз «волхва» с блудницей гарантировал всеобщее спасение, так как он был в действительности союзом Бога и божественной мудрости»⁶⁹. Религия Симона Волхва, по мнению Лоренца, была «гераклитианской попыткой синтеза небесной патриархальной религии арийский традиции с геоцентричной матриархальной религией автохтонных народов Средиземноморья. Если отождествить Кончиса с Симоном Волхвом и Лилию-Жюли - со священной блудницей Еленой, то можно предположить, что одной из задач «игры в бога» является показать Николасу состояние сознания, в котором достигнут баланс между женским и мужским принципами, между плотским и духовным началами, между диалектической нереальностью слов и физической актуальностью вещей...»⁷⁰. Фигура Симона Волхва важна также в связи с мистической традицией, на которую намекает снятый во втором издании эпиграф, взятый из

⁶⁸ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus. ProQuest, p. 75.

⁶⁹ M. Eliade. A History of Religious Ideas: 3 vols. Vol. 2. Chicago, 1978-1985, p. 375. ™ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus... p. 76.

282

книги Артура Эдварда Вейта «Ключ к Таро» и являющийся посвящением Астарте: «Маг, Волшебник, или Фокусник, метатель игральных костей или шарлатан в мире вульгарного обмана. Это профанная интерпретация, и она настолько же соотносится с реальным символическим значением, насколько использование Таро в предсказаниях будущего - с их мистической структурой, основанной на тайне символизма... На столе перед Магом расположены символы четырех таротных мастей, означающие четыре элемента природы, которые лежат перед знатоком как игральные фишки, и он манипулирует ими по своему желанию. Внизу - розы и лилии, flos campi и lilium conval-lium, ставшие садовыми цветами, символизирующие таким образом культивирование стремления»⁷¹.

В эпиграфе якобы отрицается истолкование слова «the magus» как шарлатана (mountebank), однако он назван «метателем игральных костей» (caster of the dice) - мотив, слишком открыто заявленный в романе, чтобы пройти незамеченным. Таким образом прямой смысл эпиграфа обнаруживает значимое противоречие с текстом романа, а следовательно, позволяет нам понимать слово «the magus» не только как фигуру, исполненную глубокого мистического символизма, но и как намек на игровой модус всего произведения.

Во втором издании романа Фаулз в большей степени маскирует изотерическую символику Таро, делая ее лишь одним из множества возможных ключей к прочтению романа. В сущности здесь он стремится к дезориентации читателя. Позже то же сделает Умберто Эко, назвав свой знаменитый роман «Имя Розы». «Название, - считает Эко, - должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Такой подход вытекает из понимания игровой природы романа как «машины-генератора интерпретаций»⁷², живущей самостоятельной, не зависимой от автора жизнью. Представляется, однако, что термин «дезориентация» не вполне корректен. Гораздо более важен принцип контрапунктического совмещения в пределах одного слова массы значений, культурных кодов, «заряженных» ассоциативных полей. Читателю предлагается не выбрать какой-либо из ключей к роману (все они равноправны и одинаково верны), а ощутить произведение в одновременной множественности смыслов, в их соприсутствии друг в друге в каждый данный момент бытия текста, по-моцартовски Uberhoren.

283

Для многих современников В. Ф. Одоевского Италия стала легендой. В их понимании эта страна была наделена особым чувством прекрасного. Традиции античности, красота южной природы создали там особую атмосферу для художников и поэтов.

«Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! Под эдаким небом невольно художником станешь»⁷³, - пишет А. Н. Майков. В. К. Кюхельбекер вспоминает, что, прежде чем войти «в святилище внутренней, Итальянской галереи», он два утра провел «в наружной Фламандской, чтобы себя... некоторым образом приготовить к созерцанию таинств, к созерцанию чудес небесной гесперии»⁷⁴. Оперы Россини, Верди пользовались огромной популярностью. Восприятие итальянской культуры русской эстетикой XIX века характеризует высказывание С. П. Шевырева: «Италия... взяла на долю свою все сокровища идеального мира фантазии... она, в жалком рубище нищеты, сверкает своими огненными глазами, очаровывает звуками, блещет нестаре-ющеюся своей красотой, гордится своим минувшим»⁷⁵. Итальянское искусство оказало огромное влияние на русское искусство XIX века. Ярчайший пример в данном случае - поэзия К. Н. Батюшкова. Он много цитирует и переводит итальянских поэтов⁷⁶. Элегия «Умирающий Тасс» считается лучшим произведением Батюшкова. Анализируя стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», Ю. М. Лотман показывает, как звуковой строй языка усложняет содержание стихотворения - это также итальянская традиция.

Отношение В. Ф. Одоевского к Италии было сложным и сдержанным. Он впервые поехал в Италию в 1842 году, когда были уже написаны почти все его художественные произведения. До этого он знал Италию по книгам и отзывам друзей. Итальянский язык В. Ф. Одоевский начал изучать еще в Московском благородном пансионе⁷⁷. Тогда же он знакомится с итальянской литературой. Любил произведения Маккиавелли, Ариосто, Торквато

284

Тассо. Восхищался живописью Возрождения. Об одной картине Рафаэля он пишет: «Она вносит в душу ряд высоких неизъяснимых ощущений... при взгляде на нее утихают порочные страсти, невольное благоговение как бы неистощимым пламенем облекает все чувства души, вы невольно чувствуете в сердце стремление к добру, в уме рождается ряд высоких мыслей, которые. .. разверзают в душе новое, до того для вас непонятное небо»⁷⁸. В записях В. Ф. Одоевского много цитат из итальянских произведений. Например, эпиграф к «Русским ночам» взят из «Божественной комедии» Данте⁷⁹. В черновых записях Одоевского есть сделанный им перевод отрывка из сатирической поэмы Джузеппе Парини «II Giorno». Кроме того, В. Ф. Одоевский прекрасно знал историю Италии. В конце 20-х годов он собирался написать роман о Джордано Бруно, и его приятели - С. П. Шевырев и С. А. Соболевский - специально присылали ему из Италии исторические материалы. В. Ф. Одоевский хорошо знал современное ему итальянское оперное искусство, однако не разделял всеобщего восхищения. Отношение Одоевского к музыке Верди, Россини, Беллини было устойчиво отрицательным.

В. Ф. Одоевский много размышлял о связи итальянского искусства с породившей его почвой: «На юге природа изнеживает человека, приучает его к бездействию, с тем, чтобы мало-помалу вытеснить его из недр своих...»™. Из этого положения Одоевский делает два вывода. Во-первых, итальянцы никогда не разрывают связь с природой, истинные итальянские художники способны сделать явления природы произведениями искусства и таким образом возвысить природу. В этом, по Одоевскому, состоит особая роль Италии. Однако избалованность природой порождает основные пороки итальянцев -бездеятельное, легкомысленное отношение к жизни и тщеславие, заносчивость. Причину падения народа Одоевский видит «...не во внешних политических происшествиях, но в нем самом, в том роде жизни, который он для себя избрал!» Он восхищается итальянским Возрождением, но современное состояние Италии находит крайне плачевным - выродилось и производство, и искусство, и общество. В статье «Недовольно» Одоевский пишет о том, что «папский Рим» добивался «величия и могущества» и «для этой цели извратил человеческую совесть продажею индульгенций; но ничто не спасло его; невежественный, преступный, в надежде на свою чудодейную силу, он окружил Рим бесплодными пустынями - их не утучнили ни потоки крови, ни зола костров, и Рим сделался плодороден лишь на иезуитов и на разбойников»".

⁷⁸ В. Ф. Одоевский. О литературе и искусстве. М., 1982, с. 58.

⁷⁹ «Nel mezzo del cammin di nostra vita // Mi ritrovai per una selva oscura //Che la diritta vin era smaritta» (Данте. Inferno).

В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 7.

285

В новелле «Imbroglio» (Путаница) В. Ф. Одоевский иронизирует по поводу иллюзий русской публики. Главный герой, он же рассказчик, - русский путешественник. Он много лет мечтал попасть в Италию, и все итальянское приводит его в восхищение. Автор новеллы подчеркивает дистанцию между собой и рассказчиком. Во-первых, он не писатель: «Повторяю, мой приятель не автор, но простой путешественник, турист, для очистки совести взявшийся за перо»⁸². Во-вторых, он не философ: «Я, веселый, беззаботный житель столицы, для которого наем квартиры был самою отвлеченною в жизни идеей, - я вдруг обратился в философа и неожиданно дошел до самых важных вопросов человеческой жизни, которыми заниматься мне до сих пор казалось пустым педантизмом или мечтами, ни к чему не ведущими» (309). Во всех происходящих с ним в Италии событиях герой склонен видеть некую мрачную и прекрасную тайну, а в конце концов оказывается, что все происшедшее было рядом комических недоразумений, капризами женщины и проделками мелкого мошенника. В новелле несколько раз звучит слово «бездельник». Оно становится основной характеристикой всех действующих лиц, в том числе эпизодических персонажей - слушателей итальянской оперы.

Отношение к современной итальянской музыке получает у Одоевского символическое значение. В новелле «Себастиян Бах» образ итальянского певца Франческо ассоциируется с его голосом: «Страстный, болезненный голос гордо возносился над всем хором и, казалось, осквернял каждое созвучие». Манера пения Франческо становится выражением его тщеславия, самолюбия, чувственности. Голос, который «исполнен страстей человеческих», противопоставлен звукам органа, наиболее полно выражающим идеальное, возвышенное⁸³. Соответственно итальянский характер противопоставляется немецкому. Первый устремлен к земному, второй - к возвышенному. Однако, по мысли Одоевского, и Германия, и Италия впадают в односторонность. В наибольшей степени гармонические начала воплощает в себе жена Баха Магдалина. Одоевский мистифицирует читателя, «заменяя» немецкую мать Магдалины на итальянскую, что, по мысли автора, должно рождать новый синтез⁸⁴.

⁸² В. Ф. Одоевский. Повести. М., 1987, с. 300. " В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 102-104.

⁸⁴ В. Ф. Одоевский довольно часто прибегает к такого рода мистификациям. Например, прототипом итальянца, героя новеллы «Импровизатор», стал немец Лангенгив-рац, выступавший в Петербурге в 1832 году. (М. А. Турьян. Странная моя судьба. О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М., 1991, с. 204.) В нескольких произведениях В. Ф. Одоевский описывает гравюру «Цецилия», приписывая ее авторство Дюреру, тогда как ни у Дюрера, ни у кого-либо из его окружения не было подобной гравюры. По-видимому, имеется в виду гравюра Карло Дольчи, и Одоевский сознательно приписывает ее немецкому художнику (там же, с. 278).

286

Италия представляется Одоевскому по преимуществу страной изобразительных искусств. Изобразительные искусства в большой степени зависят от земного материала, они апеллируют к чувственным, земным ощущениям человека в большей степени, чем литература и тем более музыка. Поэтому Одоевский считает естественным, что именно в этой сфере итальянцы достигли наибольших высот. Об этом свидетельствует известная новелла «Opere del Cavaliere Piranesi». Пиранези обладает чертами характера, которые Одоевский постоянно приписывает итальянцам, - он тщеславен, мнителен, самовлюблен.

Загубленная, бесплодная жизнь становится уделом и «русского Пиранези» (новелла «Бригадир»)⁸⁵. В обеих новеллах есть лейтмотив быстро бегущего времени и несозданных творений, мучающих человека. Таким образом, итальянская страстность, по Одоевскому, равноценна русскому равнодушию. «Свое» и «чужое» парадоксально сходятся.

Т. Б. Сиднева

Проблемное поле эстетической науки на протяжении всей ее истории всегда отражало активное взаимодействие имманентно эстетических (красота, искусство, творчество) и внеэстетических смыслов. Постоянная межпредметная миграция: присвоение «чужих» (философских, богословских, этических, искусствоведческих) и отчуждение «своих» проблем - обусловлена различными факторами. Прежде всего богатством и сложностью самой художественной реальности, которая побуждает исследователей к поиску адекватных методов ее изучения и нередко провоцирует на освоение эстетикой методологии других наук. Кроме того, не следует забывать об общекультурном контексте, определяющем актуализацию тех или иных эстетических сюжетов и функций искусства в культуре.

В художественном образовании эстетика занимает особое место, поскольку она сочетает в себе общегуманитарное, профилирующее и специальное знания. За последнее десятилетие в сфере гуманитарных дисциплин, как известно, произошли значительные изменения, эстетику «потеснили» различные культурологические науки. Следствие научной дифференциации очевидно, и все же данная ситуация подтверждает непреходящую значимость эстетической науки, существование ее суверенной «территории».

Искусство является предметом изучения самых разных дисциплин, преподаваемых в консерватории. Среди них эстетика имеет особое значение. Опираясь на художественную практику, искусствоведческие и философские знания, эстетика способна взять на себя роль интегрирующей дисциплины,

287

стать курсом, синтезирующим профессиональный опыт, музыкально-теоретические и социально-гуманитарные знания студентов.

Смысл курса - в философском понимании искусства, формирующегося в недрах эстетического освоения мира, в определении роли и функций искусства в культуре, и, что важно для студентов-музыкантов, в представлении о музыке как особой форме культуры. Для музыкантов курс имеет особую значимость: музыка нередко опровергает традиционные эстетические концепции, ставит под сомнение многие положения эстетики, являясь своего рода «тестом» для проверки объективной значимости проблем.

С начала 90-х годов в Нижегородской консерватории реализуется программа, которая предполагает изучение эстетики на старших курсах консерватории. Эстетика предваряется курсами истории музыки, истории театра, истории исполнительского искусства, истории мировой художественной культуры, с одной стороны, и философии, социальной истории, истории религии - с другой. Это позволяет сделать курс эстетики более цельным, сконцентрированным не только на собственно эстетических вопросах, но и межпредметных проблемных пространствах. Более того, в курсе оказывается возможным сосредоточение на дискуссионных проблемах, связанных с философским осмыслением современной художественной практики.

Завершая цикл гуманитарных дисциплин консерватории, эстетика способствует формированию самостоятельных суждений студентов об искусстве, помогает процессу воспитания личности музыканта, раскрытию его творческого потенциала.

О. М. Тарасова

Средневековые литературы разных стран обнаруживают много типологически сходных черт, которые до недавних пор не находили истолкования или толковались превратно. Ю. М. Лотман для фольклора и средневековой литературы сформулировал понятие «эстетики тождества», основанной, с одной стороны, на отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями - штампами, с проистекающим отсюда значением «общих мест». С другой стороны, в жанрах средневековой литературы наблюдается и значительная свобода форм. В литературе средневековья не было еще стройной поэтики жанров (А. Мелетин-ский). Социальная среда возникновения и функционирования произведения определяла сюжет, особенности характеристики персонажей, выбора художественных и языковых средств выражения. Сюжет романа о Тристане и Изольде являет яркий пример этой особенности. «Магистральный сюжет» (Л. Пинский) романа о любви восходит к корнуэльской версии кельтских

288

фольклорных преданий, очертания которой прослеживаются также в ирландских сагах VIH-XI веков.

Роман, написанный неизвестным автором в середине XII века, уже содержит «фабульные узлы» фрагментов, представленные позднее в версиях Тома (Tomas, около 1170 года) и Беруля (Beroul, около 1190 года). В современной медиевистике выделяют эпическую, лирическую и рыцарскую версии (Ж. Ш. Пайен). Лирическая версия характеризуется интересом прежде всего к внутреннему миру героев, их любовным переживаниям, это версия Тома. Эпическая версия связана с именем Беруля.

Сюжет романа - история страстной, роковой любви жены короля и его племянника, бегства и трагической смерти. Успех романов о Тристане и Изольде был обусловлен той особой ситуацией, в которую были поставлены герои, и концепцией их чувств. Любовь - главный мотив романа. Разные авторы создали роман - прославление любви, которая «сильнее смерти» и которая не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законами общества. Конфликт между чувствами героев и феодальными законами верности сюзерену (и мужу), принадлежащей этике развитого средневековья, обусловил успех романа на обширном временном и географическом пространстве. Отождествление явлений действительности с известными читателям и слушателям случаями из жизни порождает близость авторской и читательской оценки (можно вспомнить историю незаконной любви короля Филиппа и Бертрады де Монфор, которой не помешал даже запрет Папы Римского, наложившего интердикт на все его королевство).

Сюжет романа воспринимается как «свой» сюжет, в котором, по словам А. Веселовского, «изменения в понимании типов Тристана и Изольды не произошло» на протяжении веков истории европейской литературы.

Однако к кельтскому стержню добавлены «чужие» побеги. Так, из античных сказаний взят мотив черного и белого паруса, из бродячих повестей - хитрости влюбленных, из религиозной литературы - мотив божьего суда. Это «чужое» в романе о Тристане и Изольде не противоречит литературному этикету эпохи и не нарушает эстетики тождества средневековья.

С. М. Фомин Французский писатель Андрей Макин?

Последний роман Андрея Макина, как и все предыдущие, посвящен русской теме и имеет броский заголовок «Реквием по Востоку» («Requiem pour l'Est». - P.: Mercure de France, 2000). По стилю и жанровым параметрам он практически идентичен первой книге, сделавшей Андрея Макина известным писателем. «Французское завещание» («Testament francais». - P.: Mercure de France, 1995) получило несколько премий, в том числе и самую престиж-

Ш. Заказ№ 1321289

ную- Гонкуровскую. Тем более парадоксальной представляется судьба «Реквиема по Востоку», который, несмотря на обширную критику, так и не стал во Франции бестселлером.

Этот феномен дает повод поразмышлять о предметах не только литературных, но общекультурных, иначе говоря, об особенностях национальной концептосферы, выразителем которой писатель является. Известно, что в идеале посредник должен ориентироваться в концептосферах обеих культур. Ему должны быть известны внутренняя энергия языков, движение «внутренней формы», национальные стереотипы, «ключевые слова и ключевые метафоры» культур⁸⁶. Понятно, что в пределе посредник является билингвом. Однако это сдвоенное бытие не всегда гармонично. В межкультурной коммуникации возможны сбои.

Перед нами как раз случай Андрея Макина, писателя, выросшего в России, русского по рождению и полурусского по воспитанию благодаря своей французской бабушке, привившей мальчику любовь к Франции и французскому языку, что и привело впоследствии юношу из русской глубинки в Париж. Кстати, в теоретическом плане неполный билингвизм может представлять еще больший интерес, чем случай полного владения концептами обеих культур. Ошибки интерпретатора порой дают более яркое представление о сущности национальной концептосферы, чем носителя лишь «своего» национального сознания.

По просьбе нижегородского университета французская исследовательница предложила список из десяти основных концептов, характеризующих француза. Как она справедливо указала, этот перечень «может быть оспорен (и уже оспаривался)»⁸⁷. Несмотря на русские корни, Ирен Сокологорски -французский ученый, чье сознание не разорвано между способами жить и существовать. Для любого, кто внедряется во французский мир с желанием в нем закрепиться, список Ирен Сокологорски дополнится, очевидно, еще одним или двумя концептами, которые нельзя сбрасывать со счетов. Как справедливо замечают исследователи особенностей современной Французской цивилизации, «основная жизненно важная забота французов - быть истинными французами. Они абсолютно убеждены в собственном превосходстве -общественном, моральном и индивидуальном - над всеми народами мира»⁸⁸. То есть в понимании истинного француза быть гражданином Французской республики большая честь, которую инородец должен заслужить и оставаться за это благодарным Франции всю свою сознательную жизнь. Вот почему так понравился им первый роман А. Макина «Французское завещание». Французам льстило, что какой-то русский провинциал в течение жизни ле-

⁸⁶ См.: Проблемы межкультурной коммуникации. Материалы международного семинара. Н. Новгород, 2000, с. 14.

⁸⁷ Сокологорски И. Французское // Проблемы межкультурной коммуникации... с. 41.

⁸⁸ Н. Япп, М. Сиретт. Эти странные французы. М., 1999, с. 5.

290

леял мечту увидеть далекую страну, которая ассоциировалась в его сознании с Эльдорадо благодаря долгим рассказам бабушки-француженки, волею судеб оказавшейся в русской глубинке. Главный герой романа называет ее Францией-Атлантидой. И хотя французы абсолютно убеждены в собственном превосходстве, им иногда приятно показать широту души.

По тону «Французское завещание» - панегирик французскому образу жизни, ее культуре. Это заявка на получение пропуска в блистательный мир, олицетворением которого в русском сознании являются Париж, Енисейские поля или ежегодные праздники высокой моды. Действительно, «французская часть» романа прописана очень тщательно и с огромной любовью, будь то воспоминания бабушки о столице и ее пригородах, Прусте и приезде русского царя. Французам льстила и другая мысль романа - о том, что французская бабушка Шарлотта Лемонье, кроме целого чемодана вырезок о своем французском прошлом, оставила ему главное наследство - это французский язык. «Эти два взаимосвязанных «узла» - материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) - суть моменты личностного и личного развития героя Макина, и изображаются в формах «диалектики души» и сознания»⁸⁹, то есть во вполне французской, прустовской традиции, что также было высоко оценено французами.

О том, какой окажется русская часть, автору можно было особенно не беспокоиться. Изданная во Франции, книга должна была соответствовать минимальному набору французских стереотипов о России и милой французскому сердцу легенде о загадочной русской душе: «А. Макин поэтизирует русскую избу, изображение которой становится лейтмотивным в романе. Изображение России связано с образом русской мадонны - молодой женщины с ребенком у морозного окна - и с прекрасными пейзажными зарисовками в импрессионистической манере»⁹⁰.

Сегодня автор «Завещания» - известный французский писатель, который полагает, что добился права на равных беседовать с французами, потому что прожил в стране более десяти лет и получил французское гражданство. Его новые соотечественники, однако, полагают, что Макин злоупотребил их гостеприимством.

Именно неблагодарным предстает перед читателями Андрей Макин в «Реквиеме по Востоку», где его раздражает сытая французская жизнь с пустыми разговорами, неприязненным отношением к иностранцам, нежелани-

10'291

ем вникать в проблемы современного мира, стремлением замкнуться в мире вещей и «прелестных картинок».

В последних главах, в которых романное начало попирается открытой публицистичностью, он ядовито описывает интеллектуальную элиту, которая благодаря своему доступу к средствам массовой информации формирует национальную концептосферу, национальный вкус и от которой напрямую зависит судьба самого писателя. Уже это вызвало глухое раздражение элиты.

Андрей Макин знает, что формирование концептосферы напрямую связано с национальными мифами, которые для любого француза священны. Широкая читательская аудитория могла бы великодушно простить ему нападки на высоколобую элиту, которую плебс исторически не любит, но вот напоминания о национальном позоре Второй мировой войны она не прощает даже собственным «пророкам»⁹¹. Между тем у русского (советского) писателя в голове - столь же жесткий набор мифов и императивов. Андрей Макин не хочет быть просто бытописателем, как того желали бы его новые соотечественники. Ему хочется стать нравственным гидом нации, учителем, обязанным рассказать истинную правду о фашизме, Франции и СССР тем, кто наивно полагает почти на официальном уровне, что войну выиграли сами французы при поддержке своих западных собратьев. Его возмущает, что официальные средства массовой информации пытаются приучить зрителя и читателя к мысли, что «это американцы их спасли и что русские не способны делать даже приличные кастрюли»⁹². Но есть в его судьбе и творчестве еще более глубокий, почти трагический разрыв.

Действительно, перед нами французский писатель, который ценит французский менталитет и французский стиль жизни. Но наиболее «живучим» русским концептом, который так удивляет всех иностранцев, является ностальгия, почти равнозначная в русском сознании патриотизму. Можно блестяще говорить на новом родном языке, можно легко ориентироваться в новом для себя «океане» концептов, но в первом поколении невозможно отказаться от того, что во всем мире называется «русской душой». И тут Макин поступает почти с французской логикой. Как только при нем начинают несправедливо хулить его бывшую родину, а именно под таким знаком прошли все предшествовавшие появлению книги годы, он забывает французскую «мифологию» и поступает как вполне русский человек, у которого «собственная гордость». Его гневные антифранцузские тирады вызваны спорами о России, «которая в политическом смысле - покойник. Или скорее фантом. Фантом, который надеется еще на то, что может испугать, а вызывает скорее

⁹¹ Н. Япп, М. Сиретт. Эти странные французы... с. 67.

⁹² A. Makine. Mercure de France. P., 1995, p. 232.

⁹³ Ibid, p. 203.

292

Очевидно, что в новой творческой попытке Андрею Макину придется вновь доказывать собственную «французскость», что сделать ему будет несложно благодаря блестящему французскому и умению отыскивать русско-французские сюжеты. Важнее другое. Его опыт показывает, что иностранцу можно понять чужие мифы, но никому не удастся вырваться из цепких лап кон-цептосферы той родины, которую принято называть матерью, тем более если матерью этой является такая эксцентричная и властная женщина, как Россия.

К. В. Чайка «Свое» и «чужое» в цикле о Клодине С. Г. Колетт

Начало литературной деятельности Сидони Габриэль Колетт связано со своего рода мистификацией, что всегда подразумевает наличие некоего элемента игры и вседозволенности со стороны автора, находящегося под маской. Раннее творчество писательницы представлено четырьмя романами, составляющими цикл. Они появились под именем Вилли - псевдоним первого мужа Колетт, известного парижского журналиста и музыкального критика Анри Готье-Виллара.

Роман «Клодина в школе», открывший серию, вышел в 1900 году. Он не только по времени совпал с наступлением нового века, но и стал абсолютно новым явлением во французской литературе рубежа столетий. Уже первая фраза романа: «Меня зовут Клодина, я живу в Монтиньи; здесь я родилась в 1884 году, но, скорее всего, не здесь умру», - резко выделялась из произведений декаданса и литературы «конца века»⁹⁴. Был найден совершенно оригинальный тон. Колетт удалось создать новый тип героя, так как литературных предшественниц Клодины тоже не оказалось.

Замысел романа возник из рассказов писательницы в кругу друзей о детстве и школьных годах, прошедших в маленьком городке в провинции. По совету мужа она записала эти воспоминания, сохранив непосредственность и живость устной речи. В их совместной работе Вилли выступил не столько в роли соавтора, сколько сурового учителя. Отлично зная вкусы читающей публики того времени и исходя из чисто коммерческих целей, он настаивал на большом количестве «пикантных подробностей», а также «местных словечек» - диалектных выражений Бургундии, откуда была родом Колетт. Это и определило специфику всего цикла. В его основе лежат автобиографические факты, скомпонованные настолько причудливо, что исключают возможность достоверности повествования.

Беспощадному осмеянию подвергаются все жители Монтиньи, «город-

⁹⁴ Je m'appelle Claudine, j'habite Montigni, j'y suis nee en 1884 probablement je n'y mourrai pas. См.: Colette. Romans - recits - souvenirs (1900-1919) / Robert Laffont, 1991. P. 9. Здесь и далее перевод автора статьи.

293

ка лентяев», в котором легко узнать родную деревню Колетт Сен-Совер-ан-Пьюизей. Создавая образы главных персонажей, писательница широко использовала круг своих бывших школьных подруг и учителей. Но герои романа имеют мало общего с прототипами. Все они - злая карикатура, явно рассчитанная на немедленную ответную реакцию, так как намеки на реальных людей очень прозрачны. Колетт действительно никого не пожалела. Средоточием пороков в романе предстает фигура доктора Дютертра, Этот морально опустившийся человек - воплощение образа «грязного политика», не брезгающего никакими средствами ради успеха на выборах. Прототип Дютертра доктор Пьер Мерлу был политическим соперником отца Колетт. Он положил конец карьере капитана Колетта, о которой тот страстно мечтал. Писательница нашла способ жестоко отомстить за отца. Сатирическое начало в романе становится основой специфического художественного мира, в котором сочетаются лиризм и сарказм.

В произведениях цикла о Клодине авторская точка зрения не соответствует автобиографическому подходу, которым Колетт будет руководствоваться позже в воспоминаниях о детстве и о семье. Фигура матери, сыгравшей впоследствии огромную роль и ставшей под именем С идо «главным персонажем» творчества писательницы, здесь полностью отсутствует. «Если бы у меня была мама...» (si j'avais une maman), - только и говорит о ней Кло-дина. Образ отца вызывает в памяти классические примеры чудаков из романов Диккенса или Стерна, кабинетных ученых, которым их «конек» (в данном случае это малакология - наука о моллюсках) заменяет буквально все.

Тем более явственно на этом фоне звучат мотивы родного края как рая на земле. В художественной вселенной Колетт концепты родной земли, дома и особенно природы располагаются на вершине иерархии жизненных ценностей. Настоящая оригинальность романа заключается в умении автора передать трепетное чувство единения с природой, где «бродишь, забывая обо всем на свете, завоевывая и открывая для себя этот мир». Таким обостренным восприятием окружающего мира Колетт обязана матери. Жизненный девиз Сидо: «Смотри, слушай и наслаждайся!» писательница сделала художественным принципом своего творчества.

«Своей» стала в романах цикла тема домашних животных. Клодина просто не может обойтись без обожаемой кошки Фаншетты, наблюдение за повадками которой доставляет ей истинное удовольствие и открывает в авторе талант художника-анималиста. Колетт получила в дар от матери не только страстную любовь к растениям и животным, но и великую способность чутко вслушиваться и вглядываться в жизнь природы и в душевный мир человека. Эти темы на равных правах сосуществуют в ее произведениях, поражая глубиной постижения законов мироздания и микрокосма человеческой психики. В романе «Клодина в Париже» есть тонкое замечание, описывающее механизм «инстинктивной памяти», который затем ляжет в основу

294

цикла М. Пруста «В поисках утраченного времени». Клодина, заболев в Париже, потрясена до глубины души запахом букетика фиалок, принесенных ей отцом. «Аромат живых цветов, их прохладное прикосновение» немедленно возвращают ее в родной Монтиньи. Она «вновь увидела прозрачные, лишенные листьев леса, тропинки, усыпанные по бокам синими высохшими ягодами терновника и замерзшим шиповником; и спускающуюся уступами деревню, и башню, увитую темным плющом, который один только остается зеленым в это время года, и белую Школу под мягкими без отблесков солнечными лучами; ... вдохнула мускусный, гниловатый запах опавшей листвы и затхлый воздух чернил, бумаги, промокших сабо в классной комнате». Синтаксис и словесная ткань этой фразы напоминают прустовские интонации.

Оппозиция «своего» и «чужого» пронизывает цикл о Клодине, реализуясь в единстве автобиографического и вымышленного. Сдержанный лиризм, умение сказать максимум в минимальном количестве принесли Колетт славу лучшего стилиста французской литературы XX века.

Н. С. Шалгинова