Художественные традиции сестёр Бронте

Художественные традиции сестёр Бронте

в современной женской прозе

Проблемы, связанные с женской прозой, все больше интересуют литературоведов, которые в последние годы задаются вопросами о существовании женской прозы, ее специфике, ее темах, ее характере, пишут о нападках в отношении женской прозы. Обсуждаются разные вопросы, от «Существует ли пресловутая женская проза?» до «Достойно ли делить литературу по половому признаку?». Женской прозе даются определения: «Легкое неутруждающее чтение, где доминирует принцип удовольствия» (Б. Сатклифф); «Проза, написанная женщинами (а также о женщинах и для женщин – Е.С.)» (Н. Габриэлян) (1), иными словами, женскую прозу определяют как отражение женского опыта в европейской и русской литературах.

Принимая во внимание растущий интерес к массовой литературе, написанной женщинами, можно надеяться, что в скором времени теоретические вопросы, касающиеся женской прозы, будут решены. Однако, несмотря на растущий интерес и пристальное внимание к литературному творчеству женщин, пока еще недостаточно исследова­ний, раскрывающих художественную преемственность в женской прозе. О влиянии западных феминисток на те или иные произведения упоминается в ряде исследований, а сколько-нибудь глубокого подроб­ного анализа освоения русскими писательницами ХХ века художе­ственного наследия их предшественниц пока не достаточно, хотя прямые заимствования и аналогии просматриваются. Еще Вирджиния Вульф в эссе «Своя комната» заметила: «Женщины в литературе все­гда мысленно оглядывались на матерей», имея в виду предшественниц.

Следующей ступенью научного освоения этого литературного явления, думается, станет сравнительное изучение женской прозы ХХ и предыдущего веков, давшего миру целое созвездие ярких, талантливых писательниц.

Принимая во внимание все вышесказанное, хотелось бы рассмотреть не столько «женскость» женской прозы и ее противопоставленность мужской, сколько женскую прозу как современный бидермейер – литературу легкую, увлекательную, сочетающую развлекательность с поучительностью. Также хотелось бы проследить ее историко-литера­турные закономерности, основанные на преемственности художествен­ных завоеваний женщин-писательниц ХІХ века, литературное наследие которых очень популярно в России, и чьи творческие завоевания переосмысляются и развиваются современными писательницами.

Мери Эджуорт, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, воспитанные на английской романтической поэзии, впитавшие закрепившиеся в искусстве образы, приемы, символику романтизма, в зрелом возрасте начинают поиски путей к реалистическому воспроизведению действительности, отвечающих, по их мнению, настоятельным запросам времени. Их писательское мастерство развивалось в годы ожесточенной социальной борьбы и экономических потрясений, стремительно менявших привычный облик старой Англии. Критика несправедливого устройства общества, сострадание угнетённым и обиженным характеризует их творчество.

Тем не менее, существенные элементы романтической поэтики, несмотря на свое вспомогательное значение в структуре их произведений, продолжает занимать значительное место в их художественном мире.

Так, в центре романов Бронте оказывается нелегкая судьба героини – смелой, мыслящей, честной девушки, сопротивляющейся беспощад­ным жизненным обстоятельствам. Её противостояние выражает дух независимости и протеста против общественного неравенства и угнетенного положения честных тружеников.

Протест и возмущение с одной стороны и исполнение долга как способа противостоять жизненным невзгодам с другой стали одним из побудительных мотивов в творчестве Шарлотты, Анны и Эмили Бронте. Эти мотивы вызваны, с одной стороны, собственными жизненными трудностями сестер (бедность, одиночество), а с другой – пониманием несовершенства современного им общества.

Изображая различные типы людей, их отношения и характеры, писательницы важное место отводят проблемам психологии, сфере эмоций и страстей. Жизненная борьба их героинь обычно изображается в тесной связи с их внутренним миром, с характерными для их героинь конфликтами противоречивых чувств.

Внимание романисток к области эмоций, сознанию, психологии человека побуждает их обращаться к традициям романтической и предромантической литературы, на которой они были воспитаны, и в произведениях которой эмоциональная сфера имела решающее значение.

При всей близости писательниц к романтизму, их творчество в целом носит реалистический характер и сознательно посвящено реалистическим задачам. Поэтому проблема реализма является ведущей в изучении их творческого наследия. Однако, представление о сущности и своеобразии их реализма, о богатстве идейно-эмоционального содержания их произведений, их творческой эволюции будет неполным, если не пытаться выяснить, как эти реалистические задачи осуществляются, по крайней мере, частично, романтическими средствами, с опорой на художественные средства романтизма. Сочетание реалистического изображения мира и романтических традиций выступает характерной и определяющей чертой и творчества сестер Бронте, и английской женской прозы в целом.

Что же из художественного наследия Мери Эджуорт, сестер Бронте, Элизабет Гаскелл развивается в современной массовой прозе, написан­ной женщинами? Какие художественные принципы, приемы, образы, мотивы укоренились в Российской женской прозе конца ХХ века?

Прежде всего, думается, это понимание причин, побуждающих женщину к сочинительству. Для Бронте, как и для многих других женщин - художников творчество представляет собой «женский ответ на насилие и потерю ориентиров, <…> обретение личности и голоса» (2). Ольга Новикова и Ирина Муравьева, Ирина Полянская и Нина Садур, Галина Скворцова и Ольга Славникова все еще доказывают право женщины творить наравне с мужчиной. Внутренний протест в сочетании со стремлением к независимости, с одной стороны, несколько ослаблены в русском варианте женской прозы, с другой стороны, приобретают другие формы и развиваются.

Вторая черта, унаследованная от английских реалисток – наблюдение характеров, анализирование чувств, берущее начало еще от произведений Джейн Остен, завершившей в английской литературе эпоху Просвещения. Анализ чувств сочетается с традиционной романтической мечтательностью, тщательно скрываемой и оберегаемой. В литературе ХIХ века внимание писательниц было сосредоточено на изображении чувств, испытываемых женщинами «в гостиных», чувств, тщательно скрываемых, а затем бурно прорыва­ющихся под влиянием протеста героинь против собственной несвобо­ды или угнетения. В ХХ веке писательницы не ограничиваются изображением внутренней борьбы чувств героини, внимание к миру женщины оборачиваются выпячиванием женской интуиции, погруже­нием героини в себя, растворением в героини авторского «Я», смакова­нием душевных порывов.

Героини Бронте никогда не укладывались в обязательные романные стереотипы красавиц: Джейн Эйр и Люси Сноу были откровенно некрасивы, во внешности Агнес Грей не было ничего примечательного, а Кэтрин Фэрншо при броской внешней красоте неуравновешенна до дикости, и ее привлекательность сменяется отталкивающим выраже­нием лица и неприятными манерами. Проекция авторского «Я» на главный образ, при попытке сделать его типичным, присущи и современной женской прозе. Сочетание исключительности, нестан­дартности героини с чертами обыкновенными пришлось по душе русским писательницам ХХ века, как и сочетание реалистических и романтических черт в повествовании.

Проблемой современной женской прозы в России занимается ряд ученых, начиная примерно со второй половины 1980-х, когда возникло «женское культурное движение». Тогда стали выходить сборники женской прозы и появились в широком обиходе слова «гендер», «феминистская критика» и другие. (3) Этому литературному явлению посвящен целый выпуск журнала «Филологические науки» (№ 3 за 2000 год). Проблема исследования заключается в выявлении тех художественных особенностей произведений русских писательниц второго ряда (например, А. Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур), которые позволяют говорить об использовании ими достижений европейского романтизма, а также в определении характера наследования ими литературных традиций реалистической прозы сестер Бронте. Таким образом, вносятся коррективы в принятую среди отечественных литературоведов оценку творчества современных русских писательниц и создается более полная картина и их литературной деятельности, и литературного процесса в России в последние 20 лет ХХ века.

О женской прозе написано много и подробно: М. Арбатова, О. Борисова, Н. Габриэлян, О. Дарк, Е. Маркова, А. Марченко, Н. Подъяблонская, М. Рюткенен, И. Савкина, Б. Сатклифф, И. Славкина, Е. Щеглова и другие в последние годы задаются вопросами о существовании женской прозы, ее специфике, ее темах, ее характере, пишут о нападках в отношении женской прозы.

Однако большинство исследователей погружается в произведения современных русских писательниц без оглядки на их духовных и литературных наставниц, поэтому подробное рассмотрение в предполагаемом исследовании связи А. Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур с художественной традицией сестер Бронте представляется уместным и важным в общей картине движения английской литературы в середине ХІХ века.
Источники
1. Критика о современной женской прозе // Филологические науки. –2000. № 3. – С. 117–132.

2. Мела Э. Игра чужими масками: детективы А. Марининой // Филологические науки. – 2000. № 3. – С. 93–104.

3. Славкина И. Женская проза без кавычек // Литературная учеба. – 1988. № 3. – С. 71–75.

Д.В. Карелин
Мировоззренческая основа

раннего немецкого романтизма
Согласно известному высказыванию Ф. Шлегеля, теоретика раннего немецкого романтизма, началом нового литературного направления, каковым в конце ХVІІІ века явился романтизм, послужили Французская революция, роман Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и философия Фихте.

Субъективная философия И. Фихте, возвышающая внутренний мир индивида, внутреннее «Я» в его неограниченных возможностях в мире природы, действительно, не могла не явиться краеугольным камнем в формировании нового литературного направления, предуготованного литературой сентиментализма и предромантизма и отличающегося, прежде всего, интересом к человеческой личности в её индивидуальности. Как отмечает В.А. Пронин, человек в представле­нии немецких романтиков – это целостный духовный мир, «микрокосм, в котором заключена вся вселенная». И поэтому призыв Фихте «вникнуть в самого себя» значил для них многое. Философия Фихте убеждала романтиков Иенской школы (Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер и др.) в том, что «человек может и должен стать лучше благодаря собственным усилиям. Помочь ему преуспеть в этом – такова была основная задача немецких зачинателей романтического направления в искусстве». (1, 105)

Если «Наукоучению» Фихте мировоззрение первых немецких романтиков было обязано концепцией личности, то целостный образ мира в этом мировоззрении складывался под влиянием другого представителя классического немецкого идеализма XIX века – Ф. Шеллинга.

Авторитетный отечественный литературовед, исследователь немецкого романтизма Н.Я. Берковский называет философию Шеллинга «основой раннего романтизма». (2, 13)

Как известно, решающую роль в формировании романтического мировоззрения иенцев сыграла философия природы или натурфилософия Шеллинга. По словам Берковского, «Шеллингова натурфилософия разработала первоклассно важные для романтизма мотивы. Для неё нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Она всюду видит единую творимую жизнь». «Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и к стилю романтиков, к их картине мира». (2, 14)

Культ омолаживающей, бьющей ключом жизни, сносящей бурным потоком авгиевы конюшни старого и отжившего – одна из основных черт художественного творчества романтиков, содержание их революционного пафоса (Л. Тик «Жизнь льётся через край»). Эта бурная жизнь течёт не только в душе человека-романтика, она вокруг и всюду, она и в окружающей природе. По Шеллингу, «природа наполнена жизнью, она живёт, она развивается, она – единый организм» (А. Гулыга). (3, 43)

Причём природа у Шеллинга больше, чем видимая, материальная действительность. Если Лейбниц говорил, что «природа – это видимый дух», то Шеллинг к этому «добавляет положение, что дух – это невидимая природа». (4, 216) Так, образ мира в натурфилософии Шеллинга мыслится прежде всего цельным, единым, заключающим в себе как видимую, «конечную» действительность, так и действитель­ность невидимую, идеальную, «бесконечную». Мир земной и небесный сливаются у Шеллинга воедино, в «могучее единство». (4, 220) Это единство мира получает своеобразную персонификацию в образе универсума – первопричины всего сущего, творца видимого и невидимого мира. Образ универсума объединяет всё мироздание, природу и человека.

Как первопричина жизни, универсум, изначально заключающий противоречие между сознательным и бессознательном в самом себе, пытается исторгнуть из себя бессознательное и творит природу. Природа и становится воплощением этой бессознательной ипостаси Творца. Цель универсума – бессознательное превратить в сознатель­ное, преодолеть извечное противоречие и достичь, наконец, абсолют­ной гармонии в самом себе. И из бессознательного – природы – уни­версум творит сознательное – человека. В образе человека – вершины творения универсуму суждено вернуться к самому себе (3, 190-192), и в этом Шеллинг, а с ним и иенские романтики видят высшее призвание человека. «У земного элемента не может быть иной задачи, как раствориться в высшей форме, – заявляет Ф. Шлегель. – Только в человеке как в вершине организации это влечение земного элемента повышается до такой степени, что возникает томление по возвращению в свободный мир. Только человек представляет собой орган, способный к переходу в божественную свободу, растворению в высшем элементе. С этим конечным влечением земного элемента мы должны связать цель человека». (5, 186)

Путь к обретению абсолютной гармонии, по Шеллингу, – в искусстве.

Именно художественное творчество Шеллинг называет «высшим этапом в развитии и возвращении абсолюта к себе». (4, 228) Эстетическое мышление становится высшей способностью человеческого разума в его движении к абсолюту: «Я убеждён, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать эстетической силой». (3, 37)

Приоритет в познании мира Шеллинг отдаёт не рассудку, а особой предугадывающей интуиции, свойственной художникам. «Глубинное познание данного мира возможно только посредством интенсивной интеллектуальной интуиции, а она присуща лишь избранникам духа, особенно гениальным художникам и наиболее проницательным философам искусства». «Наиболее совершенный способ познания – эстетическое созерцание». «Именно в эстетическом созерцании интуи­ция приобретает наибольшую объективность, и только через эстетиче­ские переживания философия сливается, наконец, с жизнью, глубокие корни которой изначально связаны с искусством». (4, 226-231)

Искусство у Шеллинга наделяется высокой миссией познания мира, и в этом познании оно шагает не столько наравне с наукой, сколько впереди последней, которая «лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству». (4, 232)

Искусство – то единственное, что уравновешивает две извечные противоположности в мире – сознательное и бессознательное, идеальное и реальное, дух и материю. И всему человечеству для того, чтобы достичь единения с абсолютом, необходимо подняться до искусства, что нелегко и требует определённых духовных усилий. Человек, по Шеллингу, в первую очередь, должен побороть зло, которое изначально коренится в нём самом. (3, 90) Человеческое зло – это эгоизм («Selbstheit» – Ф. Шлегель), который препятствует полноценному развитию и совершенствованию человеческого духа, – зло, изначально существующее, но, между тем, вполне преодолимое посредством противоположного изначального человеческого качества, заложенного божеством, – любви. Отсюда у Шеллинга необходимость поэзии как «наставницы человечества». (3, 37)

Задачу новой поэзии – романтической литературы – Шеллинг видит в создании «новой мифологии» – по существу, новой эстетики и «новой религии» (3, 37), способствующих интуитивному созерцанию, окружающей действительности, а отсюда – духовному усовершенство­ванию человека и конечному слиянию его с абсолютом.

Картина мира принимает у Шеллинга религиозное преломление, и слова Вангенгейма о том, что Шеллинг «вернул Бога миру» (3, 193), судя по всему, имеют под собой основание.

Характеристика раннего немецкого романтизма, деятельности и творчества романтиков Иенского кружка, в отечественной научной литературе представлена в целом противоречиво и далека от единого мнения. Между тем исследователи самых противоположных взглядов, характеризующие творчество романтиков-иенцев, почти всегда единодушны в том, что одной из характерных черт этой литературы называют её религиозность. Так, В.М. Жирмунский, рассуждая о художественном мироощущении иенцев (Тик, Новалис), характеризует это мироощущение как «положительное чувство присутствия Бога в мире» (6, 21), а творческие, духовные устремления их как желание исполнять волю Бога (6, 98) и тем самым максимально сблизиться, слиться с ним, что представляется ими как нравственный долг и как «высшее счастье, беспредельная радость, бесконечное желаемое души человеческой». (6, 97)

В традиции советской науки творчество иенцев, в связи с его религиозностью, считалось реакционным и воспринималось зачастую как христианско-церковная пропаганда. (7, 282)

Сами иенские романтики также определяли своё мировоззрение как религиозное: «То же, что должно позитивно способствовать достижению человеком своего высшего назначения – это религия» (Ф. Шлегель). (8, 39)

Однако, в понимании иенцев, их религия не есть в полной мере религия официальной церкви, официальное христианство; это, скорее, своя, обновлённая религия, своеобразное романтическое христианство, снятое с платформы церковных учений и обрядов и развивающееся на непосредственном интуитивном искании Бога. Так, герой «Сердечных излияний отшельника – любителя искусств» В. Вакенродера говорит о природе как одном из чистейших источников познания Бога в противовес богословской литературе: «От ранней юности, когда я узнавал Господа из древних священных книг нашей веры, природа была мне первейшим и яснейшим толкованием Его существа и свойств». (9, 67) Н.Я. Берковский отмечает, что религия иенцев пантеистична по своей сути. (2, 127) Романтики иенского кружка божественное видели уже в самой материальной природе. Бог же для них – это шеллингов универсум, источник всего сущего, объединяющий в своей цельности мир.

Вместе с тем, эта романтическая религия не до конца отрицала догматику и обрядовость официального христианства. По мнению иенцев, она должна была своеобразно реанимировать, оживить христианство Европы, которое виделось романтикам духовно опустошённым, превратившимся в абсолютно обмирщённый, мёртвый реликт христианства ранних эпох. Так, Новалис в своём трактате «Христианство или Европа» отмечает: «Лишь религия может вновь пробудить Европу, обезопасить жизнь народов и в новом блеске вернуть христианству его прежнюю умиротворяющую власть. Христианство снова должно стать живым и действенным…». (7, 282) Для этого, по мнению иенцев, необходимо вновь отыскать ту природную изначальную духовную связь человека с Богом, которая по вине самого человека, предавшего забвению своё высшее проис­хождение, оказалась утраченной.

Человек для ранних романтиков, в противовес христианской догматике, свободен от первородного греха, а значит, в любой момент достоин и готов вернуться к божеству, приобщиться к высшему блаженству. В.М. Жирмунский отмечает: «Ранние романтики не верят в коренную испорченность человека, в первородный грех; только оторванность от единого бесконечного источника есть начало всех страданий души человеческой…». (6, 97)

Ф. Шлегель определяет единственную цель обновлённой религии: «У истинной религии нет иной цели, кроме воссоединения падшего человека с божеством. Лежащая в основе этого вера в божественное происхождение не вполне угасла, но подавлена и приглушена». (8, 39) Возникает потребность в познании Бога, познании той высшей гармонии, в которой пребывал когда-то и сам человек, но которой однажды лишился. Характерно то, что эта потребность у ранних романтиков носит исключительно эстетический, чувственный харак­тер. Они скорее эстетически ощутили её, чем осознали рациональным путём. Это стремление вырастает из трагического ощущения оторванности от Бога. Как отмечает В.М. Жирмунский, «оторванность от единого бесконечного источника есть начало всех страданий души человеческой; оторванность, но рядом с ним стоит и пламенное стремление к бесконечному». (6, 97)

Это бесконечное вызывало у ранних романтиков невыразимое томление. Томление, но не пессимизм, не отчаяние. Гармония, царящая в природе, говорила романтикам о том, что и этот материальный мир не лишён Бога, и он есть творение Божие; и сам человек как венец этого творения, необходимо должен рано или поздно обрести, наконец, то желанное единение с абсолютом, на которое он имеет полное право.

Позиция раннего романтика по своему характеру деятельна, он отнюдь не пассивен, он действует, находится в постоянном деятельном поиске. Согласно Ф. Шлегелю, у романтика возникает потребность в философии как инструменте познания божественного. (8, 39) Философия – это одно из орудий познания духовного мира, но не единственный ключ к его раскрытию. Так как божественный мир, по Шлегелю, бесконечен, то и философское познание его «бесконечно и неисследимо». Вакенродер говорит о том, что рациональная филосо­фия сама по себе не в состоянии познать «небесные тайны», поскольку взгляд на небесное сквозь призму законов материального мира, «земных предметов в земном освещении» абсолютно неприемлим в таком познании и не даёт достоверной картины исследуемого. (9, 67) Здесь обосновывается необходимость второго, более важного инстру­мента познания. И, по мнению иенцев, это – искусство. Как отмечает Ф. Шлегель, «то, что нельзя заключить в понятии, вероятно, можно представить в образе… Потребность в познании, таким образом приводит к изображению, философия – к поэзии». (8, 39) В понимании иенцев поэзия – это и есть в полном смысле слова искусство, искусство фантазирующее, предчувствующее.

По Шлегелю, философия и поэзия не есть противопоставленные друг другу пути познания, но представляют собой в этом процессе своеобразную «диалогическую форму», где приоритет отдаётся поэзии. Последняя выполняет, таким образом, в шлегелевском понимании, роль познающей фантазии, интуиции, тогда как философия – роль устрояющего, упорядочивающего разума. Именно поэт, творческий романтик, «постигающий природу лучше, нежели разум учёного» (Новалис) (10, 58), в первую очередь выступает исследователем, первооткрывателем небесных тайн.

Когда романтик-исследователь вооружён орудием познания, осозна­ёт влекущий его предмет, тогда встаёт вопрос о том, что же будет являться объектом этого познания, познания небесного в условиях земного мира. Таким объектом для иенцев становится сам человек, человек как венец земного творения, обладающий частицей породив­шего его высшего мира – душой. «Поскольку я стремлюсь к чему-то, – рассуждает Ф. Шлегель, – предмет моего стремления находится вне меня, и всё же он должен быть одновременно и во мне; я должен духовно обладать им, иначе стремление было бы невозможным, ибо у него должно быть определённое направление». (8, 153)

Пусть душа отдельного человека – это ничтожно малая частица бесконечного мира, но в ней, как в зеркале, этот мир отражён во всей своей полноте (Вакенродер) (9, 68), и через познание её как познании части целого художник-поэт неизбежно должен выйти к познанию абсолютного целого. «Искусство раскрывает нам сокровища человече­ского духа, направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое» (9, 68) – говорит Вакенродер.

Но пока и она, человеческая душа, для романтиков-иенцев Terra incognita. «Мы мечтаем о путешествии во вселенную, – замечает Новалис, – но разве не заключена вселенная внутри нас. Мы не знаем глубин нашего духа». (10, 71)

Эти взгляды разделяет и Гёльдерлин:
Ах, себя мы не знаем:

В нас царит неведомый Бог…

(7, 157)
Первые шаги познания человеческой души позволяют иенцам прочувствовать и осмыслить самое заметное и характерное качество божественного, как бы оставленное человеку миром небесным в качестве путеводного чувства, ариадниной нитью в запутанном лабиринте земной жизни; и это не что иное как любовь. Любовь – это и то чувство, которое рождается в душе романтика, осознающего себя частью небесного мира, стремящегося к этому миру и испытывающего в связи с этим романтическое томление. По Ф. Шлегелю, «воспомина­ние о бесконечном единстве» и «предчувствие бесконечной полноты» в романтической душе гармонично сливаются в чувство любви. (8, 128) «Если выразить мои чувства одним словом, – признаётся герой Вакенродера, – то это любовь, она сейчас властвует над моим умом и сердцем». (9, 42) Любовь путеводительствует и Гёльдерлину:
В сердце святом любовь бесконечная

Влекла меня в бесконечность…

(7, 90)
Любовь – это и романтический путь к Богу, это и сам Бог («Бог есть любовь» Ф. Шлегель). Романтическая любовь не есть любовь в её «земном» понимании, эта любовь по природе своей христианская, которую точнее всего можно охарактеризовать как человеколюбие. «Любовь для романтиков, – отмечает В.В. Ванслов, – тождественна человечности вообще». (11, 112) Есть все основания говорить о ярко выраженной гуманистической направленности философии раннего не­мецкого романтизма. Как отмечает Ванслов, идеал романтиков «обяза­тельно несёт в себе общечеловеческое, общезначимое гуманисти­ческое содержание» (11, 105). В.М. Жирмунский отмечает, что «романтики не в состоянии помыслить существования, оторванного от других». (6, 113) Берковский говорит, что под влиянием натурфилософии Шел­линга иенские романтики всё человеческое общество воспринима­ли как цельный организм. (2, 102-103) «Разве люди земли всей – не семья твоя?» – красноречивый риторический вопрос Гёльдерлина. (7, 105)

Христианско-гуманистическое по своему характеру и отношение иенцев к личности самого романтика-поэта. Несмотря на высокую миссию, возложенную на него, отношение это характеризуется вполне христианским смирением, безусловным отрицанием эгоизма и горды­ни. «Никак поэт не может быть эгоистом. Сам себя он должен рассма­тривать как явление» – говорит по этому поводу Новалис. (10, 60) Якобо из «Сердечных излияний отшельника – любителя искусств» Вакенродера замечает: «Всякое прекрасное творение художнику следует находить в себе, а не себя отыскивать в нём» (9, 44). «Находить в себе» – это значит отыскивать в глубинах своей души ту красоту, ту истину, которая не есть плод исключительно субъективных творческих возможностей художника, но совершенно объективна, сотворена божеством и божеством вложена в душу, в уста поэта. Значение роли последнего в творческом акте сводится в представлении иенцев до минимума:

Нисходит гений творчества на нас:

Немеет разум, и всё тело

Дрожит, как молнией поражено, –

Чем же характеризуется это «неиспорченное» состояние? По Шлегелю, основными характеристиками гения выступают любовь и томление («Там, где томление, там и гений»). (8, 166) Томление как природное, естественное «влечение к возвращению в свободный мир» (8, 186), внушённое человеку свыше и поэтому самое одухотворённое, самое возвышенное среди других человеческих влечений, - находится, по словам Ф. Шлегеля, «в противоречии с изначальным влечением «самости» (8, 186), другими словами – с человеческим эгоизмом, – наиболее низменной в понимании романтиков-иенцев чертой человеческой души.

Таким образом, «божественный путь», определяемый иенцами для всякого энтузиаста-романтика, от души человека как частицы божества к самому абсолютному божеству лежит через преодоление романтиком своей человеческой «самости», своего эгоизма и всего производного от него.
Эта человеческая «самость» выступает в мировоззрении иенцев первопричиной всех страданий человеческих, всех пороков, корнем всего мирового зла. Именно этой «самостью» была порождена та низменная действительность, люди которой отвернулись от Бога в своей безрассудной гордыне; та действительность, характер которой вызвал неприятие, протест романтиков и заставил их искать спасение в незримом и неисследимом духовном мире.

Духовный мир человека как альтернатива современной романтикам действительности представлялся иенцами цельным в своей гармонии, в своей божественности, что принципиально отличает мировоззрение ранних немецких романтиков от взглядов романтиков поздних, таких как А. Шамиссо, Л.М. Фуке, Э.Т.А. Гофман, Г. Клейст и др.

Как отмечает В.В. Ванслов, ранние романтики, считая, что «зло и низменный характер современной действительности обусловлены материальной практикой буржуазной жизни», выдвигали в противовес мировому злу «сферу духовной жизни людей вообще, независимо от её конкретного проявления». (11, 108)

Что же, по мнению иенцев, спасало романтика от зла, освобождало его для «божественного пути», делало возможным его конечное слияние с Богом? Ф. Шлегель говорит, что это не что иное, как собственная воля человека. (5, 348) Человеческая воля побеждает человеческое зло, открывая тем самым беспрепятственный путь к познанию предмета всех романтических устремлений.

Мировоззрение ранних романтиков, безусловно, глубоко оптимистично, и этот оптимизм основывался у романтиков-иенцев на безусловной вере в возможность обретения человечеством полного и общего счастья в условиях земной действительности, - это не что иное, как вера в рай на земле.

Когда счастье близко и достижимо, за него нужно бороться, и романтики борются, бунтуют, разрушают старое и стремятся создать новое, стремятся, вслед за Новалисом, «духовным путём изменить действительность». (12, 58)

Шеллинг говорил о «революции умов» в новой Европе накануне 19-го века (3, 171), имея в виду рождение нового эстетического направления. Иенский романтизм, действительно, явился настоящей революцией, потрясшей европейскую культуру и открывшей ей новые горизонты. Ф. Шлегель заявляет со страниц «Атенея»: «Революци­онная воля к основанию на земле Царства Божия является нервом в прогрессе культуры и кладёт начало современной истории». (2, 128)

Вера в возможность обретения земного рая – основа мировоззрения ранних романтиков, основа их религии, ставшая причиной того небывалого энтузиазма, с которого начинался весь немецкий романтизм, но также и того горького разочарования и отчаяния, которым немецкий романтизм завершил свою историю в творчестве Г. Клейста, Э.Т.А. Гофмана и Г. Гейне.