Учёныезаписк и шадринского государственного педагогического института выпуск 9 филология. История. Краеведение

1. Ранее об этом мы писали в статье: Верхотурцева О.Е. Образ женщины-Девы в «готическом романе» // Архетип. Выпуск 2. Образы женщин в культуре. Культурологический альманах / Сост. и отв. ред. С.Б. Бори­сов – Шадринск, Изд-во Шадринского пединститута, 2000. – С. 10-13.

2. Акунин Б. Коронация. – М., 2004

3. Акунин Б. Любовник смерти. – М., 2004

4. Акунин Б. Смерть Ахиллеса. – М., 2004

5. Акунин Б. Статский советник. – М., 2004

6. Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повество­вание в четырех главах с предуведомлением, лирическим от­ступлением и эпилогом // Новое литературное обозрение. – 2004. № 67 – С. 235-267.

В.А. Пичугова
Принципы романтической фантастики

Э.Т.А. Гофмана в рассказах Х. Кортасара
Художественные открытия великого немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана давно стали традицией. Его литературное наследие нередко служит основой для произведений писателей последующих лет. Общеизвестно влияние Э.Т.А. Гофмана на творчество русских роман­тиков: В.Ф. Одоевского («Саламандра», «Сильфида», «Привидение»), Н.В. Гоголя («Портрет»), А. Погорельского («Лафертовая маковница», «Магнитизер»), а также Ф.М. Достоевского («Братья Карамазовы») и В.Брюсова («Зеркало»).

Однако не только русские писатели отдавали дань гению Э.Т.А. Гофмана в своих произведениях. Явное влияние поэтики Э.Т.А. Гофмана прослеживается в творчестве аргентинского писателя Хулио Кортасара. Он мастерски использует гофмановские приёмы размыва­ния грани между реальностью и ирреальным. Только у Гофмана ирреальное представлено сферой художественного, творче­ского вооб­ражения, а у Кортасара – тёмным, подсознательным, страхом, врывающимся в обыденную жизнь обычного человека, а не художника.

В художественном наследии Гофмана Кортасар почерпнул и развил тему творчества («Преследователь», «Менады»), тему одиночества («Остров в полдень», «В ином свете»), фантастическое художественное изображение слияния одного образа с другим («Жаркие ветры», «В ином свете»), изображение страха человека перед потусторонним миром («Автобус», «Здоровье больных») фантастические явления, связанные с картинами («Слюни дьявола», «Последние дни Солентинаме»).

Однако причины введения фантастики в повество­вание у Э.Т.А. Гофмана и Х. Кортасара различны, из несоответствия причин возникновения фантастического мира в произведениях Кортасара и Гофмана вытекает несоответствие характера фантастики.

В новеллах Э.Т.А. Гофмана фантастика прочно переплетается с действительностью, в результате этого возникает затруднение в чётком разграничении двух планов. Особенно ярко это проявляется в новеллах «Золотой горшок», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Песочный человек», «Мышиный король».

«Тут монолог студента Ансельма был прерван странным шелестом и шуршаньем, которые поднялись совсем около него в траве, но скоро переползли на ветви и листья бузины, раскинувшиеся над его головою.

То казалось, что это вечерний ветер шелестит листами; то – что это порхают туда и сюда птички в ветвях, задевая их своими крылышками. Вдруг раздался какой-то шёпот и лепет, и цветы как будто зазвенели, точно хрустальные колокольчики. Ансельм слушал и слушал. И вот – он сам не знал, как этот шелест, и шёпот, и звон превратились в тихие, едва слышные слова: “Здесь и там, меж ветвей, по цветам мы вьемся, сплетаемся, кружимся, качаемся…” И дальше текла дурманящая речь. Студент Ансельм думал: “Конечно, это не что иное, как вечерний ветер, но только он что-то изъясняется в очень понятных выражениях”. Но в это мгновение раздался над его головой как будто трезвон ясных хрустальных колокольчиков; он посмотрел наверх и увидел трёх блестящих зелёным золотом змеек, которые обвивались вокруг ветвей и тянули свои головки к заходящему солнцу. И снова послышались шёпот, и лепет, и те же слова…». (1, 22)

В других новеллах связь фантастического и реального слабее, но, тем не менее, проявляется в значительном объеме. Фантастика в рассматриваемых случаях является отражением восприятия мира романтическим героем, что в свою очередь становится причиной тесного переплетения фантастического и реального.

Жанр мениппеи, в котором работал Кортасар, предполагает соединение трагического и смешного, реального и фантастического. Любовь писателя к гротеску, парадоксу, карнавализации определила присутствие фантастики в большинстве произведений писателя, представляющих собой подробное изображение состояния души героя. Фантастическое у Кортасара вторгается в повседневную жизнь. Это вторжение происходит незаметно для внешнего наблюдателя: с виду вокруг героев ничто не меняется. Писатель и его герои стремятся уйти от логической, размеренной повседневности в мир вымысла, который существует как бы одномоментно, в поисках другого неба, другой реальности, другой сути жизни.

В большинстве рассказов Кортасара можно провести чёткую грань между фантастическим и реальным.

«Дым был так густ, что мы видели лица танцующих лишь на нашей половине площадки, а стульев напротив (для тех девушек, что “подпи­рают стенку”) совсем не было видно за телами и туманом. “Так долго ты со мною был повсюду” – репродуктор передавал голос Аниты с забавным треском, снова танцующие застыли на месте (продолжая двигаться), и справа от нас из дыма возникла Селина, она кружилась, слушаясь своего кавалера, вот она в профиль, повернулась спиной, другой профиль и подняла лицо, чтобы слушать музыку. Я говорю: “Селина”, – но тогда я скорее знал, чем понимал это». (2, 45)

В новеллах Э.Т.А. Гофмана, как уже отмечалось выше, фантастика является отражением мировосприятия романтического героя. В связи с этим идеальный мир, мир мечты изображается как фантастический, благосклонный человеческой природе, а реальный мир представляются как фантастический, но враждебный по отношению к человеку. Причи­нами несовершенства общества, его духовного разложения являются братоубийство, технический и научный прогресс, в сознании романти­ческого героя они преломляются и в совокупности представ­ляются «злом», которое вторгается в жизнь человека и способно его уничто­жить («Песочный человек», «Майорат», «Мадмуазель де Скюдери», «Счастье игрока»).

Фантастика в произведениях Кортасара является воплощением в реальности мыслей, воспоминаний, мечты об идеале. Фантастической представляется картина, отображающая попытку совместить реальный образ с образом воображаемым. Идея о неопределенности явлений, разрушающих гармонию мира, лишающих человека счастья, форми­руют представление почти романтического героя о существовании в объективной реальности фантастических, непознанных сил.

В рассказах «Южное шоссе», «Заколоченная дверь», «Менады» встречаются неестественные события, но вызывающую их причину определить трудно. Например, люди вынуждены провести в дорожной пробке несколько дней, образовавшейся по непонятным причинам. По радио сообщают о срочных мерах, принимаемых для разгрузки шоссе, но кроме одного ненадолго показавшегося вертолета, незаметно других признаков деятельности. «Какая-то непонятная, невыразимая тяжесть стала угнетать их к вечеру; сна ждали с большим нетерпением, чем сообщений – обычно противоречивых и лживых». (2, 192)

Говоря о слиянии одного образа с другим как о черте, свойственной рассказам Х. Кортасара, следует отметить формально схожие случаи в новеллах Э.Т.А. Гофмана, наиболее чётко это проявилось в произведе­нии «Песочный человек».

«Сердце моё билось от страха и ожидания. Вот шаги загромыхали, – подле самой двери. Кто-то сильно рванул ручку, дверь со скрипом растворилась! Крепясь изо всех сил, я осторожно всовываю голову. Песочный человек стоит посреди комнаты прямо перед моим отцом, яркий свет свечей озаряет его лицо! Песочник, страшный песочник – да это был старый адвокат Коппелиус, который частенько у нас обедал». (1, 104-105).

Несмотря на формальное сходство эпизодов, необходимо отметить принципиальные отличия. Во-первых: фантастическое событие, произошедшее в новелле Гофмана, воспринимается романтическим Ге­роем как реальное, авто­ром производится несколько вариантов объяс­нения случившегося: ре­зультат нервного расстройства центрального персонажа, неоспоримая реальность, результат преломления действи­тельности в воображении. Во-вторых, данный прием служит средством достижения авторской цели – подчеркнуть, что реальность с её пороками, находящая фанта­стическое воплощение в произведении, является враждебной человеку.

В рассказах Кортасара, фантастическое событие, если воспринима­ется как реальное, то лишь сравнительно небольшой промежуток вре­мени, а позже приходит понимание, что это лишь плод воображения. Таким образом, автор изображает попытку романтического героя совместить мечту и действительность.

«Я легко воображал себе даже её дом, стоило только прикрыть глаза… Лусиана сидит в плетёном кресле и пишет мне письмо. <…> Эта женщина, которою я воображал себе миниатюрной, с каштано­выми волосами и грустными светлыми глазами». «Однако Лусиана оказалась женщиной за тридцать… и далеко не такой миниатюрный, как незнакомка, писавшая письма на галерее, у нее были роскошные черные волосы… из-под легких черных волос на меня смотрели смеющиеся карие глаза. Грусти в них не было и в помине». (3, 293-299)

Всякий раз видение рассеивается, подчеркивая невозможность воплощения мечты в действительность, невозможность достижения желаемого.

В новеллах Э.Т.А. Гофмана находит отражение религиозное представление о загробной жизни, то есть о жизни духа, души после физической смерти. В новелле «Майорат» призрак умершего владельца замка является его обитателям: «…Но вдруг кто-то тихо и медленно, мерными шагами проходит через залу, и вздыхает, и стонет, и в этом вздохе, в этом стоне заключено глубочайшее человеческое страдание, безутешная скорбь… Вдруг кто-то стал царапать новую стену, и громче прежнего послыша­лись тяжкие вздохи, словно исторгнутые в ужасающей тоске пред­смертного часа… <…> И вот дверь захлопывается с таким же грохотом, как перед тем; я явственно слышу шаги в зале; кто-то сходит по лестнице, – с лязгом растворяется и захлопывается главная дверь зам­ка. <…>

Мне представилось, что я так же, как и ты, сижу в креслах подле камина, но то, что открылось тебе только в звуках, то я отчетливо узрел внутренним моим взором. Да, я видел, как вошёл страшный призрак, как бессильно толкался он в замурованную дверь, как в безутешном отчаянии царапал стену так, что кровь выступила из-под сломанных ногтей, как потом сошёл вниз, вывел из конюшни лошадь и опять поставил её туда». (1, 145-148)

В рассказах Кортасара традиционные религиозные представления о жизни в реальном мире и загробном преломляются, переосмысли­ваются, кроме того, данная тема представлена значительно шире, чем в творчестве Э.Т.А. Гофмана. Эпизоды с мертвецами, призраками встре­чаются в целом ряде рассказов: «Врата неба», «Мамины письма», «Южное шоссе», «Преследователь», «Во второй раз», «Автобус», «Ночь на спине, лицом к верху», «Здоровье больных», «Преследова­тель», «Апокалипсис Солентинолия».

Зачастую Х. Кортасар стирает различия между живыми и мертвыми. В ряде произведений высказывается идея о том, что живые люди, по сути, являются покойниками, и ряд деталей помогает автору выразить данную мысль. В рассказе «Автобус» высказана идея о том, что физической смерти предшествует душевная, духовная:

«…цветы полагается возить на кладбище, значит – очень хорошо, что у них у всех букеты. <…>

На крутом откосе перед колоннадой кладбища 168-й взял на полном ходу оба изгиба дороги, Девицы прошли по проходу и встали перед дверцей: за ними выстроились маргаритки, розы гладиолус. Прочие толпились сзади, и Клара задыхалась от сладких запахов у своего окошка, но тихо ликовала, что столько народу входит. Дверь была открыта, но все стояли в проходе, глядя на него и на неё – не выхо­дили, глядели сквозь цветы, колыхавшиеся словно от ветра, который шёл из-под земли и шевелил корни и все букеты сразу». (2; 28-30)

Таким образом, физически умершие люди ставятся на один уровень с духовно мертвыми людьми. В результате этого становится возмож­ным контакт между живыми и мертвыми людьми. В рассказе «Здоро­вье больных» он осуществляется посредством писем. Если изначально родственники больной женщины не желают расстраивать её вестью о смерти сына и инсценируют переписку с ним, то постепенно переписка становится реальной, и после смерти женщины продолжают приходить письма от умершего сына.

«На третий день после похорон пришло последнее письмо от Алехандро, в котором он очень интересовался здоровьем мамы и тети Кле­лии. Роса по привычке открыла это письмо, но так и не сумела про­честь его до конца. Внезапные слёзы застилали ей глаза, и только тут она спохватилась, что пока читала строку за строкой, её мучила неотступная мысль о том, как они напишут Алехандро о смерти мамы». (2, 224)

В рассказе «Мамины письма» помимо того, что связь с умершими устанавливается также посредством письма, в этом процессе активно участвует воображение, сознание, совмещающее образ реального человека с образом, взятым из памяти на основе сходства.

Кортасар видит причины наступления духовной смерти человека до его физической смерти в бессмысленности существованию. По его мнению, программность действий человека, повторяемость событий, соблюдение ритуалов очерствляют человека, мешают способности чувствовать, переживать, формируют барьер в межличностных отношениях, преодолеть который невозможно, и человек обрекается на одиночество. В связи с этим появляется идея о том, что тело, шаблонные действия составляют личину, в которой человек оказывается заживо погребенным. При этом изменить ситуацию невозможно, так как невозможно избавиться от тела, речи и ритуалов с одной стороны и невозможен процесс непосредственного контакта с миром и людьми в данных условиях – с другой. Наиболее ярко эта идея раскрывается в рассказе «Аксолотль». Таким образом, различные причины использования фантастики влияют на характер фантастиче­ского изображения, и различие его функций.

Гофман часто использовал мотив двойничества в своих произведе­ниях («Эликсиры сатаны», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Золотой горшок»). Наиболее ярко мотив двойничества был развит в романе «Эликсиры сатаны». Отметим, что двойничество, двойники и роковые события, связанные с появлением двойников в жизни героя давно стали традиционными элементами не только приключенческой и мистической литературы. Для того чтобы проанализировать то, как Кортасар использует в своем творчестве данный мотив, подробнее остановимся на рассказе «Дальняя», сопоставим его с романом Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны».

Мотив двойничества в этих произведениях проявляется наиболее ярко и становится основой их сюжета: на взаимодействии главного героя и его двойника строится развитие действия. В романе «Эликсиры сатаны» изображается жизнь человека от рождения до смерти, становление личности монаха Медардуса, его духовная эволюция и деградация. Монах Медардус – одаренный, красноречивый проповед­ник покидает монастырь, отправляется в мир, где встречается со своими двойниками. Один из них – реальный, то есть человек, внешне похожий на Медардуса. Другой – фантастический, он представляет собой нематериализованное существо, являющееся негативной частью личности монаха. Медардус вступает в конфликт со своим фантастиче­ским двойником, то есть, по сути, конфликт происходит внутри личности монаха. Медардус стоит перед выбором между двух путей: духовного и греховного. От этого выбора зависит, каким в итоге станет главный герой. Медардус совершает ряд страшных преступлений, но в результате ему удается справится с негативным желанием и вернуться к праведной жизни.

В рассказе Х. Кортасара «Дальняя» главная героиня – Кора Оливе, уставшая от бессмысленной жизни, от несовершенства окружающих людей, от одиночества, погружается во внутренний мир, в котором обнаруживает существование двойника. Таким образом, причиной появления в рассказе двойника становится романтическое желание главной героини уйти от окружающей действительности, которое за­ставляет её погрузиться в свой внутренний мир, но он не творческий и не бунтарский. Постепенно желание главной героини встретиться со своим двойником становится единственной целью в жизни. Все собы­тия Кора Оливе подчиняет достижению этой цели. Наконец, двойник материализуется, происходит кульминационная встреча, после чего главная героиня и её двойник меняются местами и разлучаются.

Таким образом, в произведениях изображение двойников является аналогичным: и в том, и другом случае в повествование вводится реальный и фантастический двойник. Тем не менее, следует отметить существенные различия. В романе Э.Т.А. Гофмана реальный двойник является братом главного героя, а фантастический – негативной, преступной частью его личности. В рассказе Х. Кортасара «Дальняя» фантастический двойник Коры Оливе является её личностью, претер­певшей определенные изменения с течением времени, то есть это её личность в будущем. Фантастический эффект изображения двойника достигается путем искажения времени в произведении, то есть будущее проникает в настоящее, это становится возможным благодаря воображению. Таким образом, Кора Оливе мечтает приблизить буду­щее, стремится к развитию и самосовершенствованию собственного «Я». Встреча Коры Оливе с материализовавшимся двойником является кульминационным моментом. Прошлое и будущее совмещаются, в одной точке они сливаются в настоящее. Встреча двойника и Коры Оливе скоротечна, спустя несколько мгновений они меняются места­ми, то есть то, что для Коры Оливе некогда было будущим – становит­ся настоящим. А то, что было настоящим – становится прошлым, следовательно, встреча главной героини и её двойника прерывается и уже не может повториться.

В романе Э.Т.А. Гофмана «Эликсиры сатаны» фантастический двойник представляет негативную часть личности Медардуса. Именно поэтому двойник вводится в повествование в тот момент, когда в личности главного героя назревает конфликт. Реальный двойник Медардуса (его брат) вводится в повествование с тем, чтобы подчерк­нуть влияние наследственности. Конфликт личности Медардуса лежит в основе романа. Все события в повествовании являются следствием этого конфликта. Череда преступлений – это торжество фантастическо­го двойника. Становление на праведный путь – это победа Медардуса над своими страстями и преступными желаниями. Так как двойники Кортасара и Гофмана являются разными по своей сути, то в произведениях между главными героями и их двойниками возникают принципиально разные отношения.

Кора Оливе любит своего двойника и лишь периодически испытывает к нему ненависть, что является реакцией на её негативные поступки: «… ненавижу ночь напролет. Ту, которая Кора Оливе, но не королева… А иногда нежность, внезапная и необходимая, к той, которая не королева и мыкается в тех краях. Вот бы отправить ей телеграмму, посылку, узнать, здоровы ли её дети, а может быть, у неё нет детей – потому что, мне думается, там у меня нет детей, – может быть, ей нужна поддержка, жалость, карамель» (4, 45).

Между Медардусом и его двойником возникает ненависть, постоянная борьба, так как их сосуществование невозможно из-за кардинальных различий: «– Тебе придётся пойти со мной, – говорил некто, – мы полезем на крышу под самый флюгер; он теперь играет величальную невесте, у филина свадьба. А мы с тобой поборемся; кто спихнет супротивника, тот король и может пить кровь. Я чувствовал, как некто хватает меня и волочит наверх; тогда мне придало силы отчаяние.

– Ты не я, ты дьявол, – кричал я и словно когтями норовил вцепиться ему в лицо, но мои пальцы сверлили пустоту, а некто лишь пронзительно смеялся снова и снова» (5, 98).

Таким образом, используя заимствованный у Э.Т.А. Гофмана мотив двойничества, Кортасар перерабатывает его по-своему и развивает, в результате чего изменяется сущность двойника, соответственно, его функции. Продуктом творчества Кортасара становится своеобразный, оригинальный рассказ, который обретает новую тему и передает новую идею.
Источники
1. Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М.: Московский рабочий, 1983. – 448 с.

2. Кортасар Х. Рассказы. – М.: Художественная литература, 1971. – 270 с.

3. Кортасар Х. 62. Модель для сборника: Роман. Рассказы. – М.: Радуга, 1985. – 496с.

4. Кортасар Х. Преследователь: рассказы. Пер. с испанского / Сост.: В.Н. Андреев. – СПб.: Лениздат, 1993. – 539 с.

5. Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3 томах. Том 2. – М, 1995. – 416 с.

С.А. Никаноров
Приёмы языковой игры («игровое слово»)

как отражение детских инноваций

в художественной литературе для детей

Мы придерживаемся понимания языковой игры как особой формы лингвокреативного мышления (см. работы Т.А. Гридиной). Использо­вание различных механизмов языковой игры в детской литературе с этой точки зрения является не только средством художественного во­площения авторского замысла, но и принципиально значимым инстру­ментом установления контакта писателя с читателем (ребёнком). Вы­двигая это положение, мы основываемся на том, что ребёнок в своём языковом развитии создаёт, «творит» на каждом из этапов онтогенеза «свой» функциональный эквивалент языка. Становление языковой спо­собности ребёнка включает аспект как стихийного, так и сознательного языкового творчества (в частности, способность к преднамеренному нарушению языкового канона, к преднамеренной языковой игры), которая, однако, ориентирована на ментальные доминанты языкового сознания ребёнка, отражающие детскую картину мировосприятия.

Изучение становления речи в онтогенезе невозможно без обращения к такому проявлению лингвистической компетенции ребёнка как способность к творческому использованию потенциала языка.

Словотворческим инновациям (термин С.Н. Цейтлин) детской речи уделяется в этой связи большое внимание прежде всего по той причине, что именно детские неузуальные образования служат доказательством «неимитативного», самостоятельного отношения ребёнка к освоению языковых алгоритмов и норм (ср. имитативную теорию постижения языка, согласно которой ребёнок усваивает язык, имитируя «взрослую» речь). Детские инновации (в первую очередь словообразовательные) не укладываются в рамки этой теории, так как не имеют узуальных аналогов в виде готовых слов, а создаются с нарушением языковых ограничений разного рода (см. работы С.Н. Цейтлин, в которых наглядно показано, как снимаются в онтогенезе нормативные языковые фильтры при постижении языка как системного механизма).

Детское словотворчество традиционно рассматривается как спонтанный процесс постижения и применения языковых «правил» в лингвокреативной деятельности ребенка. Сами причины отступления от языкового канона в детской речи усматриваются исследователями в расхождении потенциала системы языка и узуальных реализаций системы, закрепленных как кодифицированные (нормативные), в недостаточном уровне языковой компетенции ребенка. Вместе с тем в последнее время детские инновации все чаще получают освещение с позиций проявления преднамеренного, «осознаваемого» творчества ребенка, эвристических возможностей, реализуемых ребенком в языковой игре. В этом плане заслуживают особого внимания работы Б.Ю. Нормана и Т.А. Гридиной. Так, Б.Ю. Норман связывает способность ребенка к преднамеренной языковой игре именно со способностью осознанного применения уже познанных и усвоенных правил для создания парадоксальных с точки зрения нормы высказываний. Даже совсем маленький ребенок способен понимать условность игры, в том числе языковой. Например, на вопрос «Как мычит корова?», ребенок может дать заведомо неверный ответ - «хрю-хрю», предполагая, что такая реакция вызовет смех собеседника и будет понята как шутка, «игра».

Т.А. Гридина в русле проблемы «языковой стереотип и творчество» выделяет зависимость различных видов преднамеренной языковой игры в детской речи от некоторых общих тенденций, действующих в сфере спонтанного речевого творчества ребенка:

1) тенденция к эксперименту над звуковой формой, выражающаяся в таких видах преднамеренной языковой игры, как: а) создание квазислов с варьируемым составом звуковых компонентов (ср. придумывание детьми «собственного языка» и подражание фонетическим особенностям иностранной речи: например: злюка – глюка - стрюка; инакомэ - исипатэ - инакатэ – подражание «японской речи» (типичные «дразнилки» детской речи); б) неожиданная семантизация звуковой формы при осознании фонетического сходства разных по значению слов и возможности их отождествления (игровой алгоритм создания при быстром и многократном повторении одного слова). См., например: тополь – пальто, комар – марка, кабан – банка; в) обыгрывание эффекта «ослышки», который может возникнуть при восприятии устной речи и привести к ошибочной интерпретации содержания высказывания (в случае тиражирования ребенком собственной ошибки, придания ей статуса «экспрессемы», «шутки», «загадки-шутки», являющейся частью детского фольклора). См., например: На балконе ходят? - Нет, на бал кони не ходят;

2) мотивационный каламбур (как намеренное обыгрывание ребенком внутренней формы слова): а) введение нового корня в модельную сетку немотивированного общеупотребительного слова, использование принципа ложной этимологизации (при понимании ребенком условности производимых сближений). См., например: гамбургер - майонезбургер, сырбурбургер и т.д.; б) ситуативное варьирование внутренней формы слова (часто с целью выделения эмоционально-оценочных и экспрессивных акцентов восприятия значения слова. См., например: «Ни удочерить, ни усыновить я никого не могу, может, мне кого-нибудь уподружить?»; в) паронимические и словообразовательные контаминации, создаваемые с установкой на шутку. Ср. хавать ду ю ду – из «хавать» и how do you do; «крекетир» («любитель крекеров») = крекер + рекетир; г) новообразования, ориентированные на достижение шутливой (игровой) «симметрии» языковых форм. См., например: «“Спасибо” хочет, чтобы ему ответили “спожалуйста”» (Гридина, 1993, 62-65). Т.А. Гридина определяет преднамеренную языковую игру в детской речи как осознанное применение ребенком опыта спонтанного языкового творчества, получаемого в процессе приобретения языкового опыта. (4)

Рассмотрение способности ребенка к языковой игре как к одному из компонентов его языковой способности, следовательно, вполне соотносится, с одной стороны, с пониманием языковой игры как стихийного, так и преднамеренного лингвистического «кода» неожиданной (ненормативной, неканонической) интерпретации формы и содержания знака (творчества в языке). Пионер в области определения самого феномена языковой игры Л. Витгенштейн о преднамеренной языковой игре не писал, для него языковая игра – весь язык в процессе его усвоения и употребления, языковая игра – это то «целое, состоящее из языка и тех видов деятельности, с которыми он сплетен». (1, 79) Однако витгенштейновское (широ­кое) понимание языковой игры не исключает, как нам представляется, использования «спонтанных» проявлений языковой игры в целях реализации экспрессивных возможностей языковой аномалии. Сравнивая языковую игру с процессом усвоения языка ребенком, Витгенштейн по сути наметил зону (пространство) действия этого феномена. Языковая игра проявляется там, где закон речевой «аномалии» (отклонения от нормы, узуса) действует без ограничений. Т.А. Гридина в русле этого понимания развивает мысль о том, что языковая игра есть тот вид речевой деятельности, в котором «аномалия эксплуатирует закономерность» (4), потенциал языковой системы, не реализованный узусом и нормой. Для детской речи это положение особенно актуально, так как это сфера языка, где потенциал системы реализуется без нормативных ограничений. Деавтоматизиро­ванный характер детской речи – база для развития навыка преднамеренной языковой игре на основе осознания ребенком комизма спонтанных отклонений от нормы при расширении собственной языковой компетенции. В.З. Санников также включает факты детской речи в реестр явлений языковой игры, не оговаривая, однако, их осознанный или неосознанный характер. (10)

Активизация внимания на “игровом” аспекте детской речи (в плане изучения способности ребенка к продуцированию и пониманию эффекта языковой игры) вызывает закономерный интерес к проблеме восприятия детьми фактов неузуального словотворчества, специально ориентированного на языковую игру с ребенком. Важность исследования взаимосвязи детских инноваций и авторских новообразований представляется очевидной, так как авторские неологизмы в детской литературе оправданы только в том случае, если они близки и понятны ребенку.

Таким образом, сама проблема соотношения авторских новообразований в художественной литературе для детей с фактами детского словотворчества поставлена и нашла разработку в отмеченных выше исследованиях. Однако констатация фактов “отзеркаливания” детскими писателями особенностей (в основном приемов) детского словотворчества еще не дает гарантии того, что “контакт” между автором художественного текста и адресатом (ребенком) будет достигнут, более того, не объясняет, как он (контакт) возникает. Нам представляется, что в данном процессе должны быть учтены особенности ассоциативного поля слова в сознании ребенка, ментальные ориентиры его языкового сознания. Думается, что вопрос о соотношении детского мировидения и авторского художественного мира, творимого в художественном тексте для детей,- это вопрос о соотношении механизмов творческого воображения художника с ассоциативными параметрами слова в детской речи как отражением ментальных доминант языкового сознания ребенка; в этом отношении показательны работы Т.А. Гридиной, где подчеркивается, что ассоциативный потенциал слова в детской речи “обнаруживает стихийные проявления языковых парадоксов, связанные с отступлением от нормы, что представляет собой потенциальное ассоциативное поле языковой игры как осознанного нарушения языкового стандарта” (4, 337). Выделяются три основных типа ассоциативных сближений в детской речи: формальные ассоциативные сближения (подмены паронимического характера, омофоническое переразложение слова в потоке речи, явления парадоксальной мотивации), представляющие собой первичную стадию освоения структуры языкового знака; формально-семантическое ассоциирование (прямое словообразование, контаминация, заменительное словообразование, обратное словообразование), отражающее более высокий уровень лингвистической компетенции языковой личности; семантический тип ассоциирования (устранение полисемантизма и деметафоризация, тенденция к метафоризации, явления смещенной референции), определяющий процессы освоения ядра и периферии лексического значения узуального слова. (4, 215-333)

Вообще же, ассоциативный потенциал слова в детской речи свидетельствует о «широких возможностях “ломки” и “переключения” стереотипа восприятия и употребления слова при следовании системным, а не нормативным закономерностям языка». (4, 338)

В художественном тексте, в том числе для детей, нередко эксплицируются те механизмы словотворчества, которые должны, по мысли автора произведения, актуализировать, направить восприятие читателя (ребенка) в определенное ассоциативное русло, дать сигнал читателю о том, как может семантизироваться слово. Такими сигна­лами могут, например, служить словообразовательные контексты, фиксирующие отдельные этапы ономасиологического процесса, связанного с порождением и семантизацией наименования в художе­ственном произведении.

Анализ таких контекстов «позволяет выявить роль словообразо­вательных механизмов в актуализации значений мотивированных слов, рассмотреть факторы, определяющие содержательную вариативность словообразовательной модели». (4, 69) Исследования такого рода позволяют утверждать, что в моделировании художественного кода текста (произведения для детей) писатель выступает не как простой имитатор особенностей детской речи, а действует с учетом того, что при восприятии игровых единиц художественного текста ребёнок дол­жен включиться в творческий процесс, обусловивший их появление.

Мы исходим из гипотезы, согласно которой авторские неузуальные новообразования в качестве ведущей функции языковой игры реализуют лингвокреативную функцию, апеллирующую к эвристическим способностям ребенка. Механизмы языковой игры в детской речи должны быть рассмотрены в свете представления о ней как о форме лингвокреативного мышления, основанного на ассоциативных сближениях, то есть через призму ассоциативного потенциала слова, который определяет специфику детского языкового сознания. Сама «игрема» («игровое слово», «игровая трансформа» – термин Т.А. Гридиной) представляет собой «продукт» языковой игры, представление новой интерпретации готового знака или сконструиро­ванного вновь знака как элемента игрового пространства (игрового ассоциативного поля). «Игрема» – это объект с опознаваемыми параметрами прототипа, основная единица игрового поля, возника­ющая «в результате взаимодействия стимула и аттрактантов, состав­ляющих необходимый для выявления парадокса употребления знака ассоциативный контекст». (4, 9-10) Принимая это определение, мы рассматриваем «игровые трансформы», «игремы» в художественном тексте для детей как слово, словосочетание или предложение, представляющее собой окказиональное речевое образование, чаще ориентированное на комический эффект при его восприятии, созданное с целью акцентировать языковую рефлексию ребенка, вовлечь его в экспериментальную ситуацию порождения новых форм и смыслов на базе уже существующих.

Используя в произведении подобные «игремы» и ориентируясь на специфические тенденции употребления слова в детской речи, художник может по-разному «эксплуатировать» возможности языко­вой компетенции ребенка. Следовательно, разные типы «игрем» в художественной литературе для детей ориентированы на разный уровень когнитивного и языкового развития личности.

Описание «игрем» в художественных текстах для детей в свете сделанных замечаний должно включать следующие процедуры: 1) выделение типов «игрем» с точки зрения а) лингвистических механизмов их создания и б) отражения в них ориентации писателей на ментальные доминанты детского языкового сознания (особенности мировосприятия ребенка, отраженные в процессах усвоения языка); 2) анализ определенного алгоритма языковой игры с точки зрения его продуктивности для вовлечения ребенка в процесс сотворчества (с учетом ориентации приемов языковой игры на типичные модели детских инноваций); 3) выявление функций языковой игры с точки зрения их ассоциативного воздействия на читателя (ребенка) и установления контакта с ним.