января 1972 г. [Разговор с А. М. Володиным о спектакле театра «Современник» «Назначение»177]

22 января 1972 г. [Разговор с А. М. Володиным о спектакле театра «Современник» «Назначение»¹⁷⁷].

* * *

[С. В. Владимиров о Е. А. Евстигнееве]

Внешнее различие Куропеева и Муровеева — только в цвете пиджаков; все на внутреннем переходе. Муровеев — спокойнее, солиднее (он деловит по-своему, практицизм не карьерный, а жизненный). В нем больше осторожности. (Но все это есть и в пьесе?) Актер играет время, момент. Обобщенность игры (сцена, когда он сидит за столом).

{217} 23 января 1972 г. [Ф. А. Абрамов. «Две зимы и три лета». Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Инсценировка Ф. Абрамова и В. Токарева. Постановщик О. К. Овечкин. Художник Д. В. Афанасьев. Композитор В. А. Гаврилин].

Спектакль «Две зимы и три лета» интересен. В отличие от повести, нет этой назойливости — подчеркивания достоверности, трудностей (в повести как бы собрано все, что недосказано колхозными романами 1940 – 1950 х годов). Абрамов лезет к нам с этой правдой, а люди у него довольно расплывчато изображены. Если сложить старые романы и новые — вышло бы как раз: метод тот же, только изображены другие стороны.

Здесь, в спектакле, — люди. Особый метод. Статичность. Неподвижность и медленность внутренних сдвигов. Зато — огромный нравственный потенциал и народность. На первом плане — Лизка (Л. З. Киракосян), Михаил Пряслин (А. И. Казаков). Лизка: смешные жесты — но не театральные, а с большим значением, содержанием. Реакции сильные: радость (с братом, подарки, хлеб), отчаяние (сцена с Варварой). Егор (В. Ю. Варкин) сватается к Лизке (при словах о корове — Лизка повернулась). Михаил — тоже это внутреннее. В Егоре очень значительно его возвращение к Лизе.

Варвара (Г. И. Демидова) играет более внешне (кроме финала, когда припадает к Анфисе). Л. И. Малеванная — Анфиса не может спуститься на этот уровень, держится отстраненно. Сцена молчания на песне. Целая композиция. Она и муж. Молчат. Расплакалась — и все.

Песенка Лизки — примитивно, скромно, но очень важно. Из двух нот и четырех слов — а все в ней содержится. Ритмы не современные, и это очень важно.

Оформление — деревья наверху (тоже имеет смысл). Выезды на фурках — тяжело, медленно, но в этом содержание. Деревянная мостовая проложена по просцениуму.

{218} Январь 1972 г. [Л. Г. Зорин. «Варшавская мелодия». Телеспектакль 1969 года. Постановщик Р. Н. Симонов].

М. А. Ульянов (Виктор) в первом действии настоящий человек тридцатых годов — неуклюжесть и неотесанность. Галстук для него — это целая проблема. Любовь для него — открытие и счастье. Играет целую гамму чувств. Надевает туфли — со значением, с внутренним смыслом. Как он спит. Ворочается. Нога упала. Она кладет голову ему на колени.

Сцена на почтамте — поцелуй. Как он ревнует. Борисова играет — и это все; она поверхностна, Ульянов гораздо глубже (у А. А. Семенова¹⁸¹ — просто болван, жлоб). Эпизод «Новый год»: Гелена одна, пританцовывает — именно одна, и это поражает. Последняя сцена первого действия. Его узнавание (через него проходит все — война, тревога; может быть, там что-то случилось, он нужен, это почти как война, готов идти).

Встреча в Варшаве — Гелена приходит в замешательство. Виктор говорит убежденно. И дело не только в том, что он не может из-за товарища и т. д. Это оказывается убедительно. У Семенова: песенки, что это все по сравнению с жизнью и счастьем. У Ульянова: нельзя вернуть (это прошло, он этим живет, этим счастлив). Кепка, шмыганье носом, мороз — в первом действии. Но вернуть этого нельзя, прошло, ничего не получится. Но этого и не вырвать — это с ним остается. И то же в конце. У нее — снова надежда, снова нахлынуло. Телефон дает ему с надеждой, будет ждать. Фрейндлих это играла скорее так, между прочим (а внутренне — опустошенное существо).

Здесь все превращается немного в мелодраму. Он является к ней европейцем (костюм, галстук — он внешне другой, но внутренне тот же).

{219} Кепка. Переминается с ноги на ногу. Большой, сильный — и слабый.

Она: заплаканное лицо, когда говорят о «законе»¹⁸².

Шкура, из которой лезет шерсть, Гелена плюется волосами. Она не устраивает из этого цирка, просто хочет убрать что-то их разделяющее. Потом эпизод в музее (целуются на глазах у всех). Потом уходят под руку друг с другом.

На первом свидании она ему что-то рассказывает, он хочет взять ее за руку, она опускает руку, у него не получается. И так несколько раз.

4 февраля 1972 г. [Записи перед выступлением на обсуждении спектакля театра им. Ленсовета «Преступление и наказание» по роману Ф. М. Достоевского]¹⁸³.

Спектакль театр им. Ленсовета — не «юбилейный», он рожден из внутренних потребностей. Об этом спектакле написано немало. В статье Г. А. Лапкиной и Н. А. Рабинянц¹⁸⁵ — тонкость и достаточно точный анализ, авторы по-своему точны в восприятии, пишут о том самом спектакле. (Бывает, что критики пишут о спектакле, который им приснился, показался, почудился — тогда не о чем и говорить). Тут речь идет о том спектакле — но спорны оценки, подходы, выводы, толкования. Я буду полемизировать с их трактовкой и истолкованием. Надо отдать должное их мужеству и самоотверженности — в газетной статье изложить свое понимание романа, {220} и на достаточно высоком уровне. Но! Самое уязвимое: дана готовая формула романа, как конечный вывод (добро, воскрешение). Слышится — зачем Раскольников не Мышкин, зачем Дьячков не Смоктуновский¹⁸⁶. (Тоска по Смоктуновскому. Критика ушиблена тем спектаклем). Действительно, Раскольников не Мышкин. Наказание началось до преступления, а преступление продолжается после убийства. Преступление. Не Смоктуновский. И что такое добро? Добро = Бог? (Добро как псевдоним Бога, популярное в «Ленинградской правде» определение, замена). Если говорить о доброте в прямом, нравственном смысле — Достоевский не был добр. А если рассматривать Добро в философском смысле — Бог без дьявола не существует, только через зло приходят к Богу.

Для Достоевского важен путь, а не вывод, он этим силен. Театр должен пройти путь (снизу, от жизни, от конкретности) — если даже не придет к результату. (Но Достоевский тоже не пришел, у него гораздо больше противоречий, чем принято думать). Не к формуле же «Не убий» сводится роман. Достоевский с этого начинал, [но в процессе работы над романом стало] больше противоречий. Чтобы воскреснуть, надо убить, — это гораздо более жестокая концепция, чем мы думаем. Борьба Бога и дьявола — она не легко достается. Без дьявола нет Бога (если переводить эту философию на язык Достоевского). Сам Достоевский не так-то просто к Богу приходит. Театр это понимает.

Театр многое сохранил (апокрифическое Евангелие от Мармеладова).

Л. Н. Дьячков отстаивает Достоевского, хотя его Раскольников и другой. Преступник и герой. Многое произошло с тех пор — войны, фашизм, лагеря. Сверхчеловек себя показал, преступил. Другое время, другие дозировки. Дьячков не может примириться на диалектике и в этом смысле отступает от Достоевского — но, может быть, тем самым в большей степени остается ему верен. Дьячков через своего героя осуждает, спорит, выступает против официального, узаконенного убийства, героизированного убийства; и в то же время понимает Раскольникова. Финал — пафос. Отрицание организованного и узаконенного преступления. Нравственный, {221} философский, политический пафос. Отобрана эта линия (с Заметовым) — по тексту Достоевского. Критики помогли Дьячкову — он укрепился в борьбе с рецензентами… Ситуация, связанная с перенесением романа на сцену, неизбежно в чем-то ограничивает. На сцене нет не только убийства старухи. Нет и «смерти» Раскольникова, это пропущено, он не умирает. Сцена с Соней — в глубине (чтение Евангелия, очень сильное). На первом плане — покаяние Раскольникова (это слабее, не подготовлено, Раскольников не шел к этому. Скорее — устал). Другой момент — нет наказания. Раскольников остается человеком — потому что преступник. Трагический пафос без катарсиса, без разрешения. Комиссаржевская. Органическое, творческое противоречие.

Сила добра — Мышкин (сила нравственного, христианского). Теперь мы не можем так просто на это смотреть.

Принцип узнания¹⁸⁷. Одна категория зрителей хочет узнать Достоевского, роман, Раскольникова. Зритель в зале — вот сейчас. Критик — хочет увидеть свою концепцию (хотел бы посмотреть спектакль, где оказалось бы, что убил не Раскольников, а Порфирий). Может, это крайность — делать детективную историю. И все же в спектакле есть известная подлинность хода — театр действительно проходит этот путь по-своему, а не разыгрывает результат. Театр так идет. Не хочет воскресения — и имеет на это право.

Одиночество Раскольникова на сцене. Только со Свидригайловым он входит в общение (А. В. Петренко в роли Свидригайлова играет характерное, тут современная ситуация: человек ищет, а другие с сочувствием — «брось, чего там, все проще, и можно лучше прожить»).

На сцене нет убийства старухи — другие убийства. Катерина Ивановна (А. Б. Фрейндлих) убивает Мармеладова, Соню… Она сама мертва. Жизнь в мертвом мире. Трагическое начало. Катерина Ивановна — другой ход, противовес. Автомат. На технике?! — Неверно. Такой способ существования. Сравнить с Майей Булгаковой¹⁸⁸. Фрейндлих играет интонационно на одном тоне, без переходов. (О рубашке Мармеладова — и «Ты и представить себе не можешь, Поленька»). Танец. Прямая спина. В ней сидит это благородство — {222} это проклятие Достоевского. Фрейндлих это поняла! Оцепенение. Вспышки. Защищает Соню. Фрейндлих не боится смеха (он звучит в зале, но захлебывается в страшном). Кашель. Говорит непрерывно, фантазия и реальность у нее сливаются воедино. Когда приносят Мармеладова — снова энергия, раздевает его. О Боге спорит со священником. Фрейндлих в мертвом открывает этот удар живого пульса — это важно, это по-достоевски и по-современному.

Замкнутость и одиночество Раскольникова, он кажется лишним на сцене. Позы Наполеона. Раскольников и убийство (сам — убил ли?).

Порфирий Петрович Смоктуновского¹⁸⁹. Посредственность. Прошлое. Несостоявшийся человек. Дьявол, абстракция. Живой мертвец. Не ведет следствие. В театре им. Ленсовета Порфирий — Е. А. Каменецкий ведет следствие. В ходе своей мысли он натыкается на человеческие пропасти. Их открывает и в них же не верит, себе не верит. Несостоявшийся человек (в высшем смысле).

Соня [Г. И. Никулина] — детское чтение Евангелия. У Достоевского это есть — детские движения.

Свидригайлов. Сцена с Дуней [Н. П. Ерескина]. Это другая исполнительница, сначала была И. И. Григорьева (хорошо придумана, но не была по-настоящему сыграна). На мелодраматическом мастерстве — что совсем не чуждо Достоевскому.

Самостоятельные линии. По М. М. Бахтину. Режиссер ведет их к соединению (переходы-углы: когда герой ведет один диалог и сразу же на том же месте включается в другой). Это мастерски сделано.

Арена борьбы. Незавершенность, неявственность жизненного решения. Противоречия живые, творческие — по-своему отражающие Достоевского и современность.

Периферия: Заметов (вариант Порфирия), Дуня, мать Раскольникова. Пролог — хорошо, лаконично. Минус — иллюстративность.

Способ говорения найден у Свидригайлова, Катерины Ивановны, Сони…

Толпа — театрально-бутафорская, массовочная, балласт человеческий на сцене.

Достоевского ставят на основе театральных достижений (мы еще вертимся: условность — достоверность — органичность). {223} Иначе к Достоевскому не подберешься. В театре им. Ленсовета играют роман, а не сюжет. Эффект романа в целом. Я. С. Билинкис об этом писал, он скажет лучше меня об этом.

В фильме Кулиджанова Катерина Ивановна — Майя Булгакова — полнота жизни на краю пропасти, бьется.

То, что для Достоевского было крайностью, для нас стало обыденностью. Ежедневное убийство — чрезвычайность обыденного.

Катерина Ивановна — живая душа. Умная, великодушная, по-своему справедливая… Возможность добра!

Спор с Лапкиной: речь идет о трагическом герое (вина и гибель).

И. П. Владимиров: Раскольников виноват тем, что делит людей на две категории. И сам же говорит: это не народ, а мещане (П. П. Громов: у Достоевского нет мещан). Совершенно не согласен с Владимировым по поводу Свидригайлова. Владимиров взял за правило не смотреть то, что ставит сам, в других театрах.

Дьячков: Алена Ивановна убила Раскольникова (она его спровоцировала, навела на эту мысль).

Дьячков (по телефону) о Раскольникове: он не может быть приятен — он сам себе противен.

* * *
Начало спектакля: старуха [Алена Ивановна] наверху. Посередине вдали какие-то фигуры. Справа стоит Катерина Ивановна, прямая, спиной к залу. Внизу: слева — студент и офицер, у дверей — Лизавета и мещанин, справа за столом Мармеладов. Справа и слева на перилах две девки. Вся конструкция немного напоминает современные строительные леса. Но, может быть, в этом есть свое соприкосновение.

Звонок звонит. Старуха — высокая, в белой домашней хламиде — открывает дверь, скрип. Идет диалог с Раскольниковым. Он внизу. Она говорит наверху в дверь (то есть тут нарушен способ говорения, отстраненность, не бытовой диалог). Только так может существовать Катерина Ивановна — Фрейндлих: отдельная, вне общения, Катерина Ивановна.

Мармеладов — евангельская тема. Мармеладов не только толкает Раскольникова на преступление, но и отвлекает от него (как {224} и другие — например, девочка и франт). Тут диалектика. Нельзя объяснить так, что Мармеладов Раскольникова подтолкнул — напротив, столько же и помешал: великие дела, а тут чужие завязки, Раскольников прикасается и вязнет в них.

В темноте — бравурная музыка, трактирная «машина», разбитый рояль. Заметов. Стол. Половой с чайниками. Говорят о преступлении. Раскольников с газетами. Сначала разговор через всю сцену, потом подошел.

Раскольников. Вызов. Не совесть, а что? Мучает его что-либо или нет? Агрессивность, активность Раскольникова. Пропущено несколько звеньев [романа]. Какие звенья — это важно…

Катерина Ивановна с деревянной кадушкой. Говорит о стирке: «Где этот… Рубашку-то заносил. Заодно бы…» Вытирает стол (очень резко, энергично). Сразу же на том же тоне: «Ты представить себе не можешь, Полечка, как мы жили… Твой отец…» «Рубашку… Зашила бы прореху». Обрывает какие-то нитки. «Ты поспи как-нибудь без рубашки». Достает матрас… Идут люди. Нахлынуло изнутри, обнаружилась живая волна. Стыки и переходы — как одно целое, разное звучит на одной тональности. В режиссуре, в таких стыках — структурный принцип решения.

Несут Мармеладова. Катерина Ивановна берет тряпку, вытирает, делает, устраивает (она деятельна). Раскольников подстелил матрас. Священник. Катерина Ивановна Полечку посылает за Соней.

Соня: в шляпке, декольте, худая спина. Катерина Ивановна села сзади. Сидит в оцепенении. В себе. Раскольников кладет деньги на стол. Когда умирает Мармеладов — начинает играть шарманка. Раскольников положил деньги как-то немного картинно. Отошел в сторону. У фонаря. В крови запачкался. Движение — рука за борт, немного наполеоновское. «Я весь в крови».

Мать и Дуня. Разговор. Раскольников: «Я себя, я никого не убил». Упал. Повернулся как-то резко и упал. На диване. О Лужине. Соня. Перебои речи, не прямо, не о том. Соня села. Мать и Дуня уходят. Раскольников с Соней. Уходит. Темнота. Голоса.

Сцена у Порфирия. Разговор. Раскольников — прямо и энергично. Самовар. Раскольников сидит. Заметов и Разумихин слушают {225} внимательно. Порфирий — не в ритме, перебои. Раскольников уходит — Порфирий остановил его. О красильщиках. Раскольников отвечает сознательно…

Раскольников и мещанин. Убежал за ним. Мигание света. Хохот. Фигура с топором.

Свидригайлов сидит. Раскольников — тоже. «Я знал, что вы не спите».

Второе действие. Прямое продолжение первого действия. Разговор Раскольникова со Свидригайловым. На диване. Общение возникает. Раскольников уходит от своего к общей теме. У Петренко — тургеневский грим. Говорит о деньгах, которые оставила Марфа Ивановна. О баньке с тараканами. Раскольников реагирует как-то вяло. Ушел. Высунулся: «Я от вас недалеко стою».

Сцена с Лужиным [Л. И. Борисевич]. Дуня.

У Сони. Раскольников агрессивен. Хватает ее за плечи. Целует платье. Увидал Евангелие: «Читай». Соня читает по-детски (воскрешение Лазаря).

У Порфирия. Обморок Раскольникова. Мещанин.

Катерина Ивановна и Поленька.

Признание Раскольникова Соне. Объясняет и не может объяснить. Соня понимает только его муку. О каторге. О кресте.

Сцена смерти Катерины Ивановны. Дети. «Сдаю с рук на руки». Застыла у Сони на руках. Давно уже сзади силуэт Свидригайлова. Вышел. На первом плане с Раскольниковым. О деньгах. Гаснет свет.

Третье действие. Порфирий и Раскольников. Свидригайлов и Дуня.

Раскольников у Сони. Крест. Молятся. Люди на «лесах» [сценической конструкции]. Раскольников обращается к ним, в ответ смех. Поворачивается к залу: «Я убил» (в этот раз на лесах продолжали смеяться). Свет на Раскольникове. Пауза. Конец.