Учебное пособие по гармонии предназначается для студентов музыкального факультета педагогического вуза. Изучению курса гармонии отводится один семестр

МОДУЛЯЦИЯ В ТОНАЛЬНОСТИ ВТОРОЙ, ТРЕТЬЕЙ

Модуляции основываются на гармоническом родстве тональностей, определяемом наличием общих звуков и аккордов.

Тональность, по отношению к которой рассматриваются родственные ей тональности, называется основной.

Имеются две степени непосредственного гармонического родства. К первой степени родства относятся те, тонические трезвучия которых входят в основную тональность.

Ко второй степени родства относятся те, в которых имеется хотя бы одно общее с основной тональностью трезвучие.

Тональности, не имеющие общего трезвучия с основной, называются отдаленными.

Модуляция может быть постепенной – с мягким, хорошо подготовленным переходом. К такому виду относится модуляции в тональности первой и второй степени родства. Для первой степени, как уже отмечалось выше, родственными тональностями являются

те, между которыми существует родство как по количеству общих звуков (шесть общих звуков), так и количеству общих аккордов, что позволяет выбрать и функционально переосмыслить его (общий аккорд) в новой тональности.

Переход в тональность второй степени осуществляется постепенно, по методике перехода в тональности первой степени, сначала, из основной тональности делается первый переход в тональность первой степени родства, а затем уже в новую предполагаемую тональность.

Модуляция в тональность далекого родства (разница на три и более ключевых знаков) может происходить как постепенно, так и ускоренным способом. Такие модуляции осуществляются за счет энгармонического родства звуков как в мелодии, так и в аккордах.

Гармонический анализ включает в себя: а) определение направления и стилистику произведения, б) историческую эволюцию в приемах и нормах применения аккордов, оборотов, каденций, модуляций и пр., дает материал для демонстрации основных приемов голосоведения и важнейших законов гармонического развития.

Следующим моментом в анализе являются кадансы, определяются виды каденций, устанавливается их взаимосвязь в изложении и развитии произведения.

Далее необходимо рассмотреть взаимосвязь мелодического и гармонического развития.

При детальном гармоническом анализе аккордовой последовательности необходимо уяснить вид аккорда (основной вид или обращение), функциональное чередование. Вместе с тем, желательно обобщить, как часто появляется тоника, как широко представлены неустойчивые функции, в какой последовательности происходит смена аккордов. Здесь же важно рассмотреть голосоведение. Осознать мелодическую осмысленность и выразительность в движении отдельных голосов.

При гармоническом анализе отмечаются также регистровые особенности аккордики сопровождения, то есть отмечается выбор того или иного регистра, который связан с характером произведения.

Следующий момент в анализе – неаккордовые звуки и в мелодии, и в сопровождении, их виды, их взаимосвязь, приемы голосоведения.

Проанализировать произведения из репертуара основного инструмента, дирижирования, вокала и хора.

Литература.

Основная:

Васина-Гросман В. Романтическая песня 19 века. – М., 1967.

Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. – М., 1961.

Долматов Н. Гармония. Ч – 1- 3. – М.,1979.

Дубовский И. и др. Учебник гармонии. – М.,1973.

Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,1975.

Мазель Л. Проблемы классической гармонии. – М.,1972.

Мазель Л. Исследования о Шопене. – М., 1971.

Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1980.

Ройтерштейн М. Введение в анализ гармонии. – Изд. МГПИ, 1984.

Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., 1969.

Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. – М., 1964.

Холопов Ю. Гармонический анализ. М., 1996.

Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

Этингер М. Раннеклассическая гармония. – М.. 1979.
Дополнительная:
Берковский В. Романтизм в Германии. – М.. 1973.

Глядешкина З. Хрестоматия по гармоническому анализу на материале музыки советских композиторов. – М. 1984.

Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. – М., 1984.

Лейтес Р. Песни Грига. – М., 1967.

Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. – М., 1994.

Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. – Вып. 1. – М., 1985; Вып. II. – М., 1987; Вып. III. – М., 1989.

Проблемы бетховенского стиля: Сб. статей. – Л.,1970.

Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. – М. 1970.

Синьковская Н. О гармонии Чайковского. Очерки. – М., 1983.

Холопов Ю. Выразительность тональных структур у Чайковского. Очерки. – Вып.2.- М., 1973.

Чугунов Ю. Гармония в джазе. – М.. 1972.

Цуккерман В. Выразительные средства музыки Чайковского. – М.. 1976

Курс гармонии наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами призван содействовать воспитанию и обучению педагогов музыки для общеобразовательной школы.

Задачи предмета гармонии в программных требованиях сфор- мулированы так:

- дать студентам знания в области основных, наиболее распространенных гармонических явлений в музыке;

- научить понимать значимость гармонии во взаимосвязях с други-

ми элементами выразительности;

- воспитать у учащихся гармоническое чувство вкуса и навыка естественного голосоведения;

- дать достаточные знания и навыки по созданию аккомпанимента к заданной мелодии;

- дать необходимые знания, сведения о гармонических стилях разных эпох.

В данной программе нет положения об изучении других, кроме мажора и минора, музыкальных систем. Однако специфика обучения в республике Татарстан требует от будущих педагогов знаний, умений и навыков в системе пентатоники, которая является основой народной и профессиональной музыки для республики.

Пентатоника относится к числу древнейших ладов и лежит в основе музыки многих народов мира. Поволжье, отдельные районы Сибири и Урала, Китай, Индия, Япония, Монголия, Шотландия, Ирландия, Венгрия, некоторые районы Америки – здесь издавна развиваются пентатонные музыкальные культуры. Способность пентатонной музыки выражать чувства и переживания людей – неоспоримое доказательство жизнеспособности этой ладовой системы.

Опираясь на народно-музыкальное и композиторское творчество, позволяет более точно определить характерные черты пентатонной ладовой системы и пути ее развития.

История зарождения пентатоники уходит в далекое прошлое, к древнейшей культуре Китая. Китайские ученые более 300 лет назад разработали стройную, логически-обоснованную музыкальную систему. Основываясь на законах акустики, они первыми в мире открыли возможность математического выражения соотношения звуков, а именно: деление струны или столба воздуха в соотношении 1:2 дает октаву, деление 1:3 - квинту. Путем построения цепи квинт, исходящей от основного тона (за основу приняли звук «ми» первой октавы) и сведения полученных тонов в одну октаву, был образован 12-ступенный хроматический звукоряд.

Этот квинтовый звукоряд лег в основу «системы Люй», послужившей древним китайским музыкальным теоретикам фундаментом для построения развернутого учения о ладах. (Р.Грубер «История музыкальной культуры» т.1, ч.1, М, Музгиз 1941, Г.Шнеерсон «Музыкальная культура Китая» М. Музгиз, 1952).

Из «системы Люй», пять первых звуков, которые составляют бесполутоновый пятиступенный звукоряд, стал основой для китайской музыки пентатонный лад, названный впоследствии «китайской гаммой». («Ми» – « фа-диез» - «соль-диез» - «си» - «до-диез»). Принимая каждую ступень этого звукоряда за основную, образовались пять ее разновидностей. Каждому звукоряду приписывали определенную символику, особый, лишь ему присущий смысл.

Музыка в древнем Китае наделялась магической силой, отдельные свойства музыки связывались с явлением природы, т.к. музыкальная наука древнего Китая была тесно связана с религией и философией. Разработанное китайскими музыкальными теоретиками учение о ладах - первый и древнейший этап изучения пентатоники. Далее музыкальная наука на многие века как бы забыла об этой системе. И только во второй половине 19 века вновь проявился интерес к ладам пентатоники в трудах теоретиков, как зарубежных так и русских.

Среди западноевропейских ученых следует выделить работы такого теоретика как Г.Римана. Под пентатоникой он подразумевал «древнейшие гаммы без полутонов». (Г.Риман. Музыкальный словарь. Петербург. 1896.) В истории музыкального развития Риман рассматривает пентатонику как «мелодическую систему первобытной эпохи». В теоретическом разрезе он трактует ее как мажор без IV и VII ступени или минор без II и VI, т.е. как неполную форму мажора или минора.

В работах А.Эллиса, Е.Горнбостеля, А.Лауниса, Р.Лохмана пентатоника фигурирует лишь как один из первоначальных этапов развития музыкального мышления.

Новый подход к изучению пентатоники наметился в русском музыкознании. Активное развитие русской школы выдвинуло перед исследователями задачу глубокого изучения национальных самобытных основ русской музыки, - русской народной песни, научно обосновать специфику народной русской музыкальной системы.

В работе А.Серова «Русская народная песня как предмет науки» находим его высказывания о пентатонике. Он считает, что в процессе исторического развития музыки у разных народов был выработан всего «один типический звукоряд, который существует в двух разновидностях: в своем положительном виде он - из семи ступеней и может изобразиться на наших клавиатурных инструментах рядом одних белых клавишей; в своем отрицательном виде он только из пяти ступеней и может изобразиться на наших клавиатурах последованием одних черных клавишей. Формула та же, только с минусом в двух местах».¹ Высказываясь о выразительных возможностях пентатоники А.Серов пишет следующее: «Может показаться, что такого рода не полная гамма дает музыке материал крайне скудный, недостаточный. Как обойтись совсем без полутонов? Но на практике оказывается несколько иначе. Шотландские мелодии, в отношении своей гаммы тождественные с китайской музыкой, часто не лишены большой прелести, и отсутствие полутонов в их складе вовсе не порожает слуха».² Сделав такое наблюдение, А.Серов не вышел за рамки понимания пентатоники как несовершенного вида полного семиступенного звукоряда. Если А.Серов только поверхностно коснулся вопроса о пентатонике, то П. Сокальский в исследовании «Русская народная музыка» уделил гораздо больше внимания его разработке. В построении своей теории П.Сокальский исходил из двух основных предпосылок:

1) возможность применения к русской народной музыке древнегреческой музыкально-теоретической системы;

2) теории стадиального развития и звукорядов.

П.Сокальский рассматривал историю музыки как постепенное развитие трех главных стилей - одноголосие (гомофония), многоголосие (полифония) и гармонический склад, где соблюдались определенные технические приемы и внутренние законы. То же, по мнению Сокальского, происходит и с ладами. Поэтому он находил возможным различать три главных эпохи - эпоху кварты, квинты и терции. Первообразом самой древней гаммы, считал П. Сокальский, был звукоряд «до» - «фа» - «соль» - «до». Происхождение этой квартовой гаммы он объясняет акустическим родством звуков, находящихся в квинтовом соотношении. Затем от «соль» нашли «ре» (кварту вниз или квинту вверх), от «фа» таким же путем нашли «си-бемоль». Образовалась «характеристическая гамма», составленная из двух трихордов. Заметив, что этот звукоряд и его варианты (принимая поочередно каждый звук за начальный тон гаммы, можно образовать еще несколько звукорядов) встречаются не только в китайской, шотландской музыке, но и в музыке других народов, в частности в русской народной, П.Сокальский делает вывод: «эту гамму (китайскую) следует называть не именем народа, а именем эпохи, т.е. гаммой эпохи кварты, как исторического фазиса в музыкальном развитии, через который прошла древнейшая музыка всех народов». Далее, говоря о строении мелоса древних музыкальных культур, П.Сокальский отмечает, что звуки складывались в определенные звукоряды, гаммы, но не касается теории лада. Хотя и делает очень значительный вывод, что только внутреннее содержание, внутренний склад (соотношение, местоположение и значение звуков в напеве) делает ее выразительной, а не внешняя сторона (звукоряд или комбинация тетрахордов).

Во второй половине 19 века появляются работы посвященные музыке народов Поволжья. Так, в 1889 году в работе «Древняя китайская гамма в Азии и Европе» А.Фоминцев впервые анализирует татарскую народную музыку. В области изучения татарской и башкирской музыки следует назвать труды С.Рыбакова. Наиболее значима его работа «Музыка и песни Уральских мусульман с очерком их быта» (Петербург, 1897). Анализируя пентатонику. С.Рыбаков во многом разделяет точку зрения П.Сокальского.

В 20 веке изучение пентатоники было продолжено. Среди исследователей: Н.Никольский («Конспект по истории музыки у народнотей Поволжья» - 1920г.), К.Квитка («Первобытные звукоряды» - 1926 г.), И.Козлов («Пятизвучные бесполутоновые гаммы в татарской и башкирской народной музыке – 1928 г.), М.Иванов-Борецкий («Первобытное музыкальное искусство» - 1929 г.), Р.Грубер («История музыкальной культуры» - 1941г. и «Всеобщая история музыки» -1956г.) и др.

Все эти работы в той или иной мере пересказывают уже известные сведения о пентатонике. Объединяет их всех наглядно-звукорядный подход, при котором определение закономерностей лада подменяяется выведением звукоряда и указанием на количественно-интервальные соотношения составляющих его звуков. Такое выражение лада в виде схемы ведет к статическому его пониманию, не учитывает качественной дифференциации звуков как ступеней лада, их взаимосвязей и других специфических свойств.
Некоторые особенности пентатонной ладовой основы.
Ладовое значение того или иного звука обусловлено его взаимосвязью с другими звуками (сопряженность или тяготение). На этой основе выявляется ладовое качество звуков, т.е., их устойчивость и неустойчивость.

В пентатонике, как и других одноголосных музыкальных культурах, степень интенсивности и направление ладовых тяготений очень изменчивы. Большую роль играют квартовые и квинтовые соотношения (между интонационно-опорными звуками, выполняющими функцию устоев), а также секундовые (целотоновые) и малотерцовые (между устоями и неустоями).

Господство такого рода соотношений при полном отсутствии острых (полутоновых) ладовых сопряжений, определяет те выразительные свойства пентатоники, которые отличают ее от других ладов и, прежде всего, от таких централизованных ладов, как мажор и минор, где четко выявляется и взаимодействуют противоречивые функции T – S – D – T.

Как и в других диатонических ладах, интонационно-ладовое развитие в пентатонике опирается на устойчивый ладовой остов, к которому тяготеют все остальные звуки лада. Опорные звуки пентатоники находятся в кварто-квинтовом соотношениях, как бы образуют своеобразную «рамку» (определение Я.Гиршмана).

Октавный повтор (пример мажорной пентатоники от звука «до»), как правило, представляют главный устой, средний звук «соль» выполняет роль полуустоя. Следует подчеркнуть, что от строения устойчивого остова зависят существенные моменты ладового развития.

В своем исследовании «Пентатоника и ее развитие в татарской музыке» Я.Гиршман пишет: «Обращает на себя внимание такая закономерность: если в основе мелодии лежит пентатонный звукоряд с устойчивым ладовым остовом кварто-квинтового вида, то первая часть мелодии обычно развертывается на основе верхней квартовой интонационно-опорной «рамки» и заканчивается полуустоем, вторая часть мелодии опирается на нижнюю квинтовую интонацию и завершается устоем. Если в основе мелодии квинто-квартовый вид устоя, то первая часть мелодии заканчивается устоем, а вторая ее часть, развертываясь на основе нижнего квартового интонационного устоя, завершается полуустоем.

Примеры: первый вариант - татарская народная песня «Берега реки Белой близкие»:


второй вариант - татарская народная песня «На заре».

Роль кварты и квинты по отношению к тонике определяет функциональное значение звуков, входящих в ладовый остов. Это подтверждается характерным для пентатонной музыки строением мелодических оборотов, особенно кадансовых, где функциональное значение звуков выявляется наиболее четко.

Так, устремление к устою в пределах квартовой интонации связано обычно с восхождением, квинтовая интонация имеет нисходящее движение.

Вывод - пентатоника имеет опорный кварто-квинтовый устойчивый остов, вокруг которого развиваются другие неустойчивые звуки лада. В любой пентатонной (пять разновидностей) мелодии имеются три неустойчивых звука, два заключены в квинтовой интонации, а один - в квартовой.

Анализ мелодий народной музыки показывает, что неустойчивые звуки, отстоящие на большую секунду вверх от опорного, имеют более яркое нисходящее тяготение и разрешаются в соседний с ним устой или полуустой. Звуки, отстоящие на большую секунду вниз от опорного, имеют двойное разрешение: или вверх в соседний с ним устой или полуустой или стремятся на малую терцию вниз.

Нередки случаи, когда устой и терцовый тон составляют звучание интонационной опоры. Наиболее определенными по степени устойчивости, завершенности являются пентатоники двух видов:

1) «до», «ре», «ми», «соль», «ля» и

2) «ля», «до», «ре», «ми», «соль».

По сравнению с другими видами они наиболее сильно противопоставлены друг другу: в их звуковом составе и интонационном строении отсутствуют элементы общности, которые имеются между другими звукорядами. Эти два вида выявляют окраску – светлую, мажорную и минорную. Понятие мажор и минор, в широком смысле подразумевает не только мелодическое соподчинение звуков, но и сочетание звуков в гармонию, т.е. вертикаль, в аккорд.
Особенности аккордики в пентатонных ладах.

В работе М.Нигмедзянова «Татарская народная песня в обработке композиторов» дан всесторонний анализ своеобразия аккордики, особенностей звукового сочетания, их функциональное развитие. Автор отмечает, что «гармонизация песни – это не только последование вертикальных сочетаний, но так же и достижение органического единства всех элементов музыкального целого: гармонических, полифонических, метроритмических, фактурных, темброво-регистровых». ³Далее он пишет: «В народных песнях в наиболее наглядной форме проявляется и плодотворность, и сложность приобщения одноголосных народных напевов к закономерностям функционально-гармонической системы. При этом народные напевы не столько приспосабливаются к закономерностям этой системы,сколько подчиняют их своему ладо- интонационному строю».Отсюда вытекает, что особенностью татарских народных песен является текучесть ладово-интонационного развития, отсутствие остротяготеющих ступеней лада, которые однозначно закрепляли бы единый тональный центр.

Порой, особенно в старинных песнях трудно определить главную тонику, ибо на роль устоя претендует несколько ступеней. Тоника нередко закрепляется смежными с ней вспомогательными звуками, которые выполняют как бы роль вводных тонов. ⁴

Вследствие этого большую роль в гармонии приобретает переменно-функциональные отношения. Мажорность и минорность в татарских напевах не всегда определяется тонической терцией лада, т.к. в звукоряде лада она отсутствует. В них господствует квартовая переменность. Ладовое накопление таких напевов определяется интонационным развитием, тоникальность в ней мажорных или минорных попевок.

Отсюда бестерцовые созвучия прекрасно гармонизуют татарские мелодии. В обработках песен, основанных исключительно на мажорной или минорной пентатонике широко и многообразно используется гармонии мажора-минора наряду со специфическими созвучиями.

Часто в мажоре функцию тоники выполняет тоника с секстой.

При этом терция аккорда может звучать в другом регистре.

Секста выступает здесь, с одной стороны, как элемент субдоминанты, с другой, как звук смягчающий звучание квинты и придающий аккорду особый, связанный с ладовой структурой песни.

В миноре часто роль тоники выполняет тонический септаккорд или тоника без терцового тона, за которым следует трезвучие III ступени:

Таким образом, тоническое созвучие легко переходит из одного в другое, способствуя текучести ладотонального развития.

Субдоминантовая группа гармоний представлена наиболее полно. Широко употребляются полные аккорды терцового строения: трезвучия, септаккорды с обращениями. В миноре встречаются септаккорд VI ступени с высокой примой, что соответствует звучанию низкой VII ступени, на которой может звучать как трезвучие так и септаккорд, что в свою очередь, позволяет говорить об использовании возможностей хроматической системы в пентатонике.

Ладовая переменность играет большую роль в развитии музыкального напева татарской песни. Характерными переливами выступают ладовые терцовые взаимоотношения:

в мажоре – С – а – е;

в миноре - с - Es - g.

Приступая к гармонизации мелодий пентатонного склада необходимо внимательно изучить особенности ладового строения напева, чтобы дальше и глубже проникнуть в безграничные возможности гармонической трактовки народного мелоса, проанализировать лучшие образцы обработок народных песен, которые были сделаны татарскими композиторами.

Примерами для анализа и обучения гармонизации могут послужить композиторские работы М Музафарова, Дж. Файзи, А. Ключарева, Н Жиганова, С.Сайдашева, Ф.Яруллина, Р. Яхина и многих других композиторов Татарстана.

Предлагаем несколько примеров гармонизации народных песен в обработке татарских композиторов. Надо отметить, что это не последнее, обязательное стилистическое мерило, но они отражают объективные предпосылки, которые таят в себе народные мелодии.

Анализируя предлагаемые примеры, можно сделать выводы: 1) пентатоника это историческая, самостоятельная ладовая организация звуков, с глубокой внутренней взаимосвязью звукорядов, составляющих единую ладовую систему; 2) эта ладовая система опирающаяся на древнейшие принципы ладообразования. Они проявляются как в строении интонационно-опорного кварто-квинтового остова, так и в формах его мелодического заполнения; 3) в результате исторического развития пентатоника впитывает в себя интонационные обороты мажоро-минорной системы, тем самым приобретает новое качество, превратившись из мелодического одноголосия в пентатонно-гармоническое многоголосие на мажоро-минорной основе; 4) аккордика сопровождения имеет специфические особенности, тоническая функция звучит с секстой без терции. Субдоминантовая функция – наиболее употребительная, представлена самой S, SII, SII7, SVI, SVI7#1, и натуральная VII ступень часто выступает как функция развития, т.е. как субдоминантовая. Доминанта представлена более скромно, это: D, D7 без терцового тона, d, d7; 5) сложные гармонические взаимосвязи доминантового базиса и субдоминантовой надстройки; 6) пентатоника как никакая другая ладовая система располагает аккордикой нетерцового строения.

Для самостоятельной работы по гармонизации мелодий в пентатонных ладах предлагается музыка разной сложности, как народные напевы так и авторская музыка композиторов Татарии.

Музыкальный материал строится в порядке усложнения от более простых примеров, где аккомпанемент предполагает звучание аккордики главных функций, к более сложным мелодическим построениям требующих использовать полную функциональную

систему мажора и минора, а так же применять закономерности хроматической системы и модуляции.

Вопросы и задания для повторения.

2.В чем особенность строения звуков в пентатонике?

3.Как повлияла мажора-минорная система на развитие пентатоники?

4.В чем особенность аккордики для гармонизации пентатонных мелодий?

5.Какая из трех функций доминирует при гармонизации?

6.Какие особенности возникают при использовании доминантовой гармонии?

7.Гармонизовать две мелодии из раздела «Функциональная система главных трезвучий».

8.Гармонизовать три мелодии из раздела «Полная функциональная система мажора и минора

2. Бершадская Т.С. Лад и тональность. Курс теории музыки. – Л.,1978.

3.Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке.- М.,1960.

4. Долматов Н.А. ч. 1-3. – М.,1979.

5.Исхакова-Вамба Р.А. Ангиметоника как музыкальная система. – М., 1990.

6. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. – М., 1972.

7.Мясоедов А.Н. Учебник гармонии. – М., 1980.

8. Нигмедзянов М.Н. О пентатонике в татарской музыке. – Сов. музыка.1961. № 12.

9. Нигмедзянов М.Н. Татарская народная песня в обработке композиторов. – Казань. 1964.

10. Раимова С.И. Татарская музыка на уроках сольфеджио. - Казань. 1993.