Учебное пособие по гармонии предназначается для студентов музыкального факультета педагогического вуза. Изучению курса гармонии отводится один семестр

Анализ построения и план гармонизации:

- определение тональности (си – минор);

-определение формы построения (период, два предложения);

-определение кадансов (первое предложение заканчивается на доминантовой гармонии; второе предложение завершается полной совершенной каденцией на тонике);

-определяем функциональный ряд звуков баса:

Первое предложение: t- t –s64|t – D65 – t| sII65 – sII65 – b5DD65| k64 – k64 – D7|

Второе предложение:VI – VI – sII43| t6 – t6 – sII65|b5DD65 – k64 – D7| t – s64 - t||

- решение первого предложения; (заполнение мелодических линий тенора, альта и сопрано).

- решение второго предложения.

После анализа мелодической линии баса, приходим к выводу, что этот голос достаточно подвижен и имеет активное стремление

вверх, к звуку «фа-диез, на котором будет заканчиваться первое предложение, что позволяет начать заполнение партии тенора с этого звука. На первую и вторую доли такта прозвучит кадансовый квартсекстаккорд, на третью – доминанта.

Самым удобным для исполнения в партии может быть звук «си» малой октавы.

Далее, по условию задачи, следует гармония доминанты, поэтому звук «си» плавно переходит в доминантовый звук – «ля-диез», седьмую ступень лада.

Возвращаемся к k64,где определился звук «си», и двигаемся к началу построения. В третьем такте прозвучат две гармонии - это аккорд второй ступени (sII65) и двойной доминанты (b5DD65), в том и другом аккорде есть звук «си», который останется при гармоническом соединении аккорда DD с k64. Звук «си» будет звучать на весь такт и останется звучать на третью долю во втором такте. При гармонизации второй доли используем аккорд D.

Поэтому прозвучит «до#» первой октавы (другой звук D функции пришлось бы брать скачком, что крайне нежелательно в средних голосах). На первую долю вновь прозвучит «си» малой октавы, который опять, путем гармонического соединения, объединит t -s - t.

Приступаем к заполнению партии альта.

В решении задачи уже присутствуют два голоса – заданный условием бас и определенный нами голос тенора. В двух голосах звучит звук «си», удвоенная прима тонического трезвучия, поэтому следует выбрать начало для партии альта. Наиболее удобный вариант - это звук «фа#» первой октавы. При перемещении тонического трезвучия на вторую долю звук «фа#» остается на месте.

Затем, при смене функции тоники на субдоминанту, звук «фа#» на секунду вниз опускается в звук «ми». Второй такт, линию альта, продолжим движением вниз на звук « ре», который вновь возвратится на звук «ре» (разрешение септимы D7 в тоническую терцию). Субдоминантовая гармония в третьем такте будет озвучена звуком «до-диез» на весь такт. Этот звук входит в аккорд как субдоминанты, так и двойной доминанты.

Кадансовый квартсекстаккорд в четвертом такте гармонизуем звуком «ре» - на первые две доли. На третью долю гармония доминанты, поэтому выбираем звук «до-диез», который разрешится в звук «си» в начале второго предложения.

Заполняем мелодическую линию верхнего голоса.

Звуки, не вошедшие в аккорд названных функций (функциональный ряд определен выше), составят мелодическую линию сопрано, это - в первом такте – «ре» второй октавы, который при перемещении перейдет в звук «си», а при смене функции в «соль» - звук субдоминанты. Дальнейшее развитие мелодии составят звуки - «фа-диез» на весь второй такт, «соль» и «соль-диез» в третьем и «фа-диез», «ми».

Второе предложение.

Второе предложение начинаем гармонизовать с самого начала, так как доминантсептаккорд в половинной каденции требует классического разрешения, а это значит, что вводный тон D7, седьмая ступень лада, разрешится в первую, звук «си» малой октавы. Именно с него и начинаем заполнять линию тенора (по условию задачи звучит шестая ступень). Субдоминантовая гармония, которая прозвучит на третью долю, представлена как терцквартаккорд второй ступени, поэтому звук «си» остается на месте, на протяжении трех долей, объединяя трезвучие VI ступени и sII43. Гармоническое

решение следующих тактов позволяет звуку «си» оставаться на месте до появления гармонии доминанты в третьем такте на третью долю, плавно переходя в звук «ля-диез», который как вводная ступень разрешается в тонику звук «си» на первую долю в последнем такте задачи. Далее следует вспомогательный оборот, поэтому звук «си» переходит в звук субдоминанты «соль». Тонический звук «фа-диез» завершает линию тенора.

Партия альта начинается от звука «си» малой октавы, в который разрешился звук «до-диез» (квинта доминантсептаккорда) – при завершении первого половинного каданса. В звучании терцквартаккорда второй ступени (третья доля) ставим звук «до-диез».

При разрешении sII43 в тонический секстаккорд звук «до-диез» переходит в терцовый тон тоники звук «ре». На третью долю такта приходится гармония субдоминанты (sII65), поэтому нисходящим движением переходим в звук «до-диез», который в следующем такте перейдет в звук двойной доминанты «ре». На третью долю прозвучит звук доминантсептаккорда «ми», и, как четвертая ступень лада, разрешится в тоническую терцию звук «ре» на первую долю в последнем такте. После чего последует переход в звук «ми» (s64) и его разрешение в звук «ре».

Мелодическую линию сопрано представят ступени, не вошедшие в заявленные аккорды.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональность - « си-бемоль» мажор;

- форма - период, состоящий из двух предложений;

- первое завершается в четвертом такте на доминанте, классическая серединная каденция;

- второе заканчивается полной совершенной каденцией с завершением на тонике;

- в первом предложении кадансовое завершение произойдет в четвертом такте: первая доля – К64, вторая – D;

- во втором предложении каденция в седьмом и восьмом тактах.

На первую долю прозвучит гармония DD, на вторую - К64, третью - D. Разрешение в тонику происходит в последнем такте построения;

- определяем функциональный ряд построения: D7| VI – VI - D65| t – t – t6|sII65 – b5sII65 - b5DD65| k64 – D53 – (начало второго предложения) - ум. b3DD7|D2 – t6 – ум.b3DD2|D43 – D65 – t|DDVII7- K64 - D7| T |.

-решение первого предложения, поочередное заполнение голосов:

тенор, альт, сопрано.

- решение второго предложения по плану первого.

Гармонизацию партии тенора целесообразно начать с третьего такта, так как там находится самый высокий звук басового голоса, следовательно, потребуется звук тенора, который составит удобный вариант для развития партии. При функциональном анализе, звук баса «си-бемоль» является примой тонического трезвучия, поэтому самым оптимальным вариантом в выборе звука для партии тенора становится звук «ре» первой октавы. От этого звука начинаем гармонизовать всю линию партии тенора, двигаясь к первому такту. По правила голосоведения, в тоническую терцию из аккордов доминанты, а именно она приходится на третью долю первого такта, разрешается септима доминантсептаккорда, поэтому целесообразно использовать звук «ми-бемоль».

На первую долю такта приходится гармония шестой ступени, в состав которой входит звук «ре». Этот звук прозвучит на две доли и станет тем звуком, в который разрешится звук «ми-бемоль» доминантовой функции из затакта. Вновь возвращаемся ко второму такту к звуку «ре» и продолжаем гармонизовать линию тенора. На третью долю такта приходится обращение тонической функции, т.е. от тонического трезвучия переходим в тонический секстаккорд, поэтому звук «ре» переводим в звук «си-бемоль», который гармонически соединит гармонии субдоминанты, двойной доминанты и кадансового квартсекстаккорда. Так, прозвучав на третью долю во втором такте, этот звук останется на весь третий такт и на первую долю в четвертом. А завершит линию тенора звук доминанты – «ля».
Гармонизуем линию альта.

Первый аккорд определен как септаккорд доминанты, поэтому в нем не хватает двух звуков, это «ля» и «до». Для партии альта определяем звук – «ля», который, по правилам тяготения (вводный тон), разрешится в первую ступень лада - звук «си-бемоль». Чтобы подготовить следующий аккорд, переместим звук «си-бемоль» в звук «соль» (перемещение в одном голосе), который плавно перейдет в основной тон доминанты звук «фа». Звук «фа» во втором такте будет звучать на весь такт, соединяя два аккорда одной тонической функции. Третий такт открывает гармония субдоминанты, отсюда и звук «соль». Изменяя звук «соль» на «моль-бемоль», мы вносим развитие в гармонию субдоминанты и подготавливаем появление альтерированной двойной доминанты на третью долю такта, создавая дополнительное тяготение в пятую ступень, звук «фа», гармония кадансового квартсекстаккорда и доминанты.

Мелодическая линия сопрано будет состоять из звуков, которые не вошли в состав названных аккордов. ( Линия выписана в нотном примере).


Второе предложение начинается с аккорда DD. Заполняем голоса по предложенной ранее схеме: тенор, альт, сопрано.

Со звука «си-бемоль» начинается линия тенора. При разрешении двойной доминанты в доминантовую гармонию (D2), звук «си-бе-моль» переходит в звук «ля» и, как вводный тон основной тональности, разрешится в первую ступень лада. Звук «си-бемоль» остается и на третью долю, гармонически соединяя тонику (T6) и аккорд DD (DDVII2). При гармонизации гармонией доминанты на первые две доли в следующем такте, мелодию тенора составят звуки «ля» и «до». Тоническую функцию, на последнюю долю, заполняем звуком «си-бемоль», который прозвучит на первые две доли, гармонически соединяя аккорды DD и K64. На доминантсептаккорд приходится звук «ля», который разрешается в приму тонического трезвучия звук «си-бемоль» в последнем такте.

Партию альта можно представить как спокойное движение по звукам - «соль» (DD), «фа» (D), «фа» (Т6), «ми-бекар»(DD), «ми-бемоль»(D), «ре» (Т), «ре»(DD), «ре»(K64), «ми-бемоль»(D) и «ре» (Т).

И в последнюю очередь заполняем мелодическую линию сопрано, звуки которой составят не вошедшие в аккорды ступени (смотрите нотный пример).
Пример гармонизации мелодии. Задача №3 из задания 445.

Условие задачи:

Определяем функциональную линию.

t –t – DD|D – t – D| t – s – DD|k64 – D|

t – III – DD| D – t – t6|DD – k64 – D7| t ||

Гармонизация первого предложения. Заполнение голосов: альт, тенор, бас.

Мелодическую линию альта начинаем с каданса и определяем звук. Оптимальный вариант для данного голоса - звук «соль»,

который на вторую и третью доли перейдет в ближайший звук доминанты «фа#». Эти два звука составят звучание мелодии альта Заполняем линию тенора.

Звук «ре» начинает партию альта. Это единственный вариант. Другого звука быть не может, так как в мелодических линиях сопрано и альта в унисон звучит первая ступень лада и в аккорде не хватает звуков терции и квинты. Так как с квартсекста музыкальное построение не начинается, поэтому звук «ре», квинта аккорда, занимает место в партии альта.

Мелодию тенора начинаем со звука – «ре» первые две доли, далее - «ми-бекар» (DD) и опять возвращаемся на звук «ре» во втором такте, который будет звучать на весь второй и первую долю третьего такта, гармонически соединяя функции тоники и доминанты. На вторую долю в третьем такте, на гармонию субдоминанты берем звук «ми-бемоль», на DD – «ми-бекар», который перейдет в пятую ступень звук «ре». Звук «ре» длится на весь такт,

на первую долю как звук кадансового квартсекстаккорда, на вторую и третью доли как прима доминантового трезвучия.

Линию баса составят следующие аккорды: на первые две доли – t6, поэтому в басу прозвучит звук «си-бемоль». Этот звук остается звучать и на третью долю (DDVII2). Во втором такте мелодию баса составят: седьмая ступень лада звук «ля» (D65), звук тоники «си-бемоль», звук «до» (D2), который разрешится в тонический секстаккорд, поэтому – звук «си-бемоль». Далее субдоминантовая гармония представлена септаккордом второй ступени (sII65), в басу звук «до», который полутоновым движением вверх переходит в «до-диез» - вводный тон DD (DDVII7). В четвертом такте на кадансовый квартсекстаккорд и доминантовое трезвучие – звук «ре», пятая ступень лада.

Второе предложение гармонизуем по тем же правилам что и первое, заполняем линии альта, тенора и баса.

Начинаем линию альта с третьего такта второго предложения, так как там звучит самый низкий тон мелодии. Звук «до#» показывает, что прозвучит гармония двойной доминанты, поэтому выбираем звук, который входит в его состав (DDVII7). Таким звуком будет «си-бемоль» первой октавы, он прозвучит на первые доли такта и объединит собой две функции - DD, k64. Далее этот звук плавно перейдет в септиму доминантсептаккорда звук «до», а тот, по правилам разрешения D7 в тонику, нисходящим движением - в звук «си-бемоль», тоническую терцию. Второй и первый такты второго предложения составят следующие звуки партии альта – звук «си-бемоль» будет звучать на вторую и третью доли, при гармонизации тонической функции. Доминанту, на первую долю, озвучит звук «до-бекар», в который перейдет «до-диез» из первого такта. Так, постепенно заполняя линию альта, приходим к начальному звуку «ре».

(Пример гармонизации показан ниже).

Партию тенора составит нисходящее движение от звука «си-бе-моль» малой октавы до первой ступени тоники звука «соль».

(Смотрите нотный пример).

Принцип гармонизации баса остается прежним. А это значит, что следует выбрать звуки аккорда, которые определены функциональным движением. Тоника первой доли звук «соль», трезвучие III ступени - «си-бемоль», двойная доминанта – «соль». Второй такт – D65 – «фа-диез», t53 – «соль», t6 – «си-бемоль», DDVII65 – «ми-бемоль», k64 и D7 – «ре». В последнем такте, по правилам разрешения D7, прозвучит первая ступень – звук «соль».
AЛЬТЕРАЦИЯ В ДВОЙНОЙ ДОМИНАНТЕ.
Примеры гармонизации задачи № 9 из задания 464.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

-форма построения классический период из двух предложений;

- половинная каденция в первом предложении, завершение на D и

полная совершенная каденция в конце второго предложения с окончанием на тонике.

- функциональный ряд представлен следующими аккордами:

t – t – s6 – b5DD43| D53 – D6 –t – t|sII65 – b3DDVII43| k64 – D|

t – b3DDVII65 – D53 – D2| t6 – t53 – b3DDVII65 | k64 – D7|t – s64 –t||

-решение первого предложения. Заполнение голосов по порядку: тенор, альт, сопрано.

- решение второго предложения, Заполнение мелодических линий

тенора, альта, сопрано.

Партию тенора начинаем со звука «ре» первой октавы. При смене гармонии, субдоминантовый секстаккорд, прозвучит звук «до», при переходе в аккорд двойной доминанты, он на полутон пойдет вверх в звук «до#», который разрешится в звук «ре» в следующем такте.

Этот звук «ре» составит звучание на весь такт, объединяя две функции – доминанты на первые две доли и тонику (t53). Далее, в третьем такте, где применяются аккорды sII43 и b3DDVII65, мелодию тенора составят звуки «до» и до#. В половинной каденции звук «ре» гармонически соединит звучание k64 и D53.

Линия партии альта так же будет спокойной и выдержанной в своем движении, это звуки: «соль» - весь первый такт, «фа#» и «ля»

при гармонизации доминанты, звук «соль» вновь прозвучит во втором такте на третью и четвертую доли. Далее этот звук будет удерживаться на протяжении всего третьего и первых двух долях в четвертом тактах, после чего, он перейдет в доминантовый звук «фа#»

Звуки мелодии определяем так же, как и в ранее решенных задачах, а именно, находим звуки не прозвучавшие в аккордах.

(Смотреть на решение мелодической линии в нотном примере).


Подход в решении второго предложения не меняется. Заполняем линии: тенора, альта и сопрано.

Мелодию тенора представляют звуки - «ре» первой октавы (на нем завершается первое предложение с него начинается второе), далее, на вторю долю, при смене функции тоники на аккорд DD (b3DDVII65) звук «ре» плавным движением переходит в «до#».

После чего звук «ре» возвращается и звучит на протяжении третьей, четвертой долях в первом такте второго предложения и на первых двух в следующем такте, гармонически соединяя функции доминанты и тоники. Со сменой гармонии (DD) прозвучит «до#», который разрешаясь в кадансовый и перейдет в звук «ре». Две последнии доли представляет звучание D7, поэтому, ход на секунду
вниз, в звук «до» будет правильным. Звук «до» - септима аккорда, по всем правилам ладового тяготения, разрешится в звук «си», тоническую терцию. После чего, можно использовать вспомогательный субдоминантовый оборот, при котором звук «си» перейдет в

звук «до» и вернется в положение терции тоники.

Мелодия партии альта начинается от звука «соль» (первые две доли), гармонически соединяя тонику и двойную доминанту. Далее звучит гармония доминанты, поэтому звук «фа-диез» - на вторую половину такта. Во втором такте второго предложения звук «соль» появляется как разрешение вводного тона и как общий звук между тоникой, двойной доминантой и кадансовым квартсекстаккордом. Далее на гармонию доминанты (третья и четвертая доли такта) выбираем звук «фа-диез», который разрешится в звук тоники «соль». Вспомогательный субдоминантовый оборот оформляем звуками «ми» и «ре».

Мелодия сопрано выдержана в духе спокойного хорального произведения. Линия верхнего голоса представлена чередованием третьей, второй и первой ступенями.

Пример гармонизации мелодии. Задача №4 задания 464.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональность – «фа-диез» минор;

- форма - классический период из двух предложений;

-половинный каданс в четвертом такте, завершение на D53;

- заключительный каданс – полная совершенная каденция с тоникой в конце;

-функциональный ряд первого предложения:

t – s - DD|D – t|s – t –s - DD |k64 – D53|;

- функциональный ряд второго предложения: t –D| t – s – DD|

k64 – DD – k64 – D7| t ||.

- решение первого предложения, заполнение партии альта, тенора и баса;

- решение второго предложения, гармонизация мелодических линий альта, тенора и баса.

Гармонизация партии альта.

Самым сложным для гармонизации партии альта является четвертый такт, где мелодия сопрано имеет самый низкий звук «ми-диез».

Именно с этого такта, от этого звука начинаем выстраивать мелодию альта. Звук «ми-диез», седьмая ступень лада, определяет звучание доминантовой гармонии. Поэтому для начала альтовой партии выбираем основной звук D звук «до#», который прозвучит на весь такт, объединяя D и k64. Далее двигаемся к началу построения (третий такт) к аккорду DD. В аккорд DD входят вторая, четвертая высокая, шестая и первая ступени лада. К звуку «до#» самым близким будет звук «ре», его и ставим на втору половину такта. На первую половину такта ( гармонии s и t) прозвучит звук «фа-диез», который гармонически соединяет субдоминанту (sII7) с тоникой во втором такте. Доминантовую гармонию первой половины второго такта гармонизуем звуком «ми-диез». На весь первый такт звучит звук «фа-диез», объединяя гармонии тоники, субдоминанты и двойной доминанты.

Партия тенора будет представлена мелодической линией по звукам: «до-диез», «ля»(t) «соль-диез»(s, DD) в первом такте. Во втором звук «соль-диез» продолжит звучать на первые две доли такта, а затем при перемещении прозвучит звук «си», который разрешится в третью ступень звук «ля» (D,t). В третьем – «соль-диез» (s), «ля»(t) звук «ля» остается звучать на вторую половину такта, объединив гармонии тоники и двойной доминанты. В четвертом такте звук «ля» продолжит звучать в кадансовом квартсекстаккорде, а затем перейдет в доминантовый звук «соль-диез».

Линию баса составят звуки: «ля» - тонический секстаккорд.

Звук «ре» - озвучит терцквартаккорд второй ступени и терцквартаккорд двойнойдоминанты. Далее басовую линию представят аккорды – D53 «до-диез», t6 – «ля», sII43 – «ре»,t64 – «до-диез», DDVII7 – «си-диез», k64 и D53 – «до-диез».

Второе предложение.

Мелодические линии альта, тенора и баса во втором предложении достаточно развиты. Они имеют активное восходящие движение, так, партия альта поднимается от звука «до-диез» первой октавы до звука «соль-диез», который как вторая ступень лада разрешается в первую ступень звук «фа-диез» в последнем такте.

Линия альта представлена следующими звуками: «до-диез» первой октавы (t6), «ми-диез» - при гармонизации второй половины такта (D64). Звук «фа-диез» на первую долю второго такта воспринимается как классическое разрешение вводного тона (VII ступень) в тонику, первую ступень. Далее этот звук, «фа-диез», гармонически соединяет функции тоники (t53) и субдоминанты (sII7) и двойной доминанты (b5DD43) на шестую долю.

В кадансовом обороте звук «фа-диез» прозвучит на первые три доли, объединяя гармонии тоники и двойной доминанты, затем плавным движением перейдет в звук доминанты «ми-диез», который при перемещении сменит звук «соль-диез». А он уже разрешится в тонику звук «фа-диез». Так завершается линия партии альта.


Партия тенора. На весь первый и первую половину второго такта ставим ноту «до- диез» первой октавы, которая гармонически соединит функции тоники (t6), доминанты (D64) и тоники (t53).

Для субдоминантовой гармонии (s53), звук «до-диез» переводим в звук «ре» первой октавы. В момент звучания аккорда DD шестая доля такта, звук «ре» остается на месте. На первые две доли в следующем такте приходится кадансовый квартсекстаккорд, в партию тенора помещаем звук «ля», который переходит в звук «соль-диез» двойной доминанты. Звук «соль-диез» останется и в гармонии доминанты на четвертую и пятую доли (D53), а затем перейдет в септиму доминантсептаккорда звук «си», который потребует разрешения в тоническую терцию звук «ля».

(Смотрите ниже нотный пример).

Партию баса составят звуки не вошедшие в аккорд названных выше функций.

Так первый аккорд определен как тоническая гармония. Выбор его вида продиктовано звучанием трех уже определенных мелодических голосов – в сопрано звук «фа-диез», в альтах и теноре звук квинты аккорда, не хватает терции, поэтому этот тон занимает место в басу. Далее при гармонизации доминанты (проходящий оборот) звучит «соль-диез», переходящий в первую ступень лада звук «фа-диез». Далее звучит секстаккорд субдоминанты и терцкварт двойной доминанты, поэтому ставим ноту «ре», который объединит эти две функции, который разрешаем в пятую ступень лада звук «до-диез» (k64). В аккорде DD прозвучит четвертая высокая звук «си-диез», вновь переходящий в «до-диез» (k64). Этот звук, «до-диез», продолжает звучать на последнюю шестую долю при гармонизации функции доминанты (D7). И как диктует правило разрешения D7 в тонику, пятая ступень идет в первую, в звук «фа-диез».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

2. Какие ступени лада входят в состав трезвучия DD?

3. Какие ступени лала входят в состав септаккорда DD?

4. Сколько обращений имеет DD7?

5. На каких ступенях лада строятся DD65, DD43, DD2?

6. На какой ступени лада строится вводный аккорд DD и какие разновидности этого аккорда встречаются в музыкальной практике?

7. Какие ступени лада изменяются в альтерированных аккордах DD?

8. Какими функциями может быть подготовлен аккорд DD в каденции?

9. Как разрешается аккорды DD в D?

10.Как разрешается аккорды DD в T?

11.Возможен ли переход от аккорда DD в септаккорд S?

12.Проанализировать произведения своего репертуара по классу основного инструмента, обратив внимание на условия применения аккордов DD, определить его вид.

13. На фортепиано: играть гармонические последовательности вариант задачи № 10 из задания 435 в «ре» - миноре и в «ми»- миноре и гармонический вариант задачи №3 из задания 445 в «соль»- мажоре и в «фа»- мажоре.

14.Гармонизовать следующие мелодии и басы:

задачи №1 из задания 435, №7 из задания 445.

(Смотреть страницу 67 лист « письменные задания» первый и второй примеры).

15. На фортепиано: играть гармонические последовательности полученные при гармонизации задач №3 из задания464 и задачи №11 из задания 445 в тональностях до двух знаков в ключе.
ТИПЫ ТОНАЛЬНЫХ СООТНОШЕНИЙ.
Краткие сведения.
Изложение произведений может быть однотональным или разнотональным.

Однотональное изложение ограничивается одной данной тональностью на протяжении всей пьесы.

В разнотональном изложении, кроме основной, главной, тональности, встречаются другие побочные, подчиненные тональности. Все аккорды, которыми гармонизованы новые, развивающие музыкальное построение, тоже носят название побочных: побочная тоника, побочная доминанта или побочная субдоминанта и т. п.

Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения, а приемы введения одной тональности после другой создают различные типы тональных последований или соотношений.

Существуют три типа тональных соотношений: отклонение, модуляция, сопоставление. Каждое определение дает четкое представление о характере развития как в крупном произведении, так и не больших по размеру построениях. Так, отклонение есть кратковременный уход в побочную тональность внутри произведения, с неизменным возвращением в главную тональность без структурного изменения. Иногда появление побочной тональности вносит дополнительное развитие, что создает условие для расширения периода или предложения.

Отклонения встречаются как внутри построения, проходящие, так и в каденциях.

Модуляция - это переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения.

Сопоставление образуется от появления новой тональности на грани двух музыкальных построений, после цезуры, без модулирующего перехода, без отклонения.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА. ОТКЛОНЕНИЯ.
Для музыки ХIХ века характерна общая тенденция к расширению ладовой системы, возрастает количество хроматики. При одной «объединяющей» тональности появляются новые тональные пласты субдоминантового или доминантового наклонения. Главная тональность условно считается тоникой в большом масштабе, собирательной тоникой. Всякая другая тональность противопоставляется ей как неустойчивая, подобно тому, как аккордовая последовательность в диатонике. Такое соотношение тональностей понимается как функциональный ряд высшего порядка. Появление новой тональности сопровождает, как правило, появление своих субдоминант и доминант. Выход за пределы первой тональности может быть кратковременным с возвратом в первую тональность, и тогда речь будет идти об отклонении. Если же происходит длительный уход в другую тональность и гармоническое в ней закрепление – это модуляция. Как правило, отклонение происходит в тональности диатонического родства, когда как модуляция может осуществлять

выход в далекие тональности.

Как отмечалось выше, каждый аккорд диатоники, кроме уменьшенного трезвучия, образует свой функциональный ряд, состоящий из своих субдоминант и мажорных доминант, что приводит к появлению новых для данного диатонического лада звуков. Так, чтобы показать тональность второй ступени в мажоре, необходимо будет ввести повышение первой ступени лада как доминантовый звук для новой тональности. Или другой пример – тональность шестой ступени мажорного лада потребует хроматическим повышением изменить пятую ступень гаммы, так этот звук характеризует звучание новой доминанты.

Побочные, а именно так называются новые аккорды, субдоминанты гораздо менее употребительны, чем доминанты.

1. 
   общие звуки остаются на месте;
   

Аналогичные правила применяются для использования побочных субдоминант.

Для отклонений выбираются преимущественно некаденционные формы побочных доминант (обращения D, D7).
РАСПОРЯДОК ОТКЛОНЕНИЙ В ПЕРИОДЕ.
Период, начинающийся и заканчивающийся в главной тональности, считается однотональным.

В периоде возможен любой порядок отклонений, но в музыкальной практике встречаются следующие виды:

в мажоре отклонения к D,отчасти в TSVI, реже в тональность DTIII.

На каденционных участках обычны отклонения к S или SII или к TSVI.

В миноре наиболее распространены отклонения к dtIII. d и D. В каденциях часто употребляются отклонения к s, tsVI и даже ко второй низкой ступени.

Очень распространены отклонения к субдоминанте (S, s. SII) в плагальных каденциях как при подвижном, так и при выдержанном на тонике басе.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ.
При гармонизации мелодии или баса отклонения во многих случаях обнаруживаются по так называемым случайным знакам. Но отклонения возможны и там, где таких знаков нет. Для того чтобы выявить такое отклонение, можно прибегнуть к следующему приему: каждый звук данного голоса может быть основным звуком, терцией или квинтой соответствующей побочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях в первую очередь надо ориентироваться на звуки, приходящиеся на более тяжелые доли такта:

Примеры гармонизации.

Пример гармонизации задачи №5 из задания493.

Условие задачи:

- тональность задачи – «Ми-бемоль» мажор;

- форма построения - период, состоящий из двух предложений;

-первая каденция приходится на четвертый такт - первые две доли

составят звучание К64, на третью и четвертую D53.

- вторая, заключительная каденция, это полная несовершенная каденция, где в восьмом такте, на первую долю - К64, на вторую - D и на третью и четвертую тоника;

-заполняем функциональный ряд построения:

-первое предложение – T – Dк VI – VI – DкII | II – DкV – V- D| T – Dк II – sII53 – sII6|К64 – К64 – D – D|

-второе предложение – T – Dк VI – VI – Dк II| II – Dк V – V –D|

T – DкS – S - S | K64 – D – T||

- гармонизация первого предложения с поочередного заполнения

мелодических линий альта, тенора и баса;

- гармонизация второго предложения по правилам первого.

Первое предложение, гармонизация линии альта:

Чтобы создать красивую и удобную для исполнения партии альта, надо найти тот участок в построении, где может возникнуть осложнения при взаимодействии сопрано и альта. В данном примере таким может оказаться четвертый такт, когда мелодия сопрано опускается к звуку «ми-бемоль». Именно с этого места начинаем заполнять партию альта. При определении функционального ряда первого предложения становится ясно, что на первые две доли такта прозвучит кадансовый квартсекстаккорд, а это значит, возможен только один вариант гармонизации альта звуком «си-бемоль» малой октавы. На вторую долю воспользуемся перемещением внутри

К64 и переместим звук «си-бемоль» вверх на звук «ми-бемоль». А на третью и четвертую доли такта перейдет в «ре» звук доминанты.

От звука «си-бемоль» двигаемся к началу предложения.

Субдоминантовая гармония на последней доле третьего такта будет представлена второй ступенью, поэтому звук «си-бемоль» пойдет вверх, на секунду в звук «до». Функциональное решение первых трех долей (T, Dк S, S) может определить наличие звука «ми-бемоль» в каждом из них. Именно этот звук гармонически их соединит и будет представлен в партии альта.

Во втором такте представлены две функции: это полученная в результате разрешения побочной доминанты, аккорд второй ступени («фа-минор), побочная доминанта к пятой и ее разрешение, на четвертую долю прозвучит доминанта «ми-бемоль» мажора.

Присутствуя в каждом из названных аккордов, звук «фа» остается

звучать на весь такт.

Звук «соль» открывает и закрывает первый такт (первая и последняя доли). На вторую долю прозвучит звук септимы побочной доминанты («фа»), который по правилам тяготения разрешится в терцию своего аккорда в звук «ми-бемоль».

Партия тенора.

При анализе звуков тонической гармонии становится понятным, что в аккорде уже есть звуки квинты и терции, не достает основного тона трезвучия примы, поэтому на первую долю такта берем звук «ми-бемоль» первой октавы. После чего, в партии тенора следует нисходящее движение по секундам – «ми-бемоль», «ре», «до», последний («до») остается звучать на четвертую долю в первом такте и на первые две доли второго, гармонически соединяя тонику шестой ступени, побочную доминанту ко второй ступени и ее разрешение, побочную доминанту к пятой ступени. Далее следует гармония доминанты основной тональности, поэтому выбираем звук «си-бемоль», который гармонически соединит доминанту, тонику и побочную доминанту ко второй ступени. При разрешении побочной доминанты звук «си-бемоль» перейдет в звук «ля-бемоль», а он в свою очередь полутоновым движением вниз в звук «соль». На вторую долю приходится перемещение внутри одного аккорда, отсюда в партии тенора появляется звук «си-бемоль», который соединит К64 и D53.

Определяем вид аккорда; не прозвучавшие в нем ступени как раз и будут являться мелодической линией баса.

Мелодическую линию баса составят звуки: «соль» (T6), «фа» (D2кVI), «ми-бемоль»(t шестой ступени), «ми-бекар» (D65ко второй). Во втором такте партию баса составят звуки «фа» (t53 второй ступени), «ми-бемоль» (D2к пятой ступени лада), «ре» (D6 и D65).

В третьем такте - «ми-бемоль» (T), «ре-бемоль» (D2к субдоминанте), «до» (s6), «ля-бемоль» (sII6). В каденции, на первые три до-«ми-бемоль» (классическое удвоение основного тона трезвучия), или прозвучит пятая ступень звук «си-бемоль», соединяя звучание кадансового квартсекстаккорда и доминантового трезвучия. Доминантовый секундаккорд, на последней доле такта, выступает как связующее звено между предложениями, который потребует классического разрешения во втором предложении.

Начало решения второго предложения может повторить звучание первых двух тактов, так как мелодия повторяется, при условии, первое предложение завершается на трезвучии доминанты.

Как и первое предложение, гармонизацию начинаем с последнего такта от кадансового квартсекстаккорда со звука «си-бемоль», после чего доминантовую гармонию озвучим звуком «ля-бемоль», а он как септима D7 потребует разрешения в тоническую терцию звук «соль». Двигаясь от каданса к началу второго предложения, можно представить следующую мелодию партии альта: это звуки «до», «ми-бемоль», «ре», «ми-бемоль», «фа», «ми-бекар», «ми-бемоль», «фа» и «ми-бемоль».

Звук «ми-бемоль» открывает линию альта. Линия альта, как и в первом предложении, представлена спокойной, удобной для исполнения мелодией. Так, в первом такте линию альта составят звуки: «ми-бемоль» (T6) - первая доля, «фа» (D7к шестой ступени) – вторая доля, «ми-бемоль» (stVI53) – третья доля, «соль» (D7 ко второй ступени) – четвертая доля. Далее линию альта продолжит звук «фа», который гармонически соединит те же аккорды, что и в первом предложении. Звук «фа» плавно перейдет в «ми-бемоль», по аналогии с первым предложением, который продлится на три доли седьмого такта и объединит гармонии тоники (T53, T6 - первые две доли такта) и субдоминанты (S53 – третья доля). Перед кадансовым квартсекстаккордом вводим субдоминанту второй ступени (SII6 – четвертая доля), и в партии альта появляется звук «до».

Завершают линию альта нисходящий ход от звука «си-бемоль» (К64 – первая доля) через «ля бемоль» (D7 – вторая доля) к звуку

«соль» малой октавы (Т53 – третья и четвертая доли).

Как отмечалось выше, функциональное решение второго предложения мало чем отличается от первого, поэтому изменения произойдут, в основном, в выборе вида аккордов и расположения звуков.

Мелодическую линию тенора составят следующие звуки:

первый такт – «ми-бемоль» (T6), «ре» (D7к шестой ступени), «до» (STVI53), «до» (D7 ко второй ступени).

Второй такт: «до» (STVI53), «до» (D2 к пятой ступени), «си-бемоль» (STVI6), «си-бемоль»(D65).

Третий такт: «си-бемоль» (T53), «соль» (Т), «фа»(SII6), «ми-бемоль» (DD).

Четвертый такт: «соль» (K64), «фа» (D7), «ми-бемоль» (Т).

Мелодия баса.

Звук тонической терции «соль» открывает партию баса.

На вторую долю звук «соль» сохраняется, но это уже основной тон

D7 побочной доминанты к шестой ступени, после чего он разрешается в приму трезвучия шестой ступени звук «до», на котором будет построена побочная доминанта (D7) ко второй ступени. Далее следует классическое разрешение в трезвучие второй ступени.

На вторую долю во втором такте вновь прозвучит «фа», на котором построим побочную доминанту (D7) к пятой ступени и разрешим на третью долю такта в трезвучие доминанты звук «си-бемоль». После чего, на четвертую долю прозвучит D43в основной тональности, поэтому звук «фа», который разрешится в приму тоники звук «ми-бемоль» в третьем такте на первую долю. На вторую долю, используя перемещение, и в басу остается «ми-бемоль».

На третью долю прозвучит секстаккорд второй ступени – звук «ля-бемоль», на четвертую – DD65, звук – «ля-бекар».

Далее следуют два звука «си-бемоль» на которых прозвучат К64 и D7. При разрешении D7, пятая ступень лада «си-бемоль» скачком перейдет в первую ступень лада «ми-бемоль».

Пример гармонизации задачи на бас. Задача №8 задание 493.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

-определение тональности - «ре» - минор;

-форма построения - период, состоящий из двух предложений;

- первая каденция в четвертом такте половинная, заканчивается на доминантовой гармонии;

- заключительная каденция – полная совершенная каденция;

-определяем вид и функции аккордов;

- первое предложение – t – s – D43к s| s – D7 – D65| t – D43к VI – D43к s | s – b3ум.DDVII7 – D|

- вторе предложение – t6 – D65к VI – VI – D43к s| s – D65к VIIн – D2к III |III6 – D65 – t – sII43| b3DDVII65 – D7 – t||

- решение первого предложения, заполнение голосов в следующем порядке: тенор, альт и сопрано;

-решение второго предложения, поочередное заполнение голосов:

тенор, альт и бас.

Решение первого предложения. Гармонизации партии тенора.

Оптимальный вариант для линии тенора - звук «ре» первой октавы.

Он позволит гармонически соединить названные аккорды и создаст условия свободного голосоведения для всех мелодических линий. Звук «ре» будет звучать на весь первый и первую половину второго тактов, гармонически объединяя аккорды тоники, субдоминантового секстаккорда, тонического квартсекстаккорда, трезвучие субдоминанты и затем плавным движением перейдет в звук доминантовой гармонии «ре» - минора звук «до-диез». На четвертую долю делаем перемещение на терцию вниз в звук «ля», при котором будут присутствовать все ступени названного аккорда. Звук «ля» как общая ступень лада между доминантой и тоникой останется на месте и продолжит звучать в следующем такте на первые две доли, объединяя гармонию тоники и побочной доминанты к шестой ступени (D43 к шестой). После чего последует ее разрешение в звук «си-бемоль». Далее вновь следует побочная доминанта к четвертой ступени лада, поэтому выбираем звук «до». А он как септима D7 в тональности g-moll разрешится в звук «си-бемоль». Звук «си - бе - моль» (первые две доли четвертого такта), объединяя звучание гармонии субдоминанты и двойной доминанты, перейдет в звук доминантового трезвучая «ля».

Следующий этап – линия альта.

Партия альта может иметь два варианта решения - со звука «фа» или со звука «ля». (В нотном примере дан вариант со звуком «ля»).

Партию альта составят следующие звуки: «ля», первые две доли, «соль» - третья доля, «фа#» - четвертая. Второй такт открывает звук «соль», который продлится на весь такт.

Далее звук «соль» как септима D7 разрешается в тоническую терцию, звук «фа» (первая доля в третьем такте), который переходит в звук побочной доминанты в «ми-бемоль» и он, по правилам голосоведения, разрешится в тоническую терцию «си-бемоль» мажора звук «ре». Звук «ре» на четвертой доле переходит в новое качество, он становится примой в доминантсептаккорде для новой тональности «соль» минора и при разрешении остается на месте (четвертый такт первая доля). На вторую долю звук «ре» звучит в ином качестве – квинта в b3DDVII7. Далее следует нисходящее движение на полутон в звук доминанты «до-диез».

Для заполнения мелодической линии сопрано применяем прием, который неоднократно был описан выше и применялся в решении задач на бас.

Мелодию сопрано составят звуки, не вошедшие в аккорды, а именно, «фа» (t53), «ми»(sII43), «до» (D43 к s), «си-бемоль» (s53),, «ре» (t), «фа» (D43 к VI), «фа» (VI), фа# (D43 к s), «соль»(s), «фа»(DDVII), «ми» (D).

Гармонизация второго предложения.

Мелодическая линия партии тенора составят звуки: первым звуком будет звук «ля» малой октавы (t6). Далее последует звук «до» побочной доминанты к шестой ступени, который разрешится в звук «си-бемоль». После чего вновь последует звук «до», но как неустойчивая ступень в побочной доминанте к субдоминанте, что потребует перехода его в устойчивую ступень аккорда субдоминанты звук «си-бемоль». Далее следует новое отклонение к седьмой натуральной ступени (C-dur) и на вторую долю прозвучит звук «соль», который останется на месте и при разрешении в аккорд седьмой ступени и при звучании аккорде побочной доминанты к аккорду третьей ступени (F-Dur).При разрешении звук «соль» переходит в звук «фа». На вторую долю такта приходится гармония доминанты основной тональности, поэтому звук «фа» плавно переходит в звук «соль», и, как септима D7, разрешается в звук «фа». Последнюю долю такта выбираем гармонию субдоминанты (sII43)

и вновь звучит «соль», который, перейдя на полтона вверх, обеспечит звучание двойной доминанты. Завершается построение гармониями доминанты и тоники звуком «ля».

Партию альта составят звуки названных функций, а именно: в первом такте - «ре», «ми-бемоль», «ре», «ре»; во втором - «ре», «фа», «ми», «ми»; в третьем – «фа», «ми», «ре», «ми»; в четвертом – «фа» «ми», «фа». (Смотрите выше нотный пример).

Партия сопрано.

Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные аккорды - это «ре» первой октавы, «фа», «фа» и «фа-диез» (первый такт). Во втором такте – «соль», «ре» второй октавы, «до».

С третьего такта от звука «до» последует нисходящее движение по звукам «ля» (вторая и третья доли), «ре», «ре», «до-диез», и последним звуком мелодии будет «ре».
ХРОМАТИЧЕСКИЕ СЕКВЕНЦИИ.

Хроматическая секвенция.

Предварительные сведения.
Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения называется мелодической секвенцией.

Восходящее или нисходящее перемещение мелодического построения

называется мелодической секвенцией. Оборот, положенный в основу такого перемещения, и каждое его дальнейшее появление, будет называться звеньями секвенции. Первое звено называется мотивом секвенции. Секвенция – прием изложения и развития мелодии. В том случае, когда секвенция не выходит за пределы одной тональности, она называется диатонической или тональной. Каждое из звеньев повторяет мелодический рисунок мотива, но качественная сторона интервалов и их ладовое значение изменяется. Так, если первое звено состояло из интервала большой секунды, «до» «си» - малая секунда, то при перемещении вниз, по секундам (тональность «До – мажор»), следующее звено - «си» «ля» - большая секунда, придает звучанию новый вариант.

Мелодическая секвенция часто сопровождается секвентным движением и остальных голосов. Это создает гармоническую секвенцию, то есть последовательное перемещение начального оборота из группы аккордов вверх или вниз. Секвенции служат важным средством мелодического и гармонического развития, получившим значение для всех творческих направлений. Движение звена секвенции может быть как по одинаковым интервалам, так, например, по секундам вверх, но и иметь другие варианты, как первые два звена перемещались по секундам вниз, а треть появление на терцию вверх. Количество звеньев, как правило, ограничено тремя, редко четырьмя.

Наряду с диатоническими секвенциями большое значение в гармонии приобрели хроматические секвенции. Такие секвенции образуются применением различных побочных доминант и субдоминант, при этом побочные доминанты безусловно преобладают.

Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представляет собой простейший и обычно не каденционный показ тональности (побочной). Обороты представлены преимущественно типа D –T,

реже S – D – T. В целом все звенья с аккордами побочных доминант и их временных тоник функционально подчинены основной тональности и не выходят за ее пределы. Количество звеньев, как и в диатонической секвенции, не превышает двух-трех проведений.

Начинается звено обычно на слабой доле или относительно сильной доле такта и почти неизменно с аккорда неустойчивой функции.

Применение хроматических доминант и субдоминант в секвенциях создает новые возможности для расширения предложений или периодов.

Третьим видом является - модулирующая секвенция. Само определение говорит о том, что секвенционное развитие приводит к новой тональности и закреплению в ней.

Пример гармонизации задачи №2 из задания 500.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- тональности задачи - «ре – минор»;

- форма построения - период, состоящий из двух предложений, где второе расширено за счет применения секвенции;

- первая каденция - половинная, завершение на доминанте;

- вторая - полная совершенная каденция с окончанием на тонике;

- функциональный ряд первого предложения: D| t – t – D| t – t – t|

s - s – s | k64 – D|

- функциональный ряд второго предложения: Dк s| s – s - Dк III | tDIII – Dк V - Dк s| s – s – s | k64 – D7 | t |;

- решение первого предложения, поочередное заполнение мелодических

линий альта, тенора и баса;

- решение второго предложения по правилам первого.

Решение первого предложения. Заполнение мелодии альта.

Анализ мелодии сопрано показывает, что гармонизацию партии альта следует начать с третьего такта, где звучит самый высокий звук, « соль» второй октавы. Заранее определив функциональное решение в этом такте - гармония тоники - мы можем обеспечить удобный для партии альта звук, им будет звук «си» первой октавы.

Звук «си» гармонически объединит все тонические ступени и прозвучит на весь такт. Если двигаться к первому такту, то станет ясно, что этот звук «ля» обеспечивает гармоническое соединение гармонии тоники и доминанты (затакт, первый и второй такты). Так, со звука «ля» начинается партия альта. В третьем такте гармонию субдоминанты обеспечит звук «си-бемоль». Далее он плавно, на секунду вниз, переходит в пятую ступень лада (к64) звук «ля» и остается на вторую долю в аккорде доминантового трезвучия.

Линия тенора складывается так: в момент звучания кадансового квартсекстаккорда прозвучит звук «фа» первой октавы, так как дргого варианта быть не может. Два звука каданового квартсекстаккорда нами уже определены - это в сопрано «ре» и в альтах - «ля», поэтому именно «фа» не хватает для полноты звучания. Нисходящим движением вниз, на секунду, в звук «ми» переходим в аккорд доминанты. От звука «фа» двигаемся к началу партии тенора. Звук «ре» (на весь такт) объединит все звуки субдоминанты и позволит гармонически соединить субдоминантовую гармонию третьего такта со звучанием ступеней тоники во втором, где звук «ре» тоже прозвучит на весь такт.

В первом такте на третью долю приходится гармония доминанты, где самым оптимальным вариантом послужит звук «ми» (вторая ступень лада), который по правилам тяготения и разрешится в названный звук «ре».
Для тонической гармонии первых двух долей такта вновь используем звук «ре», в который разрешится доминанта затактового аккорда.

Мелодию баса составляем из ступеней, не вошедших в аккорды названных функций: звук «соль» определит звучание секундаккорда доминанты (затакт). Звук «фа» (t6) как разрешение и прозвучит на две доли. Схожесть мелодических интонаций первых двух фраз делает возможным гармонизовать одинаково. Аккорд субдоминантовой гармонии в третьем такте определяем как sII7, поэтому в басу прозвучит звук «ми», который путем обращения перейдет в «соль».

В конце первого предложения звук «ля» обеспечит звучание каданса и доминантового трезвучия.

Решение второго предложения. Поочередное заполнение голосов.

Начинается второе предложение с отклонения в гармонию субдоминанты (первое звено хроматической секвенции). В партию альта помещаем звук «ля» первой октавы, который входит в состав побочной доминанты. Этот звук является второй ступенью в тональности субдоминанты «соль-минор» и она должна, по правилам тяготения, разрешится в первую в звук «соль» как тонику новой тональности.

Далее, на третью долю прозвучит побочная доминанта – второе звено секвенции - но уже к «фа-мажору» (третья ступень для «ре-минора») разрешение в которую произойдет в следующем такте.

Второе звено начинается не с квартового хода вверх как первое, а с движения на секунду, с вводного тона «фа» – мажора, что приводит к изменению интервального соотношения партий сопрано и альта. Поэтому в аккорд побочной доминанты помещаем звук «си-бемоль» (септима доминантсептаккорда) и разрешаем его нисходящим движением в звук «ля», объединяющий гармонии третьей ступени и тоники – последняя доля такта. В следующем звучит гармония субдоминанты на весь такт, где на первые две доли звук «соль», на третью приходится перемещение и появится звук «си-бе-

моль». Два последних такта представляют классический кадансовый оборот:

пятая ступень звук «ля» (первые две доли) переходит в четвертую – септиму D7 – звук «соль», который разрешается в терцию тонического трезвучия звук «фа».

Партия тенора составят четыре звука – «фа-диез», «ре», «до» и «до-диез», которые, плавно перемещаясь друг в друга, создают мелодическую линию тенора. ( Смотрите ниже нотный пример).

Мелодическая линия баса.

Если первое звено секвенции начинается с секундаккорда доминанты к IV ступени, то начало второго звена с D65 - к третьей ступени лада, т.е. к тональности «фа-мажор». Поэтому в первом звене секвенции звук «до», который разрешается в «си-бемоль», а во втором «ми», вводный тон для «фа-мажора», который перейдет в звук «фа». Звук «фа» остается звучать и на следующую третью долю, гармонически соединяя tDIII ступень и тонику. Весь следующий такт, гармония субдоминанты, будет звучать звук «ми» - вторая ступень – на которой строится септаккорд второй ступени.

В заключении пятая ступень лада знаменует кадансовый кварт-секстаккорд и доминантсептаккорд, который разрешится в тоническое трезвучие, поэтому появится звук «ре».

(Смотрите ниже нотный пример).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

- Каким изменениям приводит в построении использование

хроматической системы

- Что такое отклонение?

- Что такое модуляция?

- Что такое сопоставление?

- Какие аккорды называются побочными доминантами и субдоминантами?

-Какой порядок отклонений в периоде?

- Чем отличается диатоническая секвенция от хроматической и модулирующей?

-Что такое звено секвенции?

- Проанализировать произведения из репертуара по классам основного инструмента, дирижирования, вокала. Определить значение и роль хроматической системы.

- гармонизовать задачи: задание 493, задача №4; задание 500, задача №3. (Смотреть лист «Письменные задания»).

Предварительные сведения.

Кадансовое завершение построения служит основным отличием от отклонения.

Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в музыкальном произведении.

Связь тональностей основывается прежде всего на функциональных взаимоотношениях тоник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соотношение самих тональностей.

Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.

На этом основании наиболее близки те тональности, тоники которых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.

Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей.

Для мажора в первой степени родства находятся тональности его доминанты, субдоминанты и все три побочные параллельные, а также тональность минорной субдоминанты, например: для «до-мажора родственными тональностями будут «соль-мажор» и его параллельная тональность «ми-минор», «фа-мажор» и его параллель «ре-минор», тональность минорной субдоминанты «фа-минор», но и тональность параллельного «до-мажору» «ля-минор».

Для минора таких родственных тональностей тоже будет шесть, а именно: основная тональность «ля-минор», родственными будут – параллельный «до-мажор», тональность субдоминанты – «ре-минор и его мажорная параллель – «фа-мажор», минорная доминанта «ми-минор» и его мажорная параллель «соль-мажор и тональность гармонической доминанты «ми-мажор».

Из примера видно, что тональности первой степени родства отличаются друг от друга на один ключевой знак в сторону диезов или бемолей. Поэтому. Чтобы определить тональность первой степени родства, достаточно будет прибавить один знак или отменить один знак.

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их

ключевого обозначения в записи.

Тональности с одинаковым количеством знаков, как пример – «до-мажор» и «ля-минор», в натуральном своем виде, имеют общий звуковой состав, поэтому общими являются все семь трезвучий и септаккордов.

Тональности, отличающиеся на один ключевой знак, имеют четыре общих аккорда и три септаккорда. Общими являются тоники обеих тональностей и их параллели, так, для «до-мажора» и «фа-мажора» общими будут трезвучия: тоника «фа-мажора» и его параллель «ре-минор», сама первая тоника – «до-мажор» и его параллель «ля-минор».

При разнице в четыре знака (модуляция в тональность гармонической субдоминанты в мажоре или тональность гармонической доминанты в миноре) тональности имеют только два общих трезвучия – тоники обеих тональностей, так, при модуляции из «до-мажора» в «фа-минор» общим аккордом становится или трезвучие тоники «до-мажора» (трезвучие мажорной доминанты для «фа-минора») или тоническое трезвучие «фа-минора», которое в тональности «до-мажор трактуется как минорная субдоминанта.

Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах - в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккорда (как проходящий).

Чтобы осуществить модуляцию, кроме общего трезвучия, надо найти модулирующий аккорд, который и приведет в новую тональность.

С того момента, как общий аккорд приобрел иное истолкование применительно к новой тональности, вступает в силу обычный распорядок последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны S, DD, D и

другие побочные аккорды новой тоники. Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по тональной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустойчивые созвучия различных функций (S,SII7,DD,D7,K64) и, особенно, диссонирующие с их ярким стремлением к разрешению.

Процесс модуляции в тональности первой степени родства слагается из четырех последовательных моментов:

- показ первой тональности;

- введение посредствующего (общего) аккорда);

- введение модулирующего аккорда;

- построение завершающей каденции.

Иногда при модуляции в доминантовую (DIII, D или DVII) или субдоминантовую группу (SII,S, STVI) тональностей первой степени родства применяется отклонение в тональность посредствующего аккорда в целях более решительного отхода от исходной тональности и облегчения переключения на последующую тональность.

Примеры гармонизации задач из задания 525. Задача №3.

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

- определение тонального плана периода; исходная тональность – «ми-бемоль» мажор, конечная – «си-бемоль» мажор»;

- определение формы построения – период, состоящий из двух предложений, второе из которых имеет прерванную каденцию с последующим развитием и закрепление новой тональности;

- первое предложение - половинная каденция с завершением на доминанте;

- второе - полная совершенная каденция с завершение в новой тонике;

- функциональное решение периода: первое предложение –

T – Dк VI | TSVI – Dк SII | SII = s («до-минор») | DD – D – D2 |

- второе предложение –

T6 – D2к VII | DVII6 = T6 – S | K64 – D7| TSVI – S |K64 – D7 | T – S64| T ||;

- решение первого предложения. Заполнение голосов – альт, тенор, бас;

- решение второго предложения по правилам первого.

Первое предложение.

Начать заполнять линию альта следует с самого низкого звука в четвертом такте со второй доли в момент звучания звука «соль» в сопрано. При определении функционального ряда было решено, что на этот звук приходится гармония доминанты тональности «до-минор». Поэтому выбираем звук «ре» первой октавы, который входит в этот аккорд. Далее, поступенно поднимаемся вверх к звуку «соль» в первом такте. Звук «ми-бемоль» обеспечивает звучание аккорда двойной доминанты (первая доля четвертого такта). Звук «фа» - гармонию субдоминанты, в него разрешается звук «соль», который в побочной доминанте является неустойчивым. Звук «соль» гармонически соединил аккорды шестой ступени и выше названной побочной доминанты. Этот звук останется звучать на весь первый такт, так как он присутствует во всех аккордах, которые были определены во время гармонического анализа построения.

Линию тенора гармонизуем с начала, с первого такта. Основные звуки прима и терция тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора уже прозвучали в партиях сопрано и альта, поэтому остается только звук квинты - «си-бемоль». Именно он открывает партию тенора.

Хроматическое изменение звука «си-бемоль» в «си-бекар» создает условие, при котором появляется побочная доминанта к шестой ступени, «до-минору». Для полноты звучания аккорда доминанты применяем прием перемещения, при котором появившейся звук «ре» разрешается в «до» как приму трезвучия «до-минора».

Звук «до» будет звучать на протяжении второго, третьего тактов и на первую долю в четвертом такте. Гармонически соединяя разные функциональные аккорды – во втором такте звук «до» является, как отмечено выше, примой «до-минора», на вторую долю – тоже примой, но уже в побочном септаккорде к «фа-минору», где при разрешении становится квинтой в трезвучии «фа-минора и квинтой в аккорде DD. Далее звучит гармония доминанты, поэтому звук «до» переходит в звук «си-бекар», в терцию трезвучия.

Линию баса составят звуки названных выше функций, а именно: звук «ми-бемоль» - прима тонического трезвучия «ми-бемоль» мажора. Звук «фа» (D2) – септима доминантсептаккорда. « Ми-бемоль» как разрешение D2 в тонический секстаккорд «до-минора».

Звук «ми-бекар», ступень гармонического «фа-минора», показывает направ-ление к тональности «фа-минор». Звук «фа-диез» (DD) приводит к пятой ступени «соль», на которой строим доминантовое трезвучие. Введение D2 на последнюю долю четвертого такта в первом предложении служит гармоническим переходом ко второму предложению.

Функциональный ряд аккордов первого предложения:

T – D2 к tsVI| tsVI6 =t – D65к s| s – s | b3DD7 – D – D2|

Решение второго предложения. (Смотрите выше пример гармонизации второго предложения).

Линия партии альта. Звук доминанты «ре» разрешается в приму тоники «до-минора» в звук «до», который открывает линию альта во втором предложении. После тонической гармонии следует побочная доминанта к DVII ступени, «си-бемоль» мажору, разрешение которой приравниваем новой тонике «си-бемоль» мажор. После чего следует кадансовое завершение в этой тональности с дополнением. Поэтому появившейся звук «фа» в побочной доминанте, гармонически соединит аккорд побочной доминанты и тоники «си-бемоль» мажора. Далее, звук «фа» переходит в «соль» как ступень субдоминанты в новой тональности. На кадансовый квартсекстаккорд - первая доля следующего такта - возвращается звук «фа», который движением вниз перемещается в доминантовый звук «ми-бемоль», а тот, являясь четвертой ступенью лада, разрешается в третью, звук «ре» (tsVI). Субдоминантовая гармония на следующей доле заполняется звуками «ми-бемоль» и «соль». В заключительном кадансе прозвучат звуки «фа» (К64), «ми-бемоль (D), «ре» (Т), «ми-бемоль» (S) и «ре» (Т).
Линия тенора.

Мелодия тенора будет складываться из следующих звуков: звук «до», полученный при разрешении доминантовой гармонии предыдущего такта, открывает линию тенорового голоса. Звуком «си-бемоль» гармонизуем DtIII, далее вновь появляется звук «до» как звук побочной доминанты, который, по правилам тяготения, разрешается в звук «си-бемоль» и свяжет гармонии тоники и субдоминанты новой тональности. Звук «си-бемоль остается звучать и на первую долю в следующем такте при переходе в кадансовый новой тональности и остается звучать на первую долю при переходе в кадансовый квартсекстаккорд. После чего, звук доминанты «ля», вводный тон «си-бемоль» мажора, вернется в звук «си-бемоль», который соединит гармонии шестой ступени,субдоминанты и кадансового квартсекстаккорда (первая доля следующего такта). На вторую долю, в доминанте, приходится звук «ля», который разрешается в «си-бемоль», приму тонического трезвучия. В дополнении прозвучит звук «соль», гармония субдоминанты, при разрешении которой, перейдет в пятую ступень звук «фа».

Мелодию баса выстраиваем из звуков, не вошедших в аккорд той или иной функции. Доминантовый секундаккорд предыдущего такта, по правилам голосоведения, разрешится в тонический секстаккорд, поэтому в партии

баса будет звук «ми-бемоль». Для «до» минора это терция аккорда, когда как

доминантовой гармонии к «си-бемоль» мажору, этот звук будет септимой (D2) и разрешится в третью ступень «си-бемоль» мажора.

Восходящее движение по звукам субдоминанты (sII) в партии сопрано гармонизуем нисходящим движением по звукам «ми-бемоль» и «до». На кадансовый и доминанту прозвучит пятая ступень лада звук «фа», который разре-шится в звук «соль» (TSVI). Далее последует гармония второй ступени (SII43) звук «соль», (SII7) звук «до». Заключительную каденцию решаем звуками «фа» (K64,D7) и «си-бемоль» (T- S64| T||).

Функциональный ряд партии баса:

t6 – TDIII – D2к VII| VII6 = T6 – SII65 – SII7| K64 – D7| TSVI – SII43 – SII7| K64 – D9| T – S64 – T||

Условие задачи:

Анализ построения и план гармонизации:

-тональный план задачи - начальная тональность «ля»- минор, завершающая – «фа» - мажор;

- форма построения - период-предложение;

-заключительный каданс - полная совершенная каденция с окончанием на тонику «фа»- мажора;

-по звукам баса определяем функции и вид аккордов:
D65| t – D2к tDIII | tDIII6 =T6 - D64 – T| sII7 – D65к S| S -D2|T6=D6- -D53к SII| SII6 – D64к SII – SII|K64 – D7|T ||.
-решение периода. Поочередное заполнение голосов: тенор, альт, сопрано;

-заполнение линии тенора;

-заполнение линии альта.

-заполнение линии сопрано.

Музыкальная практика доказала, что аккорд будет звучать более определено, когда между партиями баса и альта образуется интервал шире терции. Поэтому выбираем звук доминанты «ре», а не «си». По правилам голосоведения разрешаем звук «ре» в звук «до», на сильную долю такта. Третью долю гармонизуем побочной доминантой (D2) к «до» мажору, звук «си», последующим разрешением в «до» как приму «до» мажора обеспечивает полное звучание аккорда. Во втором такте используется проходящий оборот, от секст-аккорда третьей ступени к трезвучию через проходящюю доминанту (D64). Поэтому мелодию тенора составят звуки «до», «си», «до».

Звук «до» сохранит свое звучание в третьем и четвертом тактах (на первые

две доли). На последнюю долю звук «си» - доминантовая гармония к «до» мажору с последующим разрешением в звук «до» как приму тонического

трезвучия «до» мажора», куда происходит отклонение.

Доминантовая гармония к субдоминанте озвучена звуком «ре», который будет звучать на протяжении всего шестого такта. В кадансовом обороте звуки «до» (К64), «си-бемоль»(D7) и «ля» как разрешение септимы доминантсептаккорда в тонику.

Линия альта.

Начинаем от звука «ми», так как другого варианта здесь нет.

Далее, звук «ми» как общий между гармониями доминанты и тоники остается на месте, гармонически соединяя две эти функции.

На третью долю такта переходим в основной звук побочной доминанты к «до» мажору, который при разрешении тоже останется на месте и объединит аккорды в такте. По тому, что дальше будет звучать аккордика «до» мажора, можно сделать вывод – произошла модуляция и появившийся секстаккорд третьей ступени приравниваем к тоническому секстаккорду в «до» мажоре. В третьем такте на первые две доли звучит септаккорд второй ступени и в партии альта появляется звук «фа», который переходит в звук побочной доминанты (D65) «соль». При разрешении в тональность субдоминанты «фа» мажор, звук «соль» переходит в «фа». Во время звучания доминантовой гармонии, звук «фа» возвращается в звук «соль» и остается звучать в следующем такте на первые две доли. Появление побочной доминанты (D53) ко второй ступени (тональность «фа» мажор) на третью долю такта предполагает нисходящее движение на звук «фа-диез» с последующим разрешением в звук «соль». Побочная доминанта приводит, на время, к отклонению в тональность «соль» минор, где нисходящее движение от «си - бемоля к «соль» через «ля» можно истолковать как проходящий оборот с участием своей доминанты (D64). После чего, в кадансовом квартсекстаккорде прозвучит

звук «фа», на доминанту – «ми», который разрешится в тонический звук «фа».

Линия сопрано.

Мелодию верхнего голоса составят звуки, не вошедшие в названные аккорды. (Смотрите нотный пример).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ.

2.Какой аккорд называется посредствующим?

3.Какой аккорд называется модулирующим?

4.Сколько тональностей составляют круг тональностей первой степени родства?

5.Сколько общих звуков между тональностями первой степени родства?

6.Сколько общих аккордов между тональностями первой степени

родства?

7. Сколько тональностей составляют круг тональностей второй степени родства?

8. Сколько общих аккордов между тональностями второй степени родства?

9.Что такое постепенная модуляция и чем она отличается от ускоренной?

10.Перечислить основные приемы гармонического анализа.

11. Гармонизовать следующие мелодии: задание 525,задачи № 4 и 8 на странице «Письменные задания».