В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Русская судьба Гофмана необычна, даже по-своему феноменальна. На родине его читали, но мало чтили, в России же он нашел себе почитателей и вдохновенных продолжателей. К нему здесь всегда относились с величайшей заинтересованностью, хотя на разных этапах литературного процесса оценивали неодинаково. «Волшебного Гофмана» то превозносили до небес и ставили рядом с величайшими гениями человечества, то не менее горячо утверждали, что его творчество не заслуживает внимания и даже вредоносно. Когда в 1946 году А. А. Жданов — вдохновитель, а может быть, и автор печально знаменитого постановления ЦК КПСС о журналах «Звезда» и «Ленинград» — разделывался с неугодными ему писателями — Зощенко и Ахматовой, он заодно обругал и Гофмана, при этом высказался о нем с такой неприкрытой злобой, какую редко испытывают к людям ушедших времен.

Сама незатухающая разноречивость оценок писателя — лишнее свидетельство тому, что для русской литературы он всегда был явлением актуальным, живым. Объяснить этот феномен тем, что Достоевский когда-то назвал «всемирной отзывчивостью» русской литературы, едва ли достаточно. Ей случалось довольно часто испытывать увлечение тем или иным иноземным писателем. Можно вспомнить, например, Байрона — властителя дум целого поколения. Но влияние Байрона закрепилось в русской литературе лишь на время. Гофман же, как свидетельствуют факты, навсегда.

Вот уже более полутора веков тянется нить гофмановской традиции в русской литературе. Она проявляется по-разному, то более отчетливо, то просматривается с трудом. Отголоски этой традиции в изобилии можно встретить у многих писателей XIX столетия, более всего — у Гоголя и Достоевского, а в ХХ веке — у Блока и Белого, Булгакова и Окуджавы, Тарковского и др. При этом речь идет, конечно, не о заимствовании. Гофман стимулировал поиски русских писателей, которые не просто усваивали его находки, а перерабатывали их в духе собственных художественных задач.

Гофмана читали Жуковский и Пушкин, В. Ф. Одоевский и Гоголь, Достоевский и К. С. Аксаков. Отдельные его темы и мотивы использовали А. А. Погорельский, Н. А. Полевой, М. Ю. Лермонтов, А. К. Толстой и др. Им зачитывались и восхищались люди из кружка Станкевича, декабрист Кюхельбекер и будущий славянофил Самарин. Из далекого Воронежа о присылке ему сочинений Гофмана неоднократно взывал к своим московским друзьям поэт-прасол А. В. Кольцов. Ссыльный Герцен замышлял рассказы в духе Гофмана.

Журналистика 30–40-х годов XIX в. пестрит упоминаниями о нем. Журналы публикуют переводы его сочинений. Среди русских критиков той поры нет ни одного более или менее значительного, в чьих статьях и заметках не был бы упомянут знаменитый немецкий романтик. В эту пору Гофман — едва ли не самый читаемый из зарубежных авторов. Его имя или упоминание о его рассказах постоянно встречаются в литературе той поры. Книгоиздатели охотно печатают сочинения, авторы которых подражают немецкому фантасту¹. Эти подражания, часто беспомощные и наивные, по-своему характеризуют литературные пристрастия эпохи.

В 20-х и особенно в 30-х годах стало своеобразной традицией или даже модой, собравшись по вечерам, сочинять устные повести на манер гофмановских. С такими импровизированными повествованиями выступали в салонах Мицкевич и Пушкин. В кабинете у кн. В. Ф. Одоевского велись разговоры о Гофмане. «Серапионовские вечера» устраивались в домах у А. А. Комарова и кадетского капитана Клюге фон Клюгенау. На них присутствовали В. Г. Белинский, П. В. Анненков, И. И. Панаев и др. Н. В. Станкевич с друзьями организовывали музыкальные собрания наподобие «музыкального клуба Крейслера». Обо всем этом сообщают современники.

Большой интерес вызывала личность самого художника. Сведения о берлинской жизни Гофмана и о его привычках становились легендой. И. И. Панаев вспоминал, как Михаил Катков однажды в Петербурге вознамерился во что бы то ни стало, уподобясь Гофману, коротать вечера в каком-нибудь погребке. Приезжавшие в Берлин молодые русские полагали своим долгом посетить ресторан Лютера и Вегнера, где, по преданию, еженощно сиживал автор «Кота Мурра» вместе с прославленным актером Людвигом Девриентом.

В 1836 году у Боткина были все основания заметить, что Гофман не умер, а переселился в Россию². «Электрически действовал он на молодые, серьезные умы, считавшие слово его поэтическим прозрением в самую глубь творчества», — свидетельствовал П. В. Анненков³.

Обращает на себя внимание то восторженное единодушие, с которым представители разных направлений воспринимали творчество Гофмана. В. Г. Белинский, например, удивлялся, «отчего доселе Европа не ставит Гофмана рядом с Шекспиром и Гете...»⁴. От своих соотечественников таких сопоставлений и таких похвал писатель не удостаивался.

Гофмана ценят за глубину проникновения в разные стороны жизни. С. П. Шевырев, например, считал, что ему были открыты «таинственные феномены природы и души»⁵. Н. А. Полевой упоминал Гофмана в числе тех художников, которые «довели искусство до высшей степени»⁶. Н. И. Надеждин видел в нем создателя современной «философической повести», где жизнь «представляется торжественным оправданием высших философских идей»⁷.

Столь глубокое понимание и истолкование творчества Гофмана в России не случайны. Писатель замыкал романтическую эпоху в Германии, синтезировав в своем творчестве эстетические искания своих предшественников. В России его воспринимали как полномочного представителя всего движения, как, может быть, наиболее яркое воплощение «германского гения». Отсюда — подчеркивание философского начала в его творчестве.

Особенно четко и наглядно российское восприятие Гофмана отразилось в посвященной ему статье А. И. Герцена, опубликованной в журнале «Телескоп» за 1836 год. Герцен рисует в своем очерке вдохновенную художественную натуру, вынужденную глубоко страдать от материальных лишений и пошлости окружающего бытия. Он ценит писателя за высокое представление об искусстве и за проникновение в «темные недоступные области психических действий»⁸: «Три элемента жизни человеческой служат основою большей части сочинений Гофмана; и эти же элементы составляют душу самого автора: внутренняя жизнь артиста, дивные психические явления и действия сверхестественные»⁹. По мнению Герцена, Гофман «пренебрег жалким пластическим правдоподобием», поскольку его угнетал «обыкновенный скучный порядок вещей».

Близка к герценовской и точка зрения Белинского. Его многочисленные высказывания о Гофмане рассыпаны по разным его статьям и письмам и, взятые вместе, отражают движение эстетической мысли критика. В 30-е годы Белинский видел в Гофмане «великого, гениального художника» и даже ставил его на одну доску с Шекспиром, Гомером и Пушкиным¹⁰, а позднее, хотя и отдавал должное автору «Кота Мурра», стал критиковать его за излишества фантазии, называя «гениальным безумцем»¹¹ или даже «сумасбродным гением»¹².

Для Белинского, как и для других критиков, особым обаянием обладала гофмановская фантастика. По словам критика, она «есть предчувствие таинства жизни, противоположный полюс пошлой рассудочной ясности и определенности»¹³. Она универсальна, ибо одинаково охватывает все тайны бытия: непознанные силы природы, сложность мироздания и внутреннюю жизнь человека. «Гофман — поэт фантастический, живописец невидимого внутреннего мира, ясновидящий таинственных сил природы и духа», — писал Белинский в 1840 году¹⁴. Позже он те же свойства таланта Гофмана объяснит болезненным расстройством нервов и больше будет ценить сатирическое дарование писателя. Охлаждение Белинского к Гофману отразило те тенденции, которые возникали в русской литературе в 40-е годы в пору появления «натуральной школы». Теперь фантастика стала восприниматься лишь как бегство от реальной жизни.

Первые русские попытки «усвоения» Гофмана носили еще ученический характер. Немецкий автор привлек внимание русских литераторов в первую очередь своей необычностью, воссозданием сложности жизни, которая открылась всем участникам романтического движения и всем их современникам, а в творчестве Гофмана получила наиболее яркое и, может быть, наиболее общедоступное выражение. В этом смысле можно утверждать, что Гофман повлиял на становление русской романтической прозы.

Первым русским «гофманистом» стал Антоний Погорельский (псевдоним А. А. Перовского). В цикле его рассказов «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) связь с Гофманом совершенно очевидна. Погорельский заимствовал у своего немецкого коллеги отдельные образы, сюжетные ситуации и даже, возможно, саму форму новеллистического цикла: по композиции он напоминает «Серапионовых братьев». Фигура Двойника, с которым в промежутках между новеллами ведет беседы автор, тоже скорее всего навеяна знакомством с автором «Эликсиров дьявола». Это тем более вероятно, что Погорельский с 1813 по 1816 год был в Германии вместе с русской армией, жил в Дрездене в то самое время, когда там находился и Гофман. В эти же годы появились первые тома «Фантазий в манере Калло» и первый роман писателя. Можно предположить и личное знакомство Погорельского с Гофманом, хотя свидетельств об этом не сохранилось.

Творчество Погорельского находилось у самых истоков русской романтической прозы, которой приходилось осваивать совершенно новый материал. В «Вечерах в Малороссии» собеседники размышляют о чудесах. Они еще берут под сомнение наличие в жизни сверхчувственного элемента, но ясно, что вопрос об этом встал на повестку дня и дожидается своего решения. В обрамляющих частях еще звучит гимн «здравому рассудку», а новеллы свидетельствуют об ином. В них повествуется о случаях экстраординарных, и нет никакого сомнения, что интерес к этим случаям пробудился у автора не без участия Гофмана.

Наиболее характерен в этом отношении рассказ «Пагубные последствия необузданного воображения». Фабула обнаруживает явное сходство с «Песочным человеком». В повести, сочиненной в малороссийском селе Погорельцы, действие происходит в Лейпциге. Герой — романтический юноша из России — наделен совсем не русским именем: Алцест. Как и Натанаэль в гофмановском рассказе, Алцест влюбляется в девушку, увидев ее в окне расположенного напротив дома. Чтобы познакомиться с красавицей, он так же записывается на лекции ее отца — профессора. Как и у Гофмана, красавица оказывается куклой. Даже страшным двойникам Копполе-Коппелиуса в повести Погорельского соответствует адский Вентурино...

Однако налицо не только сходство, но и различие. Для Гофмана интерес представляет «безумие» самой жизни, трагизм судьбы человека, столкнувшегося со страшным и непостижимым началом. Русский автор лишь только протестует против «необузданного воображения». Гофмановский сюжет истолковывается у Погорельского проще и однозначнее. В отличие от Гофмана, он заставляет своего героя не только влюбиться в механическую куклу, но и жениться на ней. Сцена в спальне, когда происходит открытие истины, доводит фантастический сюжет до логического завершения и знаменует торжество «здравого рассудка», апологетом которого объявляет себя автор.

В другом — и лучшем — рассказе «Вечеров в Малороссии» учеба у Гофмана выглядит более плодотворной. Автор приближается здесь к художественной системе немецкого романтика и сочетает в повести реалии повседневного быта с резким фантастическим гротеском. Перед нами — московская окраина с характерным для нее образом жизни и соответствующим типажом: простодушный почтальон Онуфрич, его корыстолюбивая жена, покорная родительской воле Маша... Это все типично российские фигуры, далекие от гофмановских. Но в этот национально окрашенный быт вторгается фантастика. Такая на первый взгляд вполне обычная жизнь таит в себе какую-то чертовщину. Бабушка Маши оказывается колдуньей. Она отдаленно напоминает Лизу Рауэр из «Золотого горшка». Сцена колдовства с участием черного кота и, наконец, несомненное сходство богатого, но нежеланного жениха Маши Аристарха Фалелеича Мурлыкина с этим котом погружают читателя в чисто гофмановскую атмосферу.

В целом творчество Погорельского находится еще только на пороге романтического искусства. Гофмановская традиция соседствует в нем с трезво рационалистическим представлением о мире, но она обогащает его и способствует преодолению отвлеченного морализаторства. И если справедливы слова одного из исследователей о том, что «Лафертовская маковница» «...способствовала появлению прозаических шедевров Пушкина и Гоголя»¹⁵, то связь писателя с Гофманом обретает дополнительный интерес и значение.

Критикам XIX века многие повести издателя «Московского Телеграфа» Н. А. Полевого представлялись схожими с гофмановскими. Современному читателю это сходство, пожалуй, не столь уж бросается в глаза. В отличие от А. Погорельского, Полевой не опирался на сюжеты и мотивы Гофмана, но эстетические принципы немецкого писателя были Полевому — страстному поборнику романтизма — ближе. Он полностью разделял всеобщее увлечение «великим писателем» Гофманом. Редактируемый им журнал много сделал для пропаганды его в России. Затронутые им проблемы нашли своеобразное, хотя и переосмысленное отражение в таких произведениях Н. Полевого, как «Блаженство безумия» (1833), «Живописец» (1833), «Аббадонна» (1834).

В первом из них ссылка на Гофмана присутствует в самом тексте. История об Антиохе, который впал в безумие после смерти своей возлюбленной, погубленной коварством и злобой, возникает как аналогия «Повелителю блох»: «Мы читали Гофманову повесть Meister Floh. Различные впечатления быстро изменялись в каждом из нас, по мере того, как Гофман, это дикое дитя фантазии, этот поэт-безумец, сам боявшийся привидений, им изобретенных, водил нас из страны чудесного в самый обыкновенный мир, из мира волшебства в немецкий погребок, смеялся над нашими ожиданиями, обманывал нас беспрерывно и, наконец, скрылся, как мечта, изглаженная крепким утренним сном»¹⁶.

Сходство с Гофманом в этой повести весьма отдаленное. История Антиоха отчасти напоминает историю любви Георга Пепуша к прекрасной, но вероломной Дертье Эльвердинк. Но у Гофмана любовная история вписана в миф об исконных силах мироздания, у Полевого романтически настроенный герой просто находит блаженство в безумии. Сам автор чувствует различие, когда пишет: «Окончание у Гофмана однако совсем не то. Бедный друг мой не улетел в свободное царство духов: он остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения»¹⁷.

Н. Полевой не столько перерабатывает фабулу «Повелителя блох», сколько переносит на русскую почву сложность романтической настроенности души, которая для него во многом была связана с Гофманом. Само название повести — «Блаженство безумия» — по-своему противостоит трактовке темы у Погорельского, где «необузданное воображение» рассматривалось лишь как чреватое «пагубными последствиями». Мир с присущими ему тайнами, Полевой воспринимает намного сложнее.

В «Живописце» и «Аббадонне» впервые в русской литературе возникает образ художника. Эту типично гофмановскую тему русский писатель тоже решает по-своему. Противопоставление художника окружению у Гофмана — лишь часть романтического подхода к проблеме личности. Суть художественной натуры для романтика заключается в ее «гениальности», избранности, способности дойти до некоего духовного предела. Конфликт между максималистскими устремлениями личности и реальностью рождает дисгармонию внутреннего мира художника, приводит его на грань безумия. Полевой сужает конфликт, приближает его к бытовой реальности. История одаренного художника Аркадия развертывается на фоне российской жизни. Однако немецкий источник проглядывает довольно явственно. Он угадывается в панегирике «патриархальному веку искусства», когда «видели в нем великое, святое, не ничтожную забаву», и в фигуре провинциального живописца, названного «нашим Альбрехтом Дюрером»¹⁸.

Аркадий обладает «беспокойным характером», поэтому окружающие едва терпят его. Но это «беспокойство» иной природы, чем творческая обеспокоенность Крейслера. Здесь это просто качество натуры. Любовная коллизия повести дает своеобразный вариант «любви художника». Чувство Аркадия, сильное и всепоглощающее, не равнозначно гофмановской Kunstlerliebe. Для Гофмана любовь и искусство — две силы, дающие возможность угадать глубинные проявления жизни. Полевой осваивает гофмановскую проблематику художественной натуры, но решает проблему по-иному. Познакомившись с Аркадием, рассказчик замечает: «...Мне показалось, что я начал читать гофманова «Кота Мурра»¹⁹. В исполнении Полевого тема лишается того универсального философского аспекта, который свойственен Гофману. Рисуя художника, автор создает фигуру человека, тонко чувствующего, беспокойного, внутренне разорванного, но в любви он проявляет себя не как гофмановский «истинный музыкант», а скорее как «лишний человек», образ которого еще только начал обретать контуры в русской прозе.

В романе «Аббадонна» Полевой снова обращается к проблеме художника. Вильгельм Рейхенбах — главный герой — прямо соотнесен с созданиями Гофмана. Подчеркивая материальную нужду художника, автор взволнованно восклицает: « Знаете ли вы, что более всего из бедных, запачканных чердаков выходят великие, чудные создания ума и воображения, сверкают эти искры, освещающие собой век и современников?.. В винном, замаранном погребке создавались фантазии Гофмана, на изломанных клавикордах разыгрывались прежде всего симфонии Бетховена...»²⁰.

Для Гофмана важнее всего — показать стремление художника к максимальной полноте самовыражения в искусстве. Мысль Гофмана философична, мысль Полевого — социальна. Главное для него — решить вопрос о судьбе талантливого разночинца в обществе, где господствуют дворянские привилегии. Проблемы немецкого романтика Полевой воспринял лишь в той мере, в какой они соответствовали его собственным идейным и эстетическим интересам.

Н. А. Полевой не был писателем большого таланта, но именно в его произведениях впервые затронуты вопросы, которые станут предметом размышлений и художественной интерпретации у больших русских писателей, в первую очередь — у Гоголя и Достоевского. Тем самым можно считать, что соприкосновение Полевого с творчеством Гофмана способствовало возникновению зрелых образцов русской прозы. В процессе ее дальнейшего формирования некоторые его принципы проявились не только непосредственно, но и через уже имеющуюся русскую литературную традицию.

Князя В. Ф. Одоевского современники называли «русским Гофманом». Некоторые основания для этого имелись. В. Ф. Одоевский вообще хорошо знал немецкую словесность и немецкую философию. Гофмана он ценил как «истинный талант» и как «человека в своем роде гениального». Одоевскому принадлежит глубокое и во многом точное определение чудесного, которое, по его словам, «изобрел» Гофман. Речь идет о взаимопроникновении реального и фантастического. Он писал: «... Его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто...; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...»²¹.

В «Пестрых сказках» (1833) В. Ф. Одоевский широко пользуется гротеском и фантастикой. В них порой улавливаются родственные Гофману мотивы: светское общество на балу, помещенное в огромную стеклянную колбу в сказке «Реторта» — образ, отдаленно напоминающий замкнутого в стеклянный сосуд Ансельма в «Золотом горшке». В «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» звучит мотив девушки-куклы, известный читателям по «Песочному человеку». Однако гротеск у Одоевского рациональный, а цель сказок чисто назидательная. В «Реторте» реализуется стертая метафора «душный свет», а во второй сказке раскрывается не «безумие» самой действительности, как у Гофмана, а нелепость современного женского воспитания.

И все-таки сходство между художниками больше, чем это может показаться с первого взгляда. Оба интересовались сверхчувственными явлениями, и на этой почве возникало родство. Рассказ Одоевского «Сильфида» обнаруживает известное сходство с новеллой Гофмана «Стихийный дух». В обоих случаях речь идет о мистическом союзе человека с одним их духов стихий. Противопоставление высокой мечты и реальности в «Сильфиде» вполне могло быть навеяно Гофманом, хотя сходство здесь скорее типологического свойства. Можно сказать, что опыт Гофмана послужил Одоевскому отправной точкой, отталкиваясь от которой, он создавал свою собственную эстетическую систему.

В. Ф. Одоевский отрицал влияние Гофмана на свою книгу «Русские ночи». Примечательно однако, что сравнение напрашивалось как бы само собой, во всяком случае, применительно к тем рассказам «Русских ночей», где повествуется о последних днях Бетховена, о безумце, вообразившем себя архитектором Пиранези или о Себастьяне Бахе. Здесь автор сам отсылает нас к создателю образа Крейслера. В «Последнем квартете Бетховена» эпиграф взят из «Серапионовых братьев»; в «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi» рассказчик находит в книжной лавке среди прочих книг издания Гофмана, а в «Себастьяне Бахе» вспоминает «гофмановские повести византийских летописцев».

В этих трех рассказах В. Ф. Одоевский обращается к той проблеме, которая занимала и Гофмана: к проблеме соотношения безумия и творчества. Одоевский, как и Гофман, связывает безумие с высокими формами духовной деятельности человека. В рассказе о мнимом Пиранези легко угадывается сходство с гофмановским «Кавалером Глюком». Но если герой Гофмана воплощает в себе трагедию непонятого художника, то мнимый Пиранези у Одоевского страдает от невоплощенности собственных замыслов. Невозможность преодолеть «бездну, отделяющую мысль от выражения» — причина страданий Бетховена, она знакома и гофмановскому Крейслеру. Творческая одержимость в обоих случаях сродни безумию, однако у Гофмана безумие являет собой скорее особое душевное развитие, тогда как Одоевский приводит стареющего Бетховена к настоящему клиническому сумасшествию.

Одоевский часто перекликается с Гофманом, учитывает его опыт, но создает собственную художественную систему.

При той популярности, которой Гофман пользовался в России, естественно встает вопрос об отношении к нему Пушкина. О прямом влиянии немецкого романтика на великого русского поэта едва ли может идти речь, однако вопрос о взаимодействии двух, на первый взгляд, столь непохожих художественных систем — совсем не праздный. Пушкин, несомненно, знал Гофмана и, видимо, испытывал к нему интерес. В его библиотеке хранилось французское собрание сочинений немецкого романтика, там же находился номер журнала «Телеграф», разрезанный как раз на статье Герцена о Гофмане. В бумагах Пушкина уже после его кончины нашли начало стихотворного переложения новеллы Гофмана «Дож и догаресса».

Сохранившийся в передаче В. П. Титова устный рассказ Пушкина «Уединенный домик на Васильевском острове» (1828) несет на себе следы несомненного знакомства с новеллой Гофмана «Магнетизер». Пушкин мог знать ее по переводу Д. Веневитинова, напечатанному в «Московском вестнике» за 1827 год. Сейчас трудно установить, сам Пушкин или Титов опирался на Гофмана. Впоследствии Титов утверждал, что в печатном варианте Пушкину принадлежит «честь вымыслов и главной нити»²². Помимо фантасмагорической и трагической истории, составляющей «главную нить» повествования, в «Уединенном домике» можно найти и отдельные частные совпадения с «Магнетизером», например, в описании облика зловещих фигур Альбана и Варфоломея, впечатления, производимого ими, сна Павла и видения Марии и т. д. Но русский колорит у Титова достаточно силен.

У Гофмана магнетизер Альбан рассматривает свое владение «волшебным талисманом» гипноза как «божественную силу» управления миром. Дьявольская фигура Варфоломея в «Уединенном домике» выглядит проще; в ней много от народных представлений о нечистой силе. Может статься, гофмановская проблематика оказалась для Пушкина чуждой, поэтому он так охотно «подарил» сюжет Титову.

Как уже говорилось выше, в русской литературе творчество Гофмана связывалось с присутствием сверхестественного, волшебного элемента. В «Гробовщике» Пушкин прикасается к изображению сверхестественного, но больше спорит с гофмановской традицией, чем следует ей. Непосредственных сюжетных параллелей к «Гробовщику» у Гофмана нет. Тем не менее, общий колорит рассказа, близкое соседство тайны смерти с заурядной обыденностью, использование мотива сна с восставшими из гроба мертвецами, — все это может напомнить о созданиях Гофмана с их фантастикой, «двоемирием» и остро сатирическим изображением прозаичности филистерского бытия. Пушкин в своем рассказе часто как бы стирает границу перехода из повседневной реальности в фантасмагорическую плоскость сна. Этот принцип нераздельного существования и взаимопроникновения действительного и чудесного был центральным началом в миросозерцании Гофмана, определившим художественное своеобразие его творчества.

Впрочем, существенны и различия. Пушкин только на время вводит читателя в заблуждение, с тем чтобы переключить всю фантасмагорию в подчеркнуто прозаический план. Сцена с явившимися мертвецами оказывается лишь кошмарным сновидением Адриана Прохорова, накануне хватившего лишку. Фантасмагория обретает вполне понятное объяснение. Страшная фантастика Гофмана свидетельствует об извращенности жизни. У Пушкина же страшен не сон пьяного гробовщика, а явь его жизни, его реальная заинтересованнность в смерти людей. С гофмановским пониманием мира Пушкин здесь явно не согласен.

Однако пример «Пиковой дамы» показывает, что он отнюдь не полностью отвергает художественные открытия немецкого романтика. Родственным Гофману в повести выглядит и выбор загадочного героя, и тема карточной игры, и наличие фантастического элемента.

Страстная одержимость и внутренняя сила личности роднит Германна со многими гофмановскими «энтузиастами» (Натанаэль, Медард, шевалье Менар и др.). Его немецкое происхождение тоже может указывать на книжный источник. Подобно магнетизеру Альбану или графу С. из «Зловещего гостя», Германн готов для достижения своей цели приложить «дьявольские усилия» и даже, если потребуется, взять на душу страшный грех. В его психологическом облике и реакциях есть много от гофмановских героев. Но это только одна сторона созданного Пушкиным образа. Подчеркнуто романтическое — и в этом смысле «гофмановское» — истолкование фигуры Германна является всецело лишь уделом действующих лиц. Именно в их глазах Германн выступает как демоническая фигура: отнюдь не случайно сравнение его с Мефистофелем у Томского. И «молодая мечтательница» Лизавета Ивановна воспринимает данную Томским характеристику как вполне соответствующую ее книжным представлениям о долгожданном «избавителе».

Вместе с тем образ Германна предстает как бы увиденным с двух сторон. С одной стороны, в его фигуре есть та страстная одержимость, которая свойственна героям Гофмана (можно вспомнить, например, Кардильяка). Недаром для Достоевского Германн — «колоссальное лицо», в нем действительно заключена какая-то демоническая сила. С другой стороны, эта сила направлена отнюдь не на самовозвышение личности, осмелившейся состязаться с высшими силами, как у Гофмана (ср., например, Альбана или Медарда), а лишь на достижение богатства. Ради этой цели Германн готов пойти на сомнительное ночное приключение, поставить на карту счастье бедной воспитанницы и даже продать душу. Неистовость страсти уживается у него с весьма прозаической целью.

Касаясь в повести темы карточной игры, Пушкин переосмысливает и эту тему. В картах современникам Пушкина и Гофмана часто чудилось проявление роковых сил. В новелле Гофмана «Счастье игрока» страсть к игре выступает как «колдовской соблазн», как проявление таинственной силы, овладевающей человеком. Героя прельщает «не выигрыш, а сама игра». Пушкин, напротив, вскрывает прозаические источники неистовой расти Германна. Его образ продолжает сохранять трагический колорит, но трагизм связывается не с исключительностью его фигуры или его судьбы, как у Гофмана, а с тем противоречием, которое возникает между силой устремлений и их целями. Перед нами реалистическая трактовка образа романтического героя.

По отношению к романтизму Пушкин во многом настроен полемически, но за объектом полемики он признает глубокое эстетическое значение. В фантастических моментах повести сохраняется та же загадочная двусмысленность и двузначность, которую В. Ф. Одоевский считал присущей Гофману. Подмигивание мертвой графини, ее появление после смерти и даже открывшуюся тайну трех карт можно толковать и как плод воображения Германна, и как действительно имевшее место сверхестественное событие. «Вы верите, — писал Достоевский, — что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е., прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром...»²³.

Германн верил в возможность чудесного и непостижимого разумом начала. Современники Пушкина, отчасти и сам поэт разделяли эту веру. Фантастический элемент в «Пиковой даме» отражал психологию эпохи. А эта психология была созвучна гофмановскому восприятию мира. Дуализм гофмановского мирочувствования был Пушкину изначально чужд, но едва ли можно полностью исключить его связь с Гофманом. Фантастический элемент, открытый романтиками и более всего разработанный Гофманом, трактуется у Пушкина серьезно и трагически, но включается им в реалистическую картину мира. Вступив в своеобразное соревнование с Гофманом, Пушкин в «Пиковой даме» на почве художественных открытий немецкого романтика нащупывает новую форму художественного освоения действительности, ему более близкую. Сила связи с гофмановской традицией здесь равна силе отталкивания от нее.

Проблема Гофман и Гоголь выглядит несколько по-иному. В письмах Гоголя есть свидетельства о том, что он читал сочинения автора «Кота Мурра». Современная ему критика неоднократно говорила о сходстве его произведений с созданиями Гофмана. Еще в 1835 году С. П. Шевырев с некоторым упреком замечал, что в «Арабесках» «юмор малороссийский не устоял против западных искушений и покорился в своих фантастических созданиях влиянию Гофмана и Тика...»²⁴. Рецензируя первую редакцию гоголевского «Портрета», В. Г. Белинский говорил о близости ее к повестям Гофмана, а рецензент «Северной пчелы» усматривал в образе Пискарева из «Невского проспекта» сходство с героями немецкого романтика²⁵.

Можно говорить об известной близости мироощущения обоих художников. Обоим был ведом кричащий разлад между мечтой и действительностью (у Гоголя — существенностью), вызывающий дисгармоническую обостренность сознания, ненависть к житейской пошлости и тяга к высокому поэтическому миру идеала. Их занимали одинаковые вопросы: художник и его судьба в мире, безумие как выражение свойств действительности. В художественной практике это приводило к сходным стилевым принципам: к сатире, к использованию фантастики и гротеска, к фрагментарному принципу композиции и даже к известной общности повествовательной манеры, в которой высокая патетика сочеталась с повседневной бытовой речью.

Отголоски знакомства с творчеством немецкого собрата по перу слышны уже у раннего Гоголя. Есть известное сходство между «ночным этюдом» Гофмана «Игнац Деннер» и «Страшной местью». В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь создает особый поэтический мир, который так же противостоит повседневности, как и сказочные царства Атлантида или Джиннистан у Гофмана. Правда, гоголевский мир теснее связан с красотами родной малороссийской природы, поэтому он пластичней и выразительней бесплотного великолепия Атлантиды. В «Вечерах на хуторе» связь с Гофманом ощущается лишь в самой общей форме как типологическое родство, более как проявление сходства устремлений, чем как возможный результат непосредственного соприкосновения двух поэтических индивидуальностей.

Значительно отчетливее гофмановская традиция выступает в «Петербургских повестях». Работа Гоголя над этим циклом совпала по времени с пиком интереса к Гофману в России. «Городской» характер конфликта в повестях был созвучен коллизиям самого урбанистического из всех немецких романтиков.

Как и его немецкого коллегу, Гоголя интересовал вопрос об искусстве и художнике. Высказывания о природе и назначении искусства, включенные в сочинения обоих писателей, обнаруживают удивительное сходство. Гофман полагает цель искусства в том, чтобы «показать природу, постигнув в ней то высшее начало, которое во всех существах пробуждает пламенное стремление к высшей жизни...» («Иезуитская церковь»); для Гоголя она тоже заключается в постижении «высокой тайны создания».

Гофмановская традиция ощутима в «Портрете» ( особенно в первой редакции повести). Не случайно Белинский назвал ее «фантастической повестью б la Hoffmann»²⁶. Ощущение разлада между мечтой и действительностью заставляло Гофмана признать существование в мире некоего «чуждого духовного принципа». Это рождало его мрачную фантастику. Странное влияние портрета на судьбу Чарткова в повести Гоголя свидетельствует о похожем восприятии мира. Судьба художника определяется какими-то внешними силами, влиянием антихриста, подобно тому как судьба монаха Медарда в «Эликсирах дьявола» оказывается связанной с дьявольским напитком. Рассказанная в «Портрете» история благочестивого художника, который в далеком северном монастыре замаливает свои грехи и обретает спасение, работая «с высоким религиозным смирением», напоминает историю Франческо из «Эликсиров дьявола». Он тоже сначала позволил своей кисти послужить «дьявольским орудием», а затем искупил свой грех в монастыре.

Образ ростовщика-антихриста у Гоголя в определенной мере близок таким персонажам Гофмана, как Альбан в «Магнетизере» или граф С. в «Зловещем госте». В композиционном отношении «Портрет» тоже напоминает некоторые создания Гофмана. Вспомним хотя бы те же «Эликсиры дьявола» или «Песочного человека». И у Гофмана, и у Гоголя предыстория, объясняющая главное движение сюжета, помещается в конец произведения.

Вместе с тем наряду с фантастическим объяснением событий в повести Гоголя присутствует и иное: морально-психологическое. Падение Чарткова происходит не только в результате влияния «чуждого духовного принципа», но объясняется и его стремлением к обогащению. Во второй редакции повести эта мысль более подчеркнута. В силу этого образ художника оказывается иным по сравнению с гофмановским: художник утрачивает ореол носителя божественного откровения, превращаясь в фигуру, полностью вписанную в среду и обстоятельства. В скрытой и едва ли осознанной полемике с Гофманом у Гоголя рождаются новые художественные принципы, базирующиеся на естественной мотивации событий и поступков.

Типично гофмановский конфликт мечтателя с грубой и пошлой действительностью составляет историю художника Пискарева в «Невском проспекте». Подобно многим излюбленным гофмановским героям, Пискарев — существо, наделенное чувством прекрасного, в его характере есть много черт, напоминающих Ансельма из «Золотого горшка». Их сближает и богатство воображения, и душевная чистота. Оба нечувствительны к внешнему миру и постоянно попадают впросак. Удел обоих — высокий мир чувств. Аналогична и реакция окружающих на них: Ансельма принимают то за пьяного, то за сумасшедшего, Пискарева — «за лунатика или разрушенного крепкими напитками».

Однако и здесь Гоголь не только следует Гофману. Он отнюдь не безоговорочно принимает мечтательность своего героя. Не случайно страсть Пискарева названа «безумной». Кроме того, трагической судьбе Пискарева снижающей параллелью дается история Пирогова. Трагедия соседствует с фарсом, а фарс отбрасывает огромную ироническую тень на трагедию. Гоголь снимает исключительность судьбы романтического героя, превращая ее в одну из тех многочисленных странностей, что ежедневно случаются на Невском проспекте.

Внутренняя полемика с романтизмом выступает у Гоголя и тогда, когда перед поручиком Пироговым возникают Шиллер и Гофман: «не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера сидел Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера».

Как и Гофман, Гоголь населяет художественное пространство своих произведений неодушевленными предметами. Вещи у него, как и в «Золотом Горшке» Гофмана, оживают. Вспомним старый кофейник, который строит рожи, или дверной молоток в доме архивариуса Линдгорста. Невский проспект тоже населен не только сановниками, чиновниками, мастеровыми: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным искусством под галстух... <...> Усы чудные, никакой кистью, никаким пером не изобразимые... Тысячи сортов шляпок, платьев, платков...»

Самостоятельное существование вещей у обоих художников в основе своей имеет общее для них представление о том, что вещи способны заслонить человека, даже вытеснить его. Их господство грозит гибелью духу. Однако бросается в глаза и различие. Гофмановская мысль об угрожающей силе вещей выступает у Гоголя как бы в переводе на другой язык. В его системе фантастический образ становится метонимией. Бакенбарды и рукава существуют не сами по себе, а лишь представляют человека. Но при этом грань между метонимическим образом и гротеском зыбка. Ансельма пугает дверной молоток, в котором ему видится физиономия торговки с рынка. Устремившемуся в погоню за поразившей его красавицей Пискареву «перила противупоставили ... железный толчок свой». И в том, и в другом случае читатель оказывается лицом к лицу с фантасмагорической действительностью. И тем более удивительно, что все происходит в географически точно обозначенном месте. Действие «Золотого горшка» разворачивается в Дрездене, а события, приключившиеся с Пискаревым, — в Петербурге.

Характерное для Гофмана убеждение в алогичности и даже безумии мира было присуще и Гоголю. Безумцы населяют его петербургский мир. В «Записках сумасшедшего» Гоголь дает свой ответ на вопрос о природе безумия. Этот вопрос занимал и Гофмана. Есть основания полагать, что именно ему Гоголь обязан замыслом рассказа. Припомним, что первоначально он должен был называться «Записки сумасшедшего музыканта». Аналогия с Крейслером напрашивается сама собой. Поведение гоголевского Поприщина в отдельных деталях напоминает поведение сумасшедшего Неттельмана из рассказа Гофмана «Фрагмент из жизни трех друзей», а включение в рассказ переписки собачек явно свидетельствует о знакомстве с «Котом Мурром».

Однако в процессе реализации замысел потерпел существенные изменения. Место гениального безумца занял маленький чиновник, а высокая «любовь художника» сменилась подобострастным чувством титулярного советника к генеральской дочери. У Гоголя безумие не столько «высокая болезнь», как у Гофмана, сколько клинический случай. При этом история Поприщина развертывается в столь же нелепой и алогичной действительности, как и трагедия гениального Крейслера. В этой действительности животные так же ничем не отличаются от людей, как и в княжестве Зигхартсвейлер. Включение в рассказ переписки Меджи и Фидель функционально равнозначно включению биографии Крейслера в записки ученого Мурра. И трагедия затравленного чиновника, при том, что она дается в совершенно неромантическом варианте, обладает высоким пафосом трагедии непонятого Крейслера. Ей писатель, как до него и Гофман, может противопоставить лишь мечту об ином мире. Она звучит в вопле несчастного безумца, избиваемого озверелыми сторожами в сумасшедшем доме.

Сходство с Гофманом обнаруживается и в повести «Нос». Гротескная ситуация, поставленная в центр рассказа, служит Гоголю, как часто и Гофману, для того, чтобы обнажить ненормальную странность привычных явлений. Подобно тому, как чудесное свойство уродца Цахеса в сказке Гофмана обнаруживает ненормальность мира, так и «необыкновенно-странное происшествие», случившееся в Петербурге марта 25 числа, выявляет пошлость устремлений героя, тупое самодовольство его окружения, нелепость всей жизни вокруг. При всем различии исходного материала фантастика у обоих писателей исполнена глубокого смысла.

В дальнейшем своем развитии Гоголь все больше отдалялся от Гофмана, но уже впитав в себя опыт романтической мысли и художественных принципов романтизма. Фантастика и гротеск, столь свойственные эстетической системе Гофмана, придали гоголевскому творчеству широту и универсальность звучания и определили ту тенденцию в развитии русской литературы, которая наиболее полно выразилась в творчестве Достоевского.

Достоевскому тоже были созвучны многие черты мировоззрения и творчества Гофмана, в семнадцать лет он уже сообщает брату, что им прочитан «весь Гофман, русский и немецкий»²⁷. С друзьями он обсуждает прочитанное. Огромное впечатление производят на него гофмановские «безумцы», так что он даже лелеет «прожект» сделаться безумным. Гофмановские преступники и своевольцы, типа Альбана и Медарда, задолго до рождения образов Раскольникова, Ставрогина и Ивана Карамазова беспокоили творческую мысль писателя. Особенно поразил его воображение Альбан из «Магнетизера»²⁸.

Между Гофманом и Достоевским существовала некая психологическая близость. Обоим было свойственно внимание к внутреннему миру личности, застигнутой в момент острого душевного напряжения, признание фантастичности жизни, интерес к вопросу о свободе воли, границах дозволенного и возможности их «преступления». Метод Достоевского, который он сам называл «реализмом в высшем смысле слова», как и метод Гофмана, был густо замешан на исключительном и фантастическом. Интерес к Гофману Достоевский сохранил на всю жизнь. Уже в зрелые годы он продолжал восхищаться автором «Кота Мурра». «Что за истинный, зрелый юмор, какая сила действительности, какая злость, какие типы и портреты, и рядом — какая жажда красоты, какой светлый идеал», — писал он в 1861 году²⁹.

Если первое выступление Достоевского на литературном поприще с повестью «Бедные люди» было воспринято критикой как появление «нового Гоголя», то второе его создание — «Двойник» — несло на себе заметные следы знакомства с Гофманом, что и было замечено современниками. Двойничество — одна из устойчивых тем, занимавших немецкого романтика. Он разрабатывал ее в романе «Эликсиры дьявола», в «Принцессе Брамбилле», в рассказе «Двойники» и в других произведениях, трактовал ее по-разному: то трагически, то комически. Однако эта тема всегда свидетельствовала о стремлении схватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Для Гофмана двойничество было личной и мучительной проблемой. Он не раз возвращался к ней в своих дневниках.

Ко времени работы Достоевского над «Двойником» в русском переводе как раз появились сказка Гофмана «Крошка Цахес» и каприччо «Принцесса Брамбилла». Многое в «Двойнике» указывает на внимательное чтение именно этих произведений. В частности, развернутые шутливо-ироничные заголовки к главам, впоследствии изъятые, напоминают такие же в «Крошке Цахесе». Есть совпадения и в деталях. Подобно тому, как в сказке Гофмана безобразный Цахес с легкостью присваивает себе таланты и труды окружающих, замещая их на службе, в искусстве и в любви, так и у Достоевского Голядкину-младшему достается все, о чем грезит Голядкин-старший.

Еще больше сходства с «Принцессой Брамбиллой». В этой необычной сказке речь идет о явлении, которое автор назвал «хроническим дуализмом», определив его как «то странное помешательство, когда человеческое «я» раздваивается, отчего личность, как таковая, распадается»³⁰. Честолюбивая мечта раздваивает сознание Джильи Фавы, зажигая в нем любовь к сказочной принцессе Брамбилле... Голядкин, претендующий на руку Клары Олсуфьевны, тоже стремится выйти за пределы уготованной ему социальной участи, но наталкивается на своего более удачливого двойника. В обоих случаях двойник возникает как реализация тех свойств личности, которые загнаны глубоко внутрь и которые необходимы для осуществления лелеемой мечты.

В отличие от шутливого каприччо Гофмана, Достоевский трактует тему серьезно, благодаря этому «Двойник» оказывается ближе к роману «Эликсиры дьявола». Двойственность человеческой природы в этом произведении представлена фигурами двух близнецов — монаха Медарда и графа Викторина. «Я» Медарда, с одной стороны, материализуется в образе Викторина, с другой, — является продуктом его собственного сознания. «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я — уже не я», — говорит он³¹. Само появление двойника он иногда осознает как порождение своего возбужденного воображения. Аналогично и в «Двойнике»: Голядкин-старший и Голядкин-младший являют собой как бы две ипостаси одной личности. Подобно тому, как в Викторине объективируются темные страсти и суетные устремления Медарда, так и сдвинутое сознание Голядкина объективирует в двойнике свою мечту о преуспевании и устойчивости.

Как и во многих произведениях Гофмана, в повести Достоевского границы реального и фантастического неразличимы. Но фантастическое выступает здесь не как вторжение в жизнь «чуждого духовного принципа», как у Гофмана, а скорее как проявление внутреннего состояния личности. Гофмановскому пониманию судьбы как непознаваемого и неуправляемого фатума Достоевский противопоставляет «кругозор героя» (М. Бахтин), причуды сознания, преобразующие реальность. «Рок увлекал его. Господин Голядкин сам это чувствовал, что рок-то увлекал его». При этом мир потрясенного сознания у Достоевского не менее страшен, чем гофмановский мир вселенского зла.

Однако в отличие от немецкого писателя. Достоевский делает предметом изображения не избранника судьбы, а заурядную личность. Если у Гофмана источником внутреннего раздвоения личности являются предначертания рока, то причиной разлада в душе Голядкина оказывается страх, что под него «подкапываются». Судьба предлагает ему ничтожную роль маленького человека, против этого восстает его «амбиция». Личность расщепляется, в ее безумии отражается безумие мира.

Достоевский охотно пользуется такими образами и ситуациями, в которых, по его словам, проявляется «реализм..., доходящий до фантастического»³². Такой метод мог сформироваться и с учетом гофмановского опыта. В рецензии на повесть Ап. Григорьев писал: «... По прочтении «Двойника» мы невольно подумали, что если автор пойдет дальше по этому пути, то ему суждено играть в нашей литературе ту роль, которую Гофман играет в немецкой...»³³.

Сходством с Гофманом отмечена и повесть Достоевского «Хозяйка». Фигура Ордынова напоминает гофмановских мечтателей как своей отчужденностью от мира действительного, так и способностью к всепоглощающему чувству. Образ Мурина с его магнетическим влиянием на Катерину сродни гофмановскому образу магнетизера Альбана. Недосказанность и необъясненность поступков и ситуаций тоже роднит стилистику рассказа с манерой Гофмана. Можно отметить близость «Хозяйки» к незаконченной повести Лермонтова «Штосс», тоже в определенном смысле восходящей к традиции Гофмана³⁴.

Стилевые особенности «Хозяйки» не найдут себе продолжения в дальнейшем творчестве Достоевского. Но убеждению в фантастичности реальности он остался верен всю жизнь. Его слова: «Никогда романисту не представить себе таких возможностей, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей»³⁵ — почти полностью совпадают со словами Гофмана: «... Нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь и ... поэт может представить лишь ее смутное отражение, словно в негладко отполированном зеркале»³⁶.

Идеологическая перекличка с Гофманом, свойственная в основном раннему Достоевскому, осталась у него и впоследствии, но выступала она в совсем иной форме: мотив двойника перерос в тему глубокого психологического «подполья» и привел к параллельной расстановке двойников-антиподов в романах: Раскольников и Свидригайлов, Иван Карамазов и Смердяков и т. д. Затронутая Гофманом проблема свободы воли привела писателя к размышлениям над ее приложением и направленностью в моральных экспериментах Раскольникова и Ивана Карамазова. На долгие годы предметом раздумий для Достоевского остался и характер мечтателя. Вспомним «Белые ночи», «Слабое сердце», «Неточку Незванову» и др.

С начала 50-х годов XIX века имя Гофмана почти исчезает из русских журналов. Интерес к нему становится знаком ушедшей эпохи. В 1853 году Н. П. Огарев уже ностальгически вспоминает о «блаженных временах Гофмана и Новалиса»37, а несколькими годами позже Н. Г. Чернышевский бросит фразу: «Когда-то любили у нас Гофмана...»38. Торжество «натуральной школы» и зрелого реализма вытесняет творчество немецкого романтика из эстетических споров эпохи. Однако в читательском обиходе он остается, видимо, наряду с отечественными авторами ушедшей эпохи. В 1858 году Ап. Григорьев вспоминал

Что из паров и чада опьяненья,

Из кнастерного дыма и круженья

Пред Гофманом как светлый сон возник.

На рубеже XIX и ХХ веков интерес к Гофману в России вновь возвращается. Не последнюю роль в пробуждении этого интереса сыграл опубликованный в 1880 году прекрасный перевод «Золотого горшка», выполненный известным философом и поэтом Владимиром Соловьевым. В предисловии, предпосланном переводу, он отмечает у Гофмана «постоянную внутреннюю связь и взаимопроникновение фантастического и реального элементов», при этом его фантастические образы не выступают пришельцами извне, а являют собой лишь другую сторону той же самой действительности. Это обусловливает «двойную жизнь» персонажей и «двойную игру поэтического сознания»⁴⁰.

Вл. Соловьев подчеркнул двойственность гофмановского восприятия действительности. Это восприятие оказалось близким мирочувствованию начинающегося ХХ века. В русскую культуру этого времени Гофман вошел не только как представитель иноземной словесности, но и через предшествующую отечественную традицию. Может быть, по этой причине образы его поэтических созданий с удивительным постоянством всплывали в российском читательском сознании. Один из персонажей «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, например, предстает внезапно «похожим на героев Гофмана»⁴¹. Анну Ахматову, по воспоминанию современника, восхищал образ Цахеса «воистину поразительным сходством со Сталиным...»⁴².

Восхищение Гофманом, интерес к нему проявляли разные деятели русской культуры на протяжении всего века. В их число входят А. Ремизов и М. Кузьмин, В. Мейерхольд и А. Бенуа, Б. Пастернак и Б. Окуджава... Каждому из них оказывается близкой какая-то сторона художественного мира немецкого романтика. Ю. Олеша как-то заметил, что «Гофман разноцветен, калейдоскопичен»⁴³. Его и воспринимали по-разному. Более всего, конечно, привлекало свойственное ему чувство фантастичности, заложенное как в первоосновах бытия, так и в проявлениях обыкновенной банальной жизни. Эта фантастичность находила себе выражение в передаче запутанности и непостижимости мира, бунта вещей (Л. Лунц «Бунт машин»), автоматизма реакций (Л. Леонов «Деревянная королева»). Она давала знать о себе во вновь возрожденной теме двойничества (в поэзии от Блока до Мандельштама; в прозе у В. Набокова), в изображении пограничного положения личности между бытом и бытием (А. Белый «Петербург»). Она могла проявляться в эстетической игре (А. Чаянов, Д. Хармс, обериуты), могла, как и у Гофмана, иметь комический и сатирический характер (М. Булгаков).

Если представить себе картину прочтения и истолкования Гофмана в России ХХ века, то можно без труда обнаружить, что в разные периоды он воспринимался по-разному, оборачиваясь к читателю то одной, то другой стороной своего «разноцветного» творчества.

В начале века его как бы заново открыли символисты. В их понимании Гофман — художник, проникший в глубокие тайны мира. Для Блока он — ипостась самого романтизма, в нем воплотилась «мечта о запредельном, искание невозможного»⁴⁴. Гофмановским колоритом отмечены некоторые сочинения Ф. Сологуба, Л. Андреева, Н. Вагнера. В канун первой мировой войны и в последующие годы его влияние было связано с чувством надвигающейся катастрофы. Впоследствии Анна Ахматова назовет это «полнощной гофманианой». Как творца кошмаров трактовал его и В. Маяковский:

Выдумалась ты, проклятая? —

Приблизительно в то же время молодые петроградские литераторы объединились в творческое содружество «серапионовых братьев». Порядок их заседаний с непременным чтением и обсуждением собственных произведений был подсказан им создателем легенды об отшельнике Серапионе. Российские «серапионы» были озабочены «спасением» литературы через возвращение ее от идеологических споров к остросюжетному повествованию. В этом отношении Гофман воспринимался ими как предтеча и как союзник. Помимо этого они, по словам В. Каверина, ценили «эту удивительную способность Гофмана к «смещению», «эту способность, которая мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически скучную жизнь»⁴⁷. В ранних рассказах В. Каверина, таких, как «Хроника города Лейпцига за 18.. год», «Пятый странник», «Пурпурный палимпсест», особенно ощутимо непосредственное влияние Гофмана. Другие «серапионы» лишь в самом общем плане ориентировались на принципы его эстетики. К числу их принадлежал и такой крупный писатель, как М. Зощенко. Прямых отзвуков гофмановского творчества в его произведениях нет. Однако очень может статься, что зощенковские обыватели в своих предках могут числить гофмановских филистеров. Скажем, правитель канцелярии Тусман из «Выбора невесты» без труда мог бы найти общий язык с героями многих рассказов Зощенко.

Непосредственная связь с Гофманом обнаруживается и у группы ленинградских поэтов, называвших себя сначала «чинарями», а затем «обериутами». Им были свойственны: прямая установка на условность, чувство неподлинности здешнего мира, ненависть к обывательскому здравомыслию, стремление выразить жизнь в гротескно-фантасмагорических формах и игровая стихия. В этом Гофман послужил им непроизвольным и, может быть, неосознанным ориентиром. Особенно явственно прямой контакт с ним виден у Даниила Хармса. Прекрасно зная немецкий язык, Хармс мог читать Гофмана в оригинале. В его сочинениях порой встречаются скрытые «цитаты» из Гофмана, чаще всего — ироническое переосмысление отдельных заимствованных у него сюжетных ситуаций. Строки из поэмы «Радость»:
Но царица для потехи

В руки скипетр брала

И колола им орехи

При помощи двухголового орла⁴⁸,

Русскую гофманиану 20-х годов хорошо представляет также и творчество московского «гофманиста», агронома и экономиста А. В. Чаянова, погибшего в одном из лагерей ГУЛАГа. В повестях «История парикмахерской куклы» (1918), «Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни» (1921), «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человечка» (1926), автор, стилизуя свое повествование под манеру Гофмана, дает полную волю своей фантазии. Он убежден, что «... всякий уважающий себя город должен иметь некоторую украшающую его гофманиаду...»⁴⁹. Изящные, остроумные, фантастичные и намеренно «старомодные» повести Чаянова — своеобразная литературная игра. Однако в этой прихотливой игре угадывается стремление пробиться за пределы видимой реальности, утвердить возможность существования иных миров и иных измерений.

В 30-е годы, годы официально насаждаемого оптимизма и соцреализма, когда страна покрылась сетью концлагерей, российским писателям снова стал близок «страшный Гофман». Типично гофмановские мотивы: безумие, насильственная смерть, двойничество — звучат в поэзии Ахматовой этих лет:
Вечерней порою

Сгущается мгла,

Пусть Гофман со мною

Дойдет до угла.

Он знает, как гулок

Задушенный крик

И чей в переулок

Забрался двойник...

Тема «Гофман и Булгаков» особая страница русской «гофманианы». Типологическая близость между обоими художниками настолько очевидна, что не нуждается в подробных доказательствах. Оба — певцы города. Обоим свойственно чувство изначальной двойственности мира, вкус к предметной вещественности, сочетаемый с интересом к универсальным — бытийным — проблемам. Оба чутко реагировали на пестроту жизни, оборачивающейся к наблюдателю то трагической, то комической и даже фарсовой стороной. Сатирический гротеск и фантастика — художественные принципы Гофмана — были излюбленными средствами булгаковской прозы, начиная от «Дьяволиады» и «Роковых яиц» и кончая «Мастером и Маргаритой». Известен эпизод, когда Булгаков «узнал» описание своей творческой манеры в академической статье И. Миримского, посвященной Гофману. После этого он даже уверовал в правоту собственных художнических поисков, что в то время было отнюдь не самоочевидным.

Хотя прямых заимствований из Гофмана в «Мастере и Маргарите» нет, гофмановская традиция угадывается с ходу. Двуплановость композиции, отражая многоликость мира, напоминает построение «Житейских воззрений кота Мурра». Да и булгаковский кот Бегемот, бесспорно, хотя бы отчасти сродни знаменитому гофмановскому герою. В обоих романах историческая реальность представлена в резко сатирическом освещении. События и персонажи ироикомического московского эпоса (то, что сам автор называл «гофманиадой»): директор «Варьете» Степа Лиходеев, председатель жилищного товарищества Никанор Иванович Босой, администратор Варенуха и др. — образуют жизненный фон, родственный тому, что открывается читателю при знакомстве с обитателями двора князя Иринея. Глубина сатирического обличения у Булгакова, как и у Гофмана, сочетается с точной постановкой вопроса о судьбе творческой личности. Булгаковский Мастер, как и Крейслер, знает муки творчества, страдания любви и ужасающую мизерность окружающего. Как и он, приходя в отчаяние от пошлости и злобы, боится безумия, этой «высокой болезни» творческой личности. И награда, которой Булгаков в финале одарил своего героя, пожалуй, сродни тому «особому благодетельному покою», что снизошел на Крейслера в Канцгеймском аббатстве после удаления от реальности придворной жизни.

В период господства соцреализма Гофман оказался в числе союзников тех писателей, которые стремились к свободе художественного самовыражения. В этом смысле можно признать, что у сталинского аппарата были веские основания для расправы с ним. После 1946 года, когда вышло в свет Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», имя Гофмана старательно предается забвению. Не выходят его сочинения, не публикуются работы о нем, не защищаются диссертации о его творчестве...

И все-таки гонителям не удалось полностью преуспеть. Вековая традиция отношения к Гофману оказалась сильнее. Его продолжали читать и помнить. Когда в 1976 году газета «Комсомольская правда» задала вопрос, какие главные книги человек должен прочесть за свою жизнь, Булат Окуджава ответил: «Если говорить о художественной литературе, то это Пушкин, Гофман, Сетон-Томсон, «Петербургские повести» Гоголя, Киплинг, Лев Толстой»⁵⁰. В те же годы Александр Кушнер задается вопросом:

...легко ли Гофману три имени носить?

И горевать, и уставать за трех людей

Тому, кто Эрнст, и Теодор, и Амадей...⁵¹.

Художник, «избородивший гофмановы сны» (А. Ахматова), вновь воскресает в 70-е годы в сценарии Андрея Тарковского «Гофманиана». К сожалению, фильм по этому сценарию не был снят. Госкино отвергло его, скорее всего, из-за грустной тональности, которая, по замыслу режиссера, должна была звучать в фильме. Сценарий свидетельствует о том, что автор очень хорошо знал Гофмана и, как он сам признавался, «просто обожал» его⁵².

«Гофманиана» состоит из ряда сцен, в которых воспроизведены отдельные моменты из жизни художника: любовь к Юлии, созерцание битвы под Дрезденом, пожар берлинской оперы... Реальные люди, окружавшие писателя, — Юлия Марк, Теодор Гиппель, издатель Кунц, Михаэлина Гофман, доктор Шпейер и др. — выступают в одном ряду с персонажами гофмановских произведений. Здесь и старый барон Родерих со своим слугой Даниэлем («Майорат»), Эразм Спикер («Приключение в Сильвестрову ночь»), кавалер Глюк, донна Анна («Дон Жуан»)...

Жизнь столь же призрачна, как фантазия, а фантазия реальна, как жизнь. Только искусство способно возместить жизненные утраты.

Смертельно больной художник окружен людьми, хотя и добрыми, но далекими от его забот. Он настойчиво бьется над познанием неуловимой сущности мира. В ситуации болезни и приближающейся смерти отчетливо ощутим личный подтекст. В Прологе — сумеречный пейзаж, окраина города — «пространство пустоты, омраченной наступлением ночи» — содержится намек на близящийся конец. Только грезы способны утешить, и только искусство помогает познать истину. Эта истина не отражается в зеркалах. Тема зеркал присутствует и в этом сценарии. Настойчиво звучит мотив утраты отражения в зеркале, для Тарковского, может быть, более важный, чем для Гофмана. Не отражаемая зеркалами истина открыта только внутреннему зрению художника. В уста Гофмана сценарист вкладывает слова: «Мы ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим». И только искусство придает необходимую гармонию всему сущему. «Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов — божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты — искусство»⁵³. В этом согласны оба: и Гофман, и Тарковский.

Для российской культуры имя Гофмана оставалось актуальным на протяжении всего ХХ века. Уже в 90-е годы современный «русский гофманист» Владимир Орлов, автор «Альтиста Данилова», «Аптекаря» и «Шеврикуки» — подтвердил органическое пребывание Гофмана в российской литературной традиции, признавшись: «Есть писатели, которые вошли в твою плоть и кровь, оказали влияние, — для меня это Гофман, Гоголь, Булгаков...»⁵⁴.

Осип Мандельштам имел все основания причислить знакомство с Гофманом к «минутам гениального чтения» русской публики в сердце западной литературы⁵⁵. Русская судьба Гофмана действительно уникальна. Она свидетельствует об удивительной прозорливости открытий этого романтического художника и, в более широком смысле — о важности и продуктивности общечеловеческого интеллектуального и художественного обмена.
Приложение

Писатели-романтики (из лекций по истории немецкого романтизма)

Эрнест Теодор Амадей Гофман

(1776–1822)

Среди всех немецких романтиков имя Гофмана получило широкую известность не только на родине писателя, но и за ее пределами. Особенно популярен он был в России. В прошлом веке глубокую и восторженную статью посвятил ему молодой Герцен. Белинский называл Гофмана «великим, гениальным художником». Следы знакомства с его творчеством, а иногда даже и его влияния можно обнаружить у многих русских писателей — от Гоголя и Достоевского в XIX веке и до Булгакова и Окуджавы в ХХ.

Гофман был широко одаренным человеком. Он известен главным образом как писатель, но и другие виды искусства были ему не чужды. Он был прекрасным музыкантом. И в музыке, кажется, мог все: играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений. Его опера «Ундина» считается первой романтической оперой в Германии.

Гофман к тому же отлично рисовал: был графиком, живописцем и театральным декоратором. Работая в качестве капельмейстера в театре города Бамберга, он занимался также и режиссурой. Специалисты-театроведы и по сию пору ценят его как крупного деятеля в области сценического искусства. Этот художник полностью воплощал в себе романтический идеал универсально одаренной личности.

Личная судьба художника, однако, сложилась трудно. Он родился в 1776 году в городе Кенигсберге. Здесь и провел детство в обществе болезненной матери, расставшейся с мужем, и дядюшки Отто, старого холостяка и скучного педанта. Мальчик рос одиноко. Он был резв, своеволен, обладал богатым воображением и музыкальным дарованием. Музыка всегда составляла его отраду. Он часами мог в одиночестве импровизировать на фортепьяно, уносясь мечтами в чудесный мир звуков, и на всю жизнь сохранил признательность к своему музыкальному наставнику.

Последние школьные годы Гофмана были озарены дружбой со сверстником — Теодором Гиппелем. Дружба носила характер восторженной привязанности и сохранялась до последних дней. Приятели вместе готовили уроки, рисовали, читали, музицировали. Их любимыми авторами были Шекспир, Руссо и Шиллер.

По семейной традиции и по настоянию родственников Гофман избирает юридическую карьеру, хотя охотнее всего посвятил бы себя музыке. На юридическом факультете университета в Кенигсберге он учится старательно, хотя и не вкладывает в свои занятия душу. «Я принужден быть юристом», — признается он в одном из писем к Гиппелю.

По окончании университета начинаются скитания теперь уже чиновника Гофмана по разным городам: Глогау, Берлин, Познань, Плоцк, Варшава. Служит он аккуратно, но неуемный характер и острое чувство окружающих уродств и несправедливостей приводят его к нескончаемым конфликтам. Служба в Познани заканчивается высылкой в Плоцк за карикатуры на видных познанских чиновников. Служба в Варшаве — безработицей, потому что Гофман отказывается принести присягу Наполеону, войска которого заняли польскую столицу.

Работа чиновника оставляла мало свободного времени, и все-таки в эти годы Гофман ухитряется брать уроки рисования, сочинять музыку, дирижировать оркестром и даже расписывает фресками потолок музыкальной залы в одном из варшавских дворцов. «... По будням я юрист и — самое большее — немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», — сообщает он приятелю. Впрочем, до настоящей писательской деятельности еще далеко. По ночам он пока сочиняет только письма, порой, действительно, очень остроумные.

После отказа присягнуть Наполеону Гофман остается без работы и без средств к существованию. Он покидает Варшаву, отправляется в Берлин, решившись навсегда покончить с чиновничьей службой и отныне вести жизнь свободного художника. Из этого ничего не выходит: его рисунков никто не покупает, гонорары за музыкальные произведения настолько ничтожны, что ему приходится не только браться за любую работу, но и по-настоящему голодать и мерзнуть. Наконец ему удается получить место капельмейстера в Бамберге. Должность плохо оплачивается, зато дает возможность полностью посвятить себя театру. Здесь он является не только дирижером оркестра, как вначале предполагалось, но и композитором, режиссером, художником, расписывающим декорации, и даже машинистом сцены. Порой случается ему заменить заболевшего актера (по воспоминаниям современников, он обладал очень красивым тенором). Но и это еще не все. С целью дополнительного заработка Гофман вынужден еще давать уроки музыки и пенья отпрыскам состоятельных бюргеров города Бамберга.

Жизнь для искусства с неумолимой неизбежностью превращается в жизнь для заработка. Это причиняет страдания. Богачи, ничего не смыслящие в музыке, считают себя ее ценителями. Музыка для них — что-то вроде десерта после сытного ужина, а музыкант — один из слуг, с чьим присутствие можно не считаться.

С 1808 по 1812 год Гофман жил в Бамберге. Это время прошло под знаком глубокого сердечного увлечения — самого сильного в его жизни. Он полюбил свою ученицу — Юлию Марк. Немолодой человек, с непривлекательной внешностью, к тому же еще женатый, он, конечно, не мог рассчитывать и не рассчитывал на взаимность. Просто радовался встречам со своей молоденькой ученицей, восхищался ее обаянием и чистым, проникновенным голосом. Катастрофа наступила тогда, когда расчетливая мамаша Юлии решила выдать свою дочь замуж за богатого и порочного негодяя. Это стало для Гофмана трагедией. Жизнь и мечта необратимо разминулись. В жизни он увидел лишь торжествующую подлость и пошлость, мечте же оставалась подвластна лишь сфера искусства. С этих пор противоречие между мечтой и действительностью определило идейную доминанту творчества художника.

В Бамберге Гофман начал писать. К литературной деятельности он шел постепенно. Видя свое главное призвание в музыке, сначала стал сочинять музыкальные рецензии. Однако его сильно развитое воображение ломало законы жанра. Разбор музыкальных произведений или разговор на музыкальную тему дополнялся образами и ситуациями, заимствованными из жизни, воспоминаниями о пережитом, полетом фантазии. Так постепенно складывалась его неповторимая творческая манера.

1809 год можно считать годом рождения Гофмана-писателя. Во «Всеобщей музыкальной газете» был напечатан его первый рассказ — «Кавалер Глюк». А в 1814 году появился в свет уже целый сборник рассказов под названием «Фантазии в манере Калло», где впервые читатель встречается с любимым героем Гофмана — капельмейстером Иоганнесом Крейслером. Все обширное творчество писателя (полное собрание его литературных произведений составляет 10 томов) создавалось всего на протяжении 10–12 лет. Писал он торопливо, напряженно, что называется, наперегонки со смертью.