Глава 2. Психология искусства

Глава 2. Психология искусства

1. Психология визуального восприятия

Объект и предмет психологии искусства

Опираясь на теорию философии искусства, ответим на вопрос о значении искусства для науки психологии. Искусство как объект изучения психологии рассматривается К. Г. Юнгом в работе «Об отношении аналитической психологии к произведениям литературы». С точки зрения К. Г. Юнга, занятие искусством можно рассматривать как психологическую деятельность, именно поэтому искусство является объектом психологии (Юнг, Нойманн, 1996). В качестве предмета изучения выступает процесс художественного созидания, формы отражения которого представлены в отношении:

• «человека творящего» художественный образ, вкладывающего в его содержание свой замысел, который определяет и форму выражения;

• «человека воспринимающего», наделяющего содержание уже созданного образа аллегориями и ассоциациями.

Иначе говоря, характер формирования и содержание художественного образа зависит от личностных установок, предыдущего опыта творящего (апперцепция) и тем, что К. Г. Юнг обозначал как «надличностное». Именно надличностный аспект творчества обуславливает свободу фантазии творящего субъекта. В этой связи, источником креативного действия К. Г. Юнг называет «автономный комплекс» – независимого от влияния сознания психического образования. В теории глубинной психологии «автономный комплекс» определяется как структурное образование, наполненное инфантильным и архаичным содержанием. Энергия данного комплекса выступает в качестве первоисточника проявления и развертывания творческого потенциала. С точки зрения теории глубинной психологии, художественный образ является символическим отражением сферы бессознательной мифологии, под которой Юнг понимал «коллективное бессознательное» .

Иной позиции придерживался Зигмунд Фрейд, полагая, что образ является зеркалом личного бессознательного, не символическим образованием, а симптоматическим проявлением . Согласно психоанализу, нереализованные чувства и потребности вытесняются из сознания в сферу бессознательного. Вытесненное содержание имеет травматический характер и требует своего разрешения. Художественное действие выступает как акт проявления вытесненного намерения, придание ему законченной смысловой формы. Отсюда, скрытая в художественном образе информация позволяет выявить актуальные для субъекта стороны его «внутреннего» бытия.

Исследование проявленных значений и символов художественного творчества может осуществляться по следующим направлениям:

• системный анализ условий и процесса создания художественной работы;

• исследование особенностей культурно-исторического времени, обусловливающих характер отражения в произведении тех или иных психологических сторон жизни общества;

• анализ и интерпретация личностных особенностей творящего субъекта, определяющих художественные формы и стили его самовыражения;

• исследование сознательных и бессознательных аспектов творчества;

• интерпретация знакового и символического значения образа;

• изучение форм отражения структурных и композиционных характеристик произведения в контексте анализа генезиса восприятия;

• исследование влияния художественного образа на психическое и соматическое состояние творящего и воспринимающего субъекта.

• его результата – структуры и содержания художественного произведения;

• психических и социальных аспектов личности созидающего или воспринимающего субъекта.
С точки зрения Л. С. Выготского, в области психологии искусства могут быть выделены три основных сферы познания: восприятие, чувство, воображение. Исходя из данного положения, рассмотрим те основные вопросы теории восприятия, интерпретация содержания которых имеет непосредственное отношение к разработке диагностических критериев и коррекционно-развивающих моделей арт-терапевтической деятельности. Дальнейший анализ природы чувственного переживания и воображения будет проходить в контексте рассмотрения генезиса формирования художественного образа, его воздействия на психическую сферу человека.

Основные положения теории визуального восприятия представлены в работах отечественных и зарубежных ученых Н. Н. Волкова, A. В. Запорожец, В. П. Зинченко, А. Н. Леонтьева, В. С. Кузина, Р. Арнхейма, Г. Баумгартнера, Р. С. Вудвортс, Р. Л. Грегори, Дж. Гибсона, B. Келер, К. Коффка, Ч. Осгуда, И. Ренчлера и др. Известный советский психолог В. П. Зинченко наделяет зрительную систему «важными продуктивными функциями». По его мнению, в порождении образа участвуют различные структуры мозга, отвечающие за восприятие. При этом решающее значение отводится зрительной системе. Такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение» (Зинченко, с. 41), являются результатом совместного действия различных функциональных систем.

С точки зрения Р. Арнхейма, зрительное восприятие по своей структуре является чувственным аналогом интеллектуального познания, т. е. восприятие представляет собой акт визуального суждения. Образ имеет значение, содержание которого направляет воображение. «Мир представляется нам упорядоченным благодаря связи между восприятием и значением», – отмечает Чарльз Осгуд (Психология ощущения и восприятия, 2002, с. 115).

Согласно теории экологического восприятия, не только элементарные ощущения, получаемые в ходе перцепции, но и впечатление о целостном образе наблюдаемого объекта детерминированы характером влияния среды. Джеймс Джером Гибсон – автор теории экологического восприятия – исследует значение света как носителя информации о состоянии окружающего мира (Гибсон, 1988). По его мнению, картина является местом передачи впечатлений о характере освещения предметов окружающего пространства. Иначе говоря, объект «навязывает» себя субъекту, «настраивая» его на выбор тех или иных аспектов (инвариантов) восприятия.

В то же время характер восприятия зависит от условий культурной среды и типа деятельности самого субъекта. Восприятие соотносится со сложившимися представлениями субъекта об объекте, которые являются результатом его воспитания, чувственного опыта отражения действительности, значение которого обусловлено поиском наилучших способов интерпретации поступающей информации. По мнению Иммануила Канта, «Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы» (Кант, 1994); физический мир для человека представляет собой лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и времени, образуя понятия для интерпретации опыта.

Теория восприятия с позиций гештальтпсихологии

В первой трети XX века активное развитие теории восприятия осуществлялось в рамках гештальтпсихологии (Х. Эренфельс, К. Коффка). Понятие «гештальт» в переводе с немецкого языка означает «образ» или «форма» . Основная идея теории гештальта заключается в том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции его частей . В этой связи выделяется шесть классов феноменов восприятия (Ф. Х. Олпорт):

• «сенсорные качества и измерения», данные человеку в переживании впечатлений от восприятия объекта, которому они принадлежат;

• «свойства конфигурации», относящиеся к форме организации перцептивного опыта, к выделению «фигуры на фоне»;

• «свойства константности», определяющие возможность узнавания предметов на основе предыдущего опыта их восприятия;

• «феномен системного отсчета в восприятии свойств», построенный на субъективной шкале оценок;

• «предметный характер восприятия», указывающий на значение объекта для субъекта;

• «феномен доминирующей установки или состояния», определяющий выбор объекта и готовность к восприятию.

• Фактор близости . Чем ближе (при прочих равных условиях) объекты друг к другу в зрительном поле, тем с большей вероятностью они организуются в единые, целостные образы.

• Фактор сходства . Чем больше единые и целостные образы, тем с большей вероятностью они организуются.

• Фактор продолжения . Чем больше элементов в зрительном поле оказывается в местах, соответствующих продолжению закономерной последовательности, т. е. функционируют как части знакомых контуров, тем с большей вероятностью они организуются в единые целостные образы.

• Фактор замкнутости . Чем в большей степени элементы зрительного поля образуют замкнутые целые, тем с большей готовностью они будут организовываться в отдельные образы.

Помимо внешне организованных факторов – «объективных стимульных переменных», существуют «центральные факторы» , к которым можно отнести смыслы, значения и отношения . Именно содержание «центральных факторов» определяет структуру художественного пространства, выбор его композиционных характеристик, цветового решения. Анализ вложенных в художественный образ смыслов и значений позволяет исследовать личностные особенности субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.

История изучение данного вопроса в психологии искусства имеет свои традиции. Интерпретация художественных работ респондентов различной национальности и социокультурной ориентации позволила разработать ряд тестов, направленных на изучение невербального семантического пространства. Ч. Осгуд, З. Байес, Л. Джейкобовитс, Р. Бентлер и А. Ла Войе создали тесты невербальной семантики, в которых сам референт оценивает качество произведения, определяет содержание художественного образа. В результате интерпретации тестового материала были выделены факторы (признаки), на основании которых респондент отдает предпочтение тому или иному рисунку. Этими факторами являются такие показатели как «оценка», «сила», «активность», «плотность» и «упорядоченность». Батареи проективных рисуночных тестов рекомендуются использовать для исследования визуального мышления с целью изучения межкультурных сравнений.

Однако, по мнению В. Ф. Петренко, при построении семантических шкал произошло смешение двух уровней анализа визуального материала: уровня чувственной ткани (плана выражения) и уровня предметного содержания (плана содержания) (Петренко, 1998). Для одной категории шкал выбор рисунков осуществляется путем сопоставления субъектом воспринимаемых графических форм, которые не обладают явным предметным содержанием, в то время как образы рисунков другой серии шкал наделены конкретным содержанием.

Для разрешения данного противоречия нами разработаны принципы и модель построения проективной диагностики, исходя из которых, предметом исследования выступают структурные элементы композиции, включающие ее содержательные, качественные и формальные характеристики. Исследование признаков композиционного построения носит субъект-объективный характер, статистически достоверно.

Образ как композиция: структурный подход в арт-терапии

Согласно представлениям В. С. Кузина, восприятие характеризуется такими переменными, как целостность , осмысленность , апперцепция , избирательность , константность (Кузин, 1997), т. е. теми признаками, которые присущи завершенной композиции. Любое целенаправленное действие, связанное с актом восприятия, завершается нахождением законченного решения, обладающего свойствами целостности. Каким же образом соотносится понятие «композиция» с арт-терапевтической методологией? Терапевтическое действие есть событие, структурированное в пространстве и времени. Психолог находит такое композиционное решение проблемы, в котором увязываются все элементы значимого события на новом, более продуктивном, чем ранее, уровне отношений.

Так, интерпретация характера восприятия субъектом проблемной ситуации может быть осуществлена в процессе исследования результатов его композиционного построения. Художественный образ рассматривается как проекция его актуальных смыслов, отношений и значимых аспектов жизни. Искажение характера логики построения изображения свидетельствует о когнитивных и эмоционально-чувственных нарушениях, о внутренних и внешних конфликтах индивидуума.
Таблица 1

Характеристики восприятия и критерии целостности композиции (В. Н. Никитин, А. И. Лобанов)

Рассмотрим содержание выделенных критериев.

По всей видимости, можно говорить о том, что решающим фактором, определяющим характер восприятия и изображения объекта, выделения его стилевых особенностей и моделей построения художественной композиции, является культурно-эстетическое воспитание творящего субъекта. Культурные эталоны – оперативные единицы восприятия, которые опосредуют перцептивные взаимодействия, – указывал А. В. Запорожец (Запорожец, 1967). Внимание фокусируется на тех свойствах предмета, значение которых актуализировано в культурной среде, к которой принадлежит субъект творчества. Характер восприятия объектов определяется социально-историческими условиями, т. е. пространственно-временными факторами, формирующими культурные установки и личностные намерения. Говоря иначе, апперцепция , как кладовая опыта, знания, умений, взглядов, интересов, определяет особенности восприятия субъектом действительности (Кузин, 1997, с. 155).

Для психически проблемных респондентов выраженные искажения в определении главного элемента композиции могут быть связаны с характером интеллектуальной деятельности, в частности, с нарушениями в понимании избирательности и устойчивости семантических связей элементов композиции (Хомская, 1987, с. 197).

При аффективных расстройствах наблюдается избыточность, беспорядочность в изображении деталей композиции, необоснованность в выборе центрального элемента образа.
2. «Константность» – «предметность».

Второй характеристикой зрительного восприятия выступает «константность» . Исследования процесса восприятия свидетельствуют о том, что каждый предмет обладает свойствами и качествами, обеспечивающими его узнавание. Ошибки в узнавании предмета восприятия, в частности, связаны с проблемами внимания. Характер восприятия предмета определяет формы его прорисовки, его место в композиции. «Смотреть на объект – значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать», – отмечал М. Мерло-Понти в своем труде «Феноменология восприятия» (Мерло-Понти, 1999).

Способность прорисовывать константные черты объекта может быть определена как способность к предметному изображению. На этапе предметного построения композиции субъект проводит исследование изображаемых свойств и качеств объекта. Понимание типологических характеристик предмета изображения (свойств и качеств), предопределяет характер построения композиции. Это можно видеть на примере графической работы В. Д. Бубновой, в которой художница прорисовала свойства дерева, раскрывающие тему работы. В свою очередь константность восприятия обеспечивает его избирательность, а прорисовка предметности в композиции – обусловленность выбора ее элементов.


Рис. 13. В. Д. Бубнова. «Ствол старого дерева», 1958. Пример правильной прорисовки «предметности»


Рис. 14. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной прорисовки «предметности»
Нарушения . Нейропсихологический анализ нарушений при восприятии и изображении предмета показывает, что причины формальных и качественных искажений в рисунке связаны с поражениями разных уровней зрительной системы, конфликтом в эмоциональном отношении и понимании художественного образа. Так, у респондентов с предметной агнозией наблюдаются трудности в опознании формы предмета, при оптико-пространственной агнозии отмечаются проблемы в изображении пространственных характеристик предмета (Хомская, 1987, с. 89–91).

При маниакально-депрессивном психозе и шизофрении фиксируются ошибки в означивании реципиентом объектов изображения, в искажении формальных и пространственных параметров, в схематизации элементов образа, намеренное преувеличенное изображение одних и преуменьшение размеров других предметов (переднего и заднего планов).

В качестве третьего показателя, характеризующего визуальное восприятие, В. С. Кузин выделяет «избирательность» . Избирательность восприятия обеспечивает выбор в объекте перцепции тех характеристик, которые раскрывают его значение для субъекта. Следует отметить активный избирательный характер восприятия. Как показали исследования Н. А. Бернштейна, П. К. Анохина, А. Р. Лурии, К. Прибрама и др. в области нейрофизиологии и нейропсихологии, избирательность восприятия обусловлена работой двух ведущих механизмов отбора информации:

• механизма антиципации – предвосхищения результата перцепции;

• аппарата контроля, сличения ожидаемого результата с реально наблюдаемым феноменом.

Решающее значение в выборе актуальных объектов восприятия принадлежит вниманию, мышлению и памяти, предопределяющих логику перцептивного действия. Полимодальность процесса перцепции обеспечивает условия для создания целостного образ, входе которого осуществляется отбор признаков изображаемого предмета. Впечатление от характера восприятия объекта, отражающееся в виде субъективных ощущений и незавершенных оценок, в художественной форме «переносятся» на пространство картины. С точки зрения психологии восприятия, феномен переноса обусловлен чувством эмпатии субъекта к предмету изображения. Согласно В. Воррингеру, избирательность восприятия в реалистическом искусстве обусловливает две формы изображения объекта: первая, связана с имитацией предмета; вторая, представляет собой изображение в «натуралистическом стиле» (Воррингер, 1957). Имитация предметов осуществляется в виде копий, она не несет в себе чувственного отношения к объекту изображения. Напротив, работая в «натуралистическом стиле», художник эстетически определяет форму, характер которой обусловлен его эмпатийным отношением к изображаемому предмету.


Рис. 15. Работа студента художественного факультета. Пример правильной «обусловленности»


Рис. 16. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной «обусловленности»
Иначе говоря, художник означивает для себя собственные чувства по отношению к воспринимаемому предмету. В изображении он не только обращается к своей интуиции, но делает осознанный выбор элементов образа, качества их проработки. Интуитивное действие, связанное с эмпатией, направляется смыслом работы и умением субъекта находить выразительные решения. Критерий «обусловленность» позволяет определить степень осознанности субъекта в выборе характеристик образа, использование которых в процессе изображения создает условия для формирования целостной композиции.

Нарушения . Анализ рисунков респондентов, принадлежащих к различным субкультурным группам, показал, что актуализация в образе тех или иных качеств и свойств композиции во многом определяется целевыми установками и ценностными ориентирами. Для маргинальных групп молодежи характерен выбор таких элементов образа, которые подчеркивали бы контрастность отношений (как по форме, так и по цвету), избыточную динамичность и демонстративную символичность.

Для социально толерантных групп доминирует набор обыденных элементов образа, указывающих на бесконфликтное, некритичное принятие социальных реалий. Выбор социально приемлемых объектов и форм изображения, как правило, обеспечивает мягкое, сбалансированное прорисовывание отношений между элементами композиции, уравновешенность теневых и цветовых связей, статичность образа.

Осознанное представление о характере изображения завершенного произведения определяет стратегию последовательности построения композиции. Согласно Р. Л. Грегори, «наша действительность формируется из личных перцептивных гипотез и из общих концептуальных гипотез» (Грегори, 1970). Процесс формирования композиции обусловлен способностью субъекта к исследованию характера отношений между свойствами, формой и значением предмета изображения, выбора пространственного решения композиции в зависимости от намеченной цели. Критерий «осмысленность восприятия» раскрывает характер видения субъектом связей между значением изображаемых предметов и смыслом создаваемого им произведения, смыслом, который запечатлен в названии работы.

Критерий «соотнесенности» элементов композиции в смысловом пространстве картины свидетельствует о способности субъекта целостно схватывать образ. Как уже отмечалось ранее, в теории гештальтпсихологии рассматривается феномен пространственной соотнесенности свойств «фигуры» и значения «фона». Согласно Е. Рубину, существуют условия, определяющие, какая поверхность изображения может рассматриваться как «фигура», а какая как «фон» (Rubin, 1915). По его мнению, «поверхность, заключенная в пределах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность будет фоном». Иными словами, структура композиции позволяет увидеть, как организовано пространство, в каких отношениях выступает «фигура» и «фон», каким образом соотносятся формальные и содержательные элементы картины для выражения главной идеи.


Рис. 17. Работа студента художественного факультета. Пример правильной «соотнесенности»


Рис. 18. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной «соотнесенности»
Нарушения . С точки зрения современных научных представлений о природе творчества, в создании художественного образа, определении его композиционных отношений принимают участия оба полушария мозга. Правополушарная система отвечает за целостное чувственное восприятие. Левополушарное образование участвует в обработке информации о чувственных впечатлениях, оперирует понятиями и категориями (Николаенко, 2007).

При маниакальной фазе маниакально-депрессивного психоза в рисунках реципиентов отдельные элементы композиции не связаны друг с другом; художественный образ предстает как схематически, геометрически организованное пространство. Как полагают А. Ю. Егоров и Н. Н. Николаенко, при маниакальной фазе сдвиг межполушарного баланса направлен в сторону патологически высокой активации левого полушария, которое «подавляет» эмоционально-чувственное отношение к создаваемому образу (Функциональная асимметрия…, 1991, с. 680–690).

При депрессивном состоянии, т. е. при угнетении функций левого полушария, в сознании реципиента сохраняется способность к представлению целостного образа, однако «стирается» намерение на проработку деталей композиции. Согласно исследованиям Н. Фриман, для депрессивного состояния характерно преувеличение размеров предметов заднего плана изображения (Freeman, 1980). В противоположность этому феномену при маниакальной симптоматике наблюдается уменьшение размеров объектов заднего плана рисунка.

При шизофрении, как одной из форм расщепления личности, угасание активности правого полушария проходит на фоне активизации деятельности левого. Отмечается намеренное внедрение в структуру художественного образа знаково-символического ряда элементов, схематизация и стилизация изображаемых предметов (Зейгарник, 1969).

Понятие «целостность» , как и понятие «выразительность», отражает процесс интеграции впечатления, получаемого в ходе создания и восприятия образа. Впечатление строится на основе восприятия изображаемых элементов, включая их свойства, пространственное расположение и соотнесенность с темой произведения. «Увидеть явление в его целом, схватить и держать это целое в орбите непосредственного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии целого – и композиционного и колористического – это и есть основа основ искусства», – отмечал Б. В. Иогансон (К вопросу о композиции, 2000).

В качестве оценки критерия целостности композиции предлагается использование понятие «выразительность» . Выразительность произведения говорит о таком структурно-упорядоченном изображении элементов композиции, которое создает у воспринимающего субъекта впечатление целостности, завершенности, эксцентричности, эстетической зрелости. Оценка выразительности композиции производится путем анализа смысловых и орнаментальных характеристик целостного образа.


Рис. 19. Работа студента художественного факультета. Пример: «целостный» выразительный образ


Рис. 20. Работа студента художественного факультета. Пример: «раздробленный» невыразительный образ
Следует отметить, что всякое искусство несет в себе символическую функцию. Само искусство представляет собою проекцию внутреннего мира творящего, удовлетворение его «внутренней необходимости». В художественном произведении оформляется образ мира, воплощаются идеи, имеющие символическое значение, прежде всего, для самого художника. Исследование содержания художественного произведения позволяет заглянуть в глубины скрытого для прямого восприятия бессознательного. Выразительность произведения свидетельствует о гармонизации сознательных и бессознательных, рациональных и интуитивных аспектов творчества, указывает на целостность структуры личности самого творящего субъекта.

Нарушения . Проблемы в создании целостной композиции, обладающей высокой степенью выразительности, связаны с нарушениями как когнитивной, так и эмоционально-чувственной сфер человека. Задержки психического развития, аффективные состояния, психозы ограничивают воображение, обусловливают неспособность логически выстраивать целостную картину образа. Личность с явно выраженными психическими отклонениями имеет нарушения в волевой сфере, обусловливающие ее неспособность формировать в сознании целостный конгруэнтный образ. Для такой личности характерен распад единства элементов образа, гиперболизации значимости одних и отрицание значения других компонентов композиции.

«Композиционный» метод интерпретации структуры построения образа может быть использован для анализа личностно-психологических особенностей и психических нарушений субъекта творчества не только в сфере художественно-изобразительной деятельности, но и как диагностический инструментарий в танцевально-двигательной, музыкально-голосовой терапии и драматерапии. Художественная композиция представляет собой проекцию типологических и субъективных особенностей личности, объективный «слепок» бессознательных установок и намерений, социальных клише и культурных стереотипов. Таким образом, анализ структуры композиции может быть включен в процедуру проективной диагностики в арт-терапевтической практике.

Следует отметить, что характер восприятия субъектом действительности зависит от чувствительности к воздействию средовых и внутренних факторов. С точки зрения исследований Густава Теодора Фехнера, человеку недоступно количественное измерение ощущений на воздействие раздражителя. Знание об изменении ощущений строится на сопоставлении впечатлений от первичного и последующего ощущения на соответствующий раздражитель. Однако возможно измерение величины воздействующего стимула вызывающего чуть различимое ощущение, включая его минимальное значение. Иначе говоря, измерение минимальной интенсивности раздражения позволяет определить абсолютный порог чувствительности к определенному типу раздражения.

Чувствительность к восприятию может быть определена таким понятием, как «порог ощущения» , отражающим способность человека различать характер воздействия раздражителя. Чем меньше порог ощущения, тем больше чувствительность к раздражителю.

Согласно теории психофизики, изучающей количественные отношения между воздействием раздражителей и соответствующими ощущениями, связь между чувствительностью (E) и величиной порогового раздражителя (r) может быть представлена формулой: E=1/r . Г. Фехнер вывел закономерности в характере восприятия и отражения человеком средовых воздействий. Основной закон психофизики – «Вебера – Фехнера» – гласит: «Величина ощущения пропорциональна логарифму величины раздражения» (Макаров, 1959, с. 52–56).

Какое же значение имеют исследования в области психофизики для арт-терапевтической практики? Известно, что характер восприятия зависит от эмоционально-чувственного состояния, социально-психологических установок и личностных мотивов индивидуума. Один и тот же объект – феномен воспринимается различными субъектами по-разному. Произведение искусства, обладая полимодальным, полифункциональным значением, воздействует на субъект восприятия как на пороговом, так и на подпороговом уровнях. Знание возможного характера влияния художественного образа и самого процесса творчества на психическое состояние реципиента позволяет предвидеть результат терапевтического процесса с учетом его индивидуальных особенностей восприятия. Например, для одной категории респондентов, ориентированных на маргинальные, «мажорные» установки и формы поведения, актуальны эксцентрические формы терапии цветом, музыкой, игрой. Для респондентов, с «минорным» складом характера, привлекательнее мягкие, пастельные тона в живописи, гармонично организованное звуковое пространство, классические формы танца и т. д.
Перспективное построение

Человек – это существо видящее и выражающее то, что видит. Видение объекта перцепции строится из перцептивных стратегий, определяемых особенностями сознания, апперцепцией, мотивами, намерениями субъекта и физическими условиями среды. Человек видит то, что «вмещается» в поле его понимания и означивания. Его восприятие выступает как форма познания мира, в котором он, как субъект действия, направляет свое внимание на то, что является для него актуальным.

Визуальное восприятие мира трехмерно. Выбирая объекты переднего или заднего плана, человек определяет для себя их значение в контексте их отношений. В процессе перцепции и осознания наблюдаемого, то, что находится на заднем плане, может выдвинуться вперед, и, напротив, актуальное может отодвинуться на крайние горизонты восприятия. Этот выбор плана наблюдения и переживания меняется в зависимости от психического состояния человека, его социокультурных предпочтений.

Иначе говоря, акт восприятия всегда предполагает выбор объектов, элементов пространства наблюдения, их композиционное представление и структурирование в единое целостное образование. Научно-эмпирические и аналитические исследования, осуществленные на кафедре философской антропологии и арт-терапии в течение 15 лет, позволили разработать критерии оценки способности человека к композиционному построению, использование которых в арт-терапевтической практике обеспечивает объективацию информации о процессах перцепции.

Следует отметить, что композиционный подход в арт-терапии связан с исследованием законов композиционного построения в живописи. В искусстве выделяют три вида композиционного построения художественного образа:

• Фронтальная композиция;

• Объемная композиция;

• Глубинно-пространственная (объемно-пространственная) композиция.

При этом отмечается мысль, что ни один из композиций по значимости и степени выразительности не имеет преимущества перед другими. Предпочтение отдается тому виду изображения, который лучше соответствует поставленной художественной задаче (Голубева, 2004, с. 90).
Определим основные отличия типов композиционного построения.

Фронтальные композиции представлены «плоскостными» вариантами изображения, а также композициями, имеющими рельеф.

Объемные композиции характеризуются тремя измерениями (длина, ширина, высота), при этом выделяют два типа композиции: симметричная и асимметричная . При построении объемной композиции художник сталкивается с необходимостью решения следующих технических вопросов изображения:

• Формирование объема в окружающем пространстве в ситуации «конфликта» объемных форм на плоскости.

• Определение влияния на объем используемых цветов и цветовых отношений.

• Выбор фактуры материала как качественной характеристики объемных форм на плоскости.

При этом построение объемной композиции осуществляется в процессе уравновешивания форм в отношении:

• Масштабов;

• Пропорций;

• Веса;

• Объемов.

Анализу данного вопроса посвящены теоретические работы художников и архитекторов, внимание которых привлекает разработка техник и законов построения трехмерного пространства. Выделяют два ведущих типа перспективного изображения: линейная и воздушная перспективы , при этом линейное перспективное построение разделяется на фронтальное и угловое построения. В теории линейной перспективы центрально место занимают прямая и обратная перспективы. При создании прямого перспективного построения размеры предметов уменьшаются по мере удаления их от переднего плана, напротив, при прорисовке обратной перспективы – размеры объектов заднего плана преувеличиваются.

Воздушная перспектива создается на основе выбора цветового тона и коррекции светлоты цвета, которые изменяются по мере удаления предметов изображения от переднего плана. Характер изображения зависит от передачи того или иного состояния воздушных масс, характера источника освещения (Кузин, 1997, с. 145–150).

Исследование законов восприятия и техник построения перспективы Б. В. Раушенбахом позволило выделить так называемый перцептивный тип перспективы . Перцептивная перспектива – это вид перспективы, включающую в себе прямую, обратную перспективу и аксонометрию. Известно, что каждый тип линейного перспективного изображения имеет характерологические признаки искажений (передача высоты, ширины и глубины). Так, в случае с прямой перспективой искажения сводятся к сильному преувеличению размеров предметы переднего плана и уменьшению предметов дальнего плана. В то же время соотношение между высотой и шириной остается правильным. Передача объектов среднего плана происходит почти без искажений.

Согласно Б. В. Раушенбаху, в реальности человек видит объекты всех планов в перцептивной перспективе. Изображение пространства и объектов посредством использования перцептивной системы перспективы ведет к безупречной передаче вертикальных плоскостей и искажению в сторону увеличения ширины. С точки зрения теории художественного изображения принцип перцептивной перспективы является более точным в изображении окружающего мира.

Следует отметить, что посредством использования техник передачи глубины пространства на плоскости, можно изменить не только характер восприятия и изображения предметного мира, но создать условия для трансформации характера принятия человеком своего окружения. Согласно исследованиям Н. Н. Николаенко, существуют стилевые предпочтения в перспективном изображении у людей с выраженными психическими акцентуациями. Так, при шизофрении выражено стремление к созданию прямого перспективного изображения с проработкой элементов заднего плана и разбросанностью деталей композиции. В то время как при маниакально-депрессивном психозе характер изображения изменяется в зависимости от формы протекания заболевания. При маниакальной фазе доминирует тенденция к изображению прямой перспективы, напротив, при депрессивном состоянии центральный образ выдвигается на передний план, больной отказывается от прорисовки дальнего пространства. Автором отмечается мысль, что предпочтение обратной перспективы в состоянии депрессии связано со стремлением больного отображать ближнюю часть пространства композиции. В случае выздоровления реципиент возвращается к стратегии изображения прямой перспективы с прорисовкой дальнего пространства (Николаенко, 2007, с. 165–180).

Представленные Н. Н. Николаенко выводы строятся на исследовании характера композиционного построения респондентами с ярко выраженными формами психических расстройств. Встает вопрос о правомочности переноса данных наблюдений на практику психолога, работающего, как правило, с психически сохранными референтами. Действительно ли, предпочтение перспективного изображения свидетельствует о доминантах полушарий мозга, на что указывает Н. Н. Николаенко? Или же выбор пространства проработки композиции обусловлен культурными и индивидуальными особенностями творящего?

Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.

Иначе говоря, характер перспективного построения обусловлен и культурными предпочтениями человека, и его психическим состоянием. Исследования структуры композиционного изображения пространства, проведенные со студентами психологической специализации (более 1500 рисунков), показали, что для значительной части интровертов (35–40 %) прорисовывание переднего и среднего планов композиции осуществляется посредством использования элементов обратной перспективы и аксонометрии. Для экстравертов, составляющих порядка 78 % испытуемых, характерно проработка среднего и заднего планов с использованием прямого перспективного построения. Для представителей первой выборки испытуемых предметом изображения, как правило, выступают материальные и идеальные объекты, обладающие аксиологическим значением. Объектами внимания представителей второй выборки – экстравертов, в большей степени, являются предметы среды, социальные связи и знаки коммуникации. Для обеих выборок характерно изображение идеального образа себя, своего представления о мире.

Использование других видов перспективного изображения в данных выборках вызывает существенные технические затруднения, и, как правило, заканчивается неудачей. Следует отметить, что при создании художественного образа человек стремится к передаче идеальных эталонов форм и цветовых отношений, которые сложились у него в онтогенезе. В попытке выразить свое видение мира субъект передает в художественном образе свое отношение к красоте и гармонии; он выбирает те художественные средства и приемы, которые позволяют ему максимально приблизиться к изображению задуманного.

Знакомство с основами композиционного построения и видами перспективы позволяет не только расширить спектр художественных возможностей, но изменить характер восприятия и переживания субъектом реальности. Терапевтический эффект возникает в процессе пролонгированного арт-действия, включающего изучение онтологии искусства с учетом индивидуальных особенностей характера и творческих способностей респондента. Данная задача решается благодаря синестетическому эффекту, возникающему в результате синтеза информации из теории и практики философии, психологии и искусства.

Таким образом, характер перспективного построения композиции отражает как особенности индивидуального восприятия, так и отношение субъекта к настоящему и будущему. Трансформация представлений личности о себе и мире, коррекция ригидных установок и намерений может быть осуществлена в ходе арт-терапевтической работы, направленной на формирование целостной картины мира. Художественный образ, создаваемый в процессе арт-сессии, является источником гармонизации самой личности творящего субъекта.