В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Банальные события и житейские треволнения кошачьей жизни оказываются перемешанными с напряженной, исполненной внутреннего трагизма историей музыканта. Этот необычный композиционный прием призван показать богатство смысловых оттенков самой жизни, в которой высокое и низменное, трагическое и комическое существуют в нерасторжимом единстве.

Ученый кот демонстрирует обывательское сознание. Жизненный путь Мурра ничем не отличается от обычного, человеческого. Он проходит обучение, затем влюбляется, вступает в брак (впрочем, супруги скоро расходятся), общается с другими котами и с собаками, высокомерное отношение которых болезненно ранит его. Мурр начитан и склонен похваляться своей образованностью. Он твердо убежден, что разум — это всего лишь «способность поступать сознательно и не допускать никаких безумств». В этом и состоит его житейская мудрость.

Взаимоотношения кошек и собак сатирически воспроизводят отношения между бюргерами и дворянством, а кошачий буршеншафт, заседания которого сопровождаются обильными возлияниями селедочного рассола, недвусмысленно отражает отношение автора к националистически настроенным немецким буршам. Характерные подробности современной жизни легко вычитываются из кошачьей истории. Но важнее подчеркнуть то, что животный мир и существующие в нем отношения сильно напоминают формы человеческого общения. В обывательском мире примитивные инстинкты часто прикрываются высокой фразой. Решив угостить свою проголодавшуюся матушку селедочной головой, Мурр не удержался и съел эту голову. Этот не самый благородный поступок он сопровождает глубокомысленными размышлениями: «Но как постичь всю изменчивость сердца тех, кто живет в нашем бренном мире? Зачем не оградила судьба грудь нашу от дикой игры необузданных страстей? Зачем нас, тоненькие, колеблющиеся тростинки, сгибает вихрь жизни? То наш неумолимый рок! О, аппетит, имя тебе кот!»

«Бренный мир», «дикая игра необузданных страстей», «вихрь жизни» и т. д. — это все обороты романтической фразеологии. Она стала модной, утратила свой первоначальный смысл, вошла в лексикон филистеров, став прикрытием их пошлых потребительских стремлений. Контраст между высокой патетикой речи и банальностью помыслов становится средством сатирического обличения бездуховного обывательского существования.

Вторая линия романа связана с образом Крейслера. Уютному существованию филистера противопоставлена бесприютность бытия художника. Конфликт Крейслера с миром носит трагический характер. Источником трагедии является несовместимость тонких чувств и высоких устремлений художника с мизерностью, а то и безнравственностью окружающей его жизни.

Крейслер оказывается в княжестве Зигхартсвейлер в качестве придворного капельмейстера. Это одно из многих карликовых немецких государств, где жизнь застыла, где ритуал заменяет ее подлинное движение. Действительность такого карликового государства изображена в тонах сатирического гротеска. Государство, которым правит князь Ириней, — марионеточное царство видимости. Ириней давно утратил настоящую власть, но не потерял представления о собственной значительности. Придворные церемонии организуются с невероятной помпой, выезд князя обязательно сопровождается скороходами, которые, однако, лишь имитируют бег, сидя в линейке и болтая ногами. Финансовые советники государства сосредоточенно занимаются проверкой счетов из княжеской прачечной...

Смехотворная мизерность этого двора очевидна. Но господствующие при дворе нравы страшны. Двором заправляет княжеская фаворитка советница Бенцон. Чтобы укрепить собственное положение при дворе, она замышляет просватать свою прекрасную дочь Юлию за слабоумного принца Игнатия. А сей наследник престола забавляется тем, что привязывает пойманных для него птичек к деревянной палке и расстреливает их из игрушечной пушки. Повинуясь династическим интересам, принцессу Гедвигу хотят выдать замуж за преступного принца Гектора. Смешная нелепость придворного мира не мешает ему быть страшным: здесь царствуют интриги, здесь вершатся злые дела.

В этом мире вынужден жить Крейслер — существо возвышенное, благородное, всецело преданное музыке. Ему чужд этот мир, и он чужой в нем. Друг Крейслера маэстро Абрагам говорит, обращаясь к советнице Бенцон: «Крейслер не чета вам; он не понимает ваших вычурных и пустых речей. Стул, который вы ему подставляете, чтобы он занял место в вашем кругу, для него слишком мал и узок. Он ничем не походит на вас, и вас это злит». Необходимость обслуживать двор своей музыкой приводит Крейслера к глубочайшему внутреннему разладу. Ему свойственно не только недовольство окружающим, но и глубокая неудовлетворенность собственными возможностями. Его душевная неуспокоенность контрастно противостоит благодушному самодовольству Мурра и застывшему в омертвелом застое обществу при дворе.

Поведение Крейслера неровно, порой экстравагантно. С сильными мира сего он непочтителен, порой дерзок. Гармоническое состояние духа бывает у него только тогда, когда он может полностью отдаться любимой музыке. Но это бывает редко, чаще он пребывает в душевном смятении, порой ощущая себя на грани безумия. Трагизм его положения еще усиливается его любовью к Юлии, предназначенной в жены жестокому и слабоумному принцу.

В образ этого героя писатель вложил много личного. Крейслер — носитель авторского взгляда на мир. Романтическая неудовлетворенность существующим приводит его к абсолютизации духовности, воплощенной в музыке. Сфера искусства, где он ищет себе утешения, выступает как область, противоположная действительной жизни.

Программным выражением позиции Крейслера является его рассуждение о любви истинного музыканта, «любви артиста». Это — чувство духовного порядка. «Такие музыканты, полюбив, с божественным вдохновением создают дивные творения...», а не стремятся во что бы то ни стало надеть обручальное кольцо на палец своей возлюбленной. «И тогда чистым небесным огнем, который лишь светит и греет, но никогда не опаляет сокрушительным пламенем, вспыхивает весь восторг, все несказанное блаженство высшей жизни, зарождающейся в недрах души, и дух музыканта в страстном желании протягивает тысячи нитей и оплетает ту, которую он увидел, и обладает ею, никогда не обладая, ибо страстное томление его остается вечно неудовлетворенным». Любовь артиста не стремится к реализации, она лишь вызывает к жизни творения искусства.

Гофман включает своего героя в сложную и запутанную интригу, намекающую на какие-то происшествия в прошлом, удивительным образом связавшие капельмейстера с его венценосным врагом — принцем Гектором. Эта связь так и остается для читателя тайной, поскольку роман остался незаконченным. Как бы то ни было, написанное позволяет судить, что конфликт художника с миром осмысляется в этом романе как конфликт социальный. В отличие от своего тезки в «Крейслериане», Крейслер из романа не просто противостоит невосприимчивым к прекрасному филистерам, он утверждает право художника на собственную позицию в неприемлемом для него социальном укладе. Поэтому он активно вмешивается в гущу придворных интриг, вносит беспокойство в души сильных мира сего (князь Ириней не выдерживает его взгляда и, забывая о княжеском величии, смущенно отводит глаза), наносит удары. Он сражается не с тупоумными обывателями, а с сильными мира сего, бесстрашно обнажая шпагу против порочного сластолюбца — принца Гектора. И общество мстит ему не фальшивым пением, а в буквальном смысле, направляя на музыканта дуло пистолета. Придворный мир не может простить Крейслеру его превосходства, его пренебрежения условностями, его желчной иронии, заставляющей высокородных господ смутно чувствовать свою неполноценность.

Крейслеру, как в свое время и шекспировскому Гамлету, с которым его часто сравнивают, не довелось «вправить в суставы» вывихнутый век, но он тоже не сложил оружия. Образ этого героя явился новым ответом писателя на вопрос о месте художника в мире и в обществе. Как истинный романтик, признавая за художником прерогативу глубокого постижения мира, Гофман в своем последнем романе прибавил к ней еще и пример его активного участия в реальной жизни.

Один из последних рассказов Гофмана «Угловое окно» был закончен в апреле 1822 года. Это — автобиографическое произведение. Последний год своей жизни писатель был прикован к постели и мог наблюдать окружающее лишь из окна, выходящего на рыночную площадь. «Угловое окно» — серия маленьких очерковых зарисовок, свидетельствующих об острой наблюдательности автора. Здесь отсутствует занимательная фабула, но живость развертывающихся картин и контраст между положением прикованного к креслу больного и многокрасочной суетой за окном сообщают рассказу внутреннее напряжение. Глазу наблюдателя открываются многочисленные человеческие фигуры, а воображение художника рисует судьбу каждой из них. «Серапионовский принцип» соблюден: отвлекаясь от внешнего и бесспорного, фантазия дает простор воображению. Возможности жизни невероятны и неисчислимы. Надо радоваться их разнообразию и, как сказано в рассказе, «учиться видеть». Таково творческое завещание писателя.
Адельберт фон Шамиссо

(1781–1838

Адельберт фон Шамиссо — одна из примечательных фигур в немецкой литературе первой трети XIX века. Француз по национальности, он стал одним из блестящих мастеров немецкой поэзии и прозы; аристократ по рождению, он явился одним из зачинателей демократической линии в немецкой литературе своего столетия. Его место в историко-литературном процессе Германии определяется тем, что, начав как романтик, он в процессе развития своего творчества все более и более приближался к реалистическим формам художественного освоения действительности. Еще до появления «Современных стихотворений» Гейне Шамиссо внес в немецкую поэзию злободневную политическую тему и первым обратил внимание на условия жизни социальных низов.

Адельберт фон Шамиссо родился в 1781 году в родовом поместье графов де Шамиссо в Шампани, в замке де Бонкур. Там прошли его первые детские годы. При крещении ему дано было имя Луи Шарль Аделаид, именем Адельберт он стал зваться в Германии. Во время революции замок был снесен с лица земли. Вынужденная эмигрировать семья Шамиссо в течение нескольких лет переезжала из страны в страну, пока, наконец, не устроилась более прочно в Пруссии. События во Франции 1789–1794 годов во многом определили будущее развитие писателя. Стесненное материальное положение и необходимость самому заботиться о себе навсегда лишили его аристократических предрассудков. Обедневший аристократ сначала готовился стать столяром, потом стал изготовлять искусственные цветы, рисовал по фарфору, пока родственники не выхлопотали ему место пажа у вдовствующей королевы, а затем и чин лейтенанта прусской армии.

В свободные от службы часы он много занимался, стремясь пополнить свое недостаточное образование, упорно овладевал немецким языком, читал классиков, в первую очередь Гете и Шиллера, а также французских философов: Вольтера, Дидро, Гельвеция и особенно Руссо. В Берлине Шамиссо знакомится с кругом молодых людей, которые, как и он, интересовались литературой и философией. Они организовали содружество под названием «Союз Полярной звезды». В него входили начинающий литератор Карл Август Фарнгаген фон Энзе — будущий знаток и пропагандист русской литературы, будущий биограф и душеприказчик Гофмана и Шамиссо Юлиус Эдуард Хитциг и другие. Литературные интересы друзей вращались вокруг тем и проблем романтической школы. В 1804 году на собственные средства они издали «Альманах Муз», куда включили свои произведения. Книжка снискала себе благосклонный отзыв философа Фихте и мэтра романтической школы Августа Вильгельма Шлегеля. В первом номере альманаха был опубликован «Фауст» Шамиссо — небольшой фрагмент, в котором молодой писатель попытался дать свою трактовку темы известного образа. Герой этого юношеского произведения, не желая мириться с удручающими обстоятельствами жизни, кончает с собой и тем самым утверждает свое право на несогласие с миропорядком.

Ранние произведения Шамиссо немногочисленны. Помимо «Фауста», он написал еще несколько лирических стихотворений, эпиграмм, философскую сказку «Басня Адельберта» в духе Новалиса и неоконченную драматическую обработку народной книги о Фортунате. Эти опыты во многом были еще подражательными. В центре внимания писателя находились метафизические проблемы — назначение человека, свобода воли и необходимость, действие и созерцание. Эти вопросы волновали романтиков. У Шамиссо они звучали во многом самобытно.

Служба в прусской армии очень тяготила его. Вероятно, поэтому он столь часто обращался к проблеме свободы и необходимости. В 1806 году он решил уйти в отставку из действующей армии. Вплоть до 1813 года Шамиссо переживает кризис, почти ничего не пишет и остро ощущает неудовлетворенность собственным существованием. У него нет ни средств, ни законченного систематического образования. Не радует и общественная обстановка. Недовольство политической реальностью наполеоновского времени сочетается с поисками занятий и родины. Он дважды едет во Францию в надежде обосноваться там навсегда, но оба раза вновь возвращается в Берлин.

Во время одной из поездок в Париж Шамиссо знакомится с мадам де Сталь и вместе с ней отправляется в замок Коппе на Женевском озере, где некоторое время делит изгнание с высланной Наполеоном из Парижа писательницей. Там пробуждается его интерес к ботанике. Он решает заняться наукой, ибо деятельность ученого представляется ему единственно возможной формой полезного существования человека. В 1812 году его зачисляют студентом медицинского факультета в Берлине. Но уже в следующем году он вынужден на время прервать свои занятия. Не считая для себя возможным принять участие в войне против Наполеона, он отправляется в имение одного из своих друзей в качестве домашнего учителя. Там было написано самое знаменитое его прозаическое произведение — фантастическая повесть «Чудесная история Петера Шлемиля». Она вышла в свет в 1814 году. Успех у читателей превзошел все ожидания малоизвестного автора. За короткий срок «Шлемиль» был переведен почти на все европейские языки и приобрел довольно широкую известность. Отголоски ее мы встречаем в «Утраченных иллюзиях» Бальзака, где «Шлемиль» назван в числе книг, наиболее популярных у французских читателей в 20-е годы.

Произведение Шамиссо примыкает к распространенному в немецкой романтической литературе жанру фантастической повести-сказки. Фантастика была одним из принципов художественного освоения жизни в повествовательном искусстве немецких романтиков. Она выражала неприятие действительности, передавала ощущение ее абсурдности, а порой содержала в себе поиски идеала.

В своей повести Шамиссо использует фантастический сюжет, в центре которого лежит история злоключений человека, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Однако выбор героя, реалистическая достоверность его поведения и изображение окружающих обстоятельств выделяют это произведение среди романтической фантастики.

Петер Шлемиль — небогатый молодой человек. Читатель встречается с ним тогда, когда он с рекомендательным письмом в кармане прибывает в большой портовый город в надежде как-то устроить свою судьбу. Внешний вид его таков, что слуга постоялого двора сразу определяет в нем бедняка и ведет его в жалкую каморку под крышей. Отправившись с рекомендательным письмом в дом местного богача господина Джона, Шлемиль поражен великолепием его особняка и, прежде чем войти в дом, носовым платком стряхивает пыль со своих башмаков. Попав в общество богатых людей, он чувствует себя маленьким, незначительным, ни для кого не интересным и подобострастно поддерживает самодовольные высказывания хозяина.

С самого начала бросается в глаза принципиально иной подход писателя к проблеме героя по сравнению с другими художниками романтической школы. В Петере Шлемиле нет ничего от углубленной мечтательности и неистовой одержимости романтических энтузиастов. Это существо подчеркнуто обыкновенное. Он не противопоставлен окружающему, как герои Тика или Гофмана, а вполне вписывается в него и ведет себя в соответствии с его законами и правилами. Его судьба и становится той чудесной историей, о которой повествуется в повести-сказке.

Снятие исключительности с романтического героя имело важные идейно-эстетические последствия. История, рассказанная в повести, при всей своей невероятности, воспринимается не столько как художественное выражение тайных сил, господствующих над человеком, сколько как некое странное происшествие, обнажившее природу человеческих отношений. Фантастика лишь постепенно включается в повествование, благодаря чему всему рассказу сообщается убедительность достоверного происшествия.

В саду господина Джона среди гостей Петер замечает одетого в серый шелковый редингот молчаливого сухопарого человека, который достает из своего кармана сначала пластырь для поранившей руку дамы, затем подзорную трубу, которая понадобилась хозяину дома, вслед за ней — огромный ковер, чтобы общество могло присесть на приглянувшейся лужайке, палатку, чтобы гости могли спрятаться от палящих лучей солнца... И, наконец, к невероятному изумлению Петера, еще трех оседланных лошадей. Никто из присутствующих не обращает внимания на услуги серого человека, а герой, испытывая ужас перед всем, что совершается на его глазах, пытается покинуть странное общество. Тогда виновник непонятных событий предлагает Петеру продать свою тень в обмен на неисчерпаемый кошелек с золотом.

Человек в сером неприятен Шлемилю, он предпочел бы не иметь с ним никаких дел. Но соблазн велик, а тень — слишком ничтожная потеря, о которой стоило бы жалеть. Сделка состоялась, Петер имеет теперь к своим услугам все, что может дать золото. Однако отсутствие тени делает его глубоко несчастным. Окружающие от мала до велика недоверчиво и подозрительно относятся к человеку без тени. Он чувствует себя изгоем и начинает понимать, что вместе с тенью утратил нечто весьма существенное, то, что «уважают еще больше, чем золото»... В мире, где живет герой, роль золота велика, но все-таки подлинное счастье с его помощью купить нельзя.

Тема рокового влияния золота на человеческую судьбу затрагивалась и другими романтиками (вспомним новеллу Л. Тика «Руненберг» и А. фон Арнима «Изабелла Египетская»). Но Шамиссо трактует ее по-своему. Он указывает не на фатальную непостижимость этого влияния, а на его бытовую распространенность. Вводя фантастический мотив утраты тени, автор дает понять читателю, что в изображенном мире все продается, но его главным образом интересует поведение человека в обществе,

Многие исследователи пытались найти разгадку смысла повести в определении того, что подразумевается под тенью, которую столь неосмотрительно потерял Шлемиль. В ней видели то символ утраченной автором родины, то умение жить в согласии с обществом, то воплощение человеческой совести, которая не терпит уступок и т. д. Однако перед нами не аллегория, и истолковать значение повести-сказки с помощью простой замены одного понятия другим нельзя. Автора интересует не явление, выраженное с помощью мотива утраченной тени, а положение человека без тени, то есть не такого, как все окружающие. Мотив утраты тени используется здесь как своеобразное фантастическое предположение, позволяющее обнажить конфликт между обществом и человеческой индивидуальностью. Именно отсутствие тени делает Петера непохожим на других. Это и становится источником его несчастий.

Развитие событий в повести и показывает, что общество враждебно по отношению к человеку, который хоть чем-то не похож на других. Его преследуют все. Полиция изгоняет его из города, и даже любимая девушка по приказанию отца отказывается от него.

Когда измученный обрушившимися на него несчастьями Шлемиль снова встречается с человеком в сером, он надеется получить обратно свою тень. Но здесь-то и обнаруживается истинная сущность Серого: в обмен на тень он требует от Петера не кошелек, а душу. Неприметный серый человек, который с усердием и угодливостью оказывает услуги богачам, на самом деле — дьявол.

Обращает на себя внимание то, как Шамиссо изображает характерную для немецкой литературной традиции фигуру дьявола. В Сером нет ничего инфернального, нет даже острой и разрушительной иронии Мефистофеля. Это — в полном смысле серое, заурядное по внешности и поведению существо. В мире господина Джона он играет роль подобострастного слуги. Но он и господин этого мира. В его власти души людей. Заурядность его облика свидетельствует о широкой распространенности того принципа жизни, который воплощен в фигуре Серого.

Общество преследует человека без тени, но сам Петер не желает жертвовать своей душой, по сути, своей человеческой индивидуальностью. Поняв, чего хочет от него дьявол, он отказывается от счастья с любимой, от богатства и приносимых им удобств и бросает в пропасть дьявольский кошелек. Он снова беден и к тому же лишен тени.

Путь к жизни среди людей для Петера закрыт, ибо для него это значило бы поступиться своей душой. В конце повести-сказки ставится вопрос о том, что делать человеку, который не хочет мириться с установившимся порядком вещей. Вынужденный жить вдали от людей, Петер избирает для себя существование «не связанного службой ученого». «За проступок, совершенный в молодые годы, — пишет Шлемиль в своей исповеди, — я отлучен от человеческого общества, но в возмещение приведен к издавна любимой мною природе; отныне земля для меня — роскошный сад, изучение ее дает мне силы и направляет мою жизнь, цель которой — наука».

Шамиссо находит для своего героя выход не в царстве мечты, не в волшебной Атлантиде, а на земле. Однако для того, чтобы обеспечить ему возможность земного, да еще общественно-полезного существования, автор вынужден прибегнуть к фантастике. Это тоже своего рода сказка.

Отказавшись от продажи души, Петер покупает себе в маленькой деревенской лавочке сапоги, оказавшиеся семимильными. Став их обладателем, он может совершать далекие научные путешествия и обобщать собранный материал. «Я бродил по земле, — пишет он, — то измеряя ее высоты, температуру земли и воздуха, то наблюдая животных, то исследуя растения. Я спешил от экватора к полюсу, из одной части света в другую, сравнивая добытые опытным путем сведения». Плоды своих изысканий Шлемиль завещает берлинскому университету. Потеряв связь с людьми, он не перестал трудиться для них.

Выход, предлагаемый герою, романтически иллюзорен. Чтобы иллюзия выглядела достоверной, с максимальным правдоподобием описывается странническая жизнь Петера. Приняты во внимание возможные пределы его путешествий и материальные ресурсы его существования. За все ему необходимое Шлемиль расплачивается слоновой костью, которую добывает в Африке. Он обзаводится специальными «тормозящими туфлями», укорачивающими по мере надобности длину семимильных шагов. Однако, как ни убедительны эти детали, они не снимают сказочного характера предлагаемого выхода из главного конфликта.

Сказка заканчивается грустным напоминанием героя, обращенным к автору: «Ты же, любезный друг, если хочешь жить среди людей, запомни, что прежде всего — тень, а уж затем деньги. Если же ты хочешь жить для самоусовершенствования, для лучшей части своего «я», тогда тебе не нужны никакие советы».

В историю своего незадачливого героя Шамиссо вложил много личного. Он тоже чувствовал себя чужим в мире и тоже решил посвятить себя науке. В 1815 году он получил приглашение принять участие в длительном кругосветном путешествии на русском бриге «Рюрик». Экспедиция преследовала чисто научные цели. Три года провел писатель на борту русского корабля в качестве естествоиспытателя. С этого времени пробудился его интерес к России.

Кругосветное путешествие способствовало формированию Шамиссо-ученого и вдобавок оказало существенное влияние на его дальнейшее творчество. По его собственным словам, во время путешествия он стремился изучать «дух народов» и «дух истории». В противоположность своему герою, он все время сталкивался с людьми и пристально вглядывался в их жизнь. Большой интерес вызвали у него быт и нравы жителей тихоокеанских островов, еще не тронутых цивилизацией. Впоследствии многие из этих наблюдений выкристаллизовались в художественные образы, дали сюжеты для баллад и стихотворных новелл и материал для книги «Путешествие вокруг света» (1834–1835).

По возвращении Шамиссо решает навсегда остаться в Германии. Своей второй родине он посвящает взволнованные стихи. Кругосветное путешествие закрепило его известность в научных кругах. Он получил должность адъюнкта ботанического сада в Шенеберге (Берлин). Берлинский университет присвоил ему докторскую степень.

Шамиссо не прекращает писать, но после возвращения из путешествия он пишет только стихи. Начиная с 20-х годов и до конца своей жизни он выступает прежде всего как поэт с отчетливо выраженными демократическими симпатиями. Их лирическим выражением явилось знаменитое стихотворение «Замок Бонкур». В нем поэт вспоминает годы своего детства и родовой замок предков. В памяти одна за другой возникают детали: башни, зубчатые стены, каменный мост, ворота с фамильным гербом, где покоятся предки и собраны их доспехи. Овеянные воспоминаниями детства, эти картины, однако, не вызывают сожаления о прошлом. Старый замок сметен революцией, и поэт приветствует крестьянина, который своим плугом вспахивает землю его предков.

Поэт остро чувствовал историческую обреченность режима Реставрации в Европе и, как и многие демократы той поры, надеялся на политические перемены. Его политические стихи 20-х годов делают его одним из зачинателей политической поэзии в немецкой литературе. В сонетах «Взыскующим истину», в стихотворениях «Старый король», «Непогода», «Смерть Наполеона», «Не больше, чем сон» и других он пророчит грядущую бурю общественных потрясений, которая сметет королевские троны и расчистит почву для свободы, права и равенства. Само время работает на грядущие перемены:

Еще не удавалось никому:

Встает заря, разоблачая тьму, —

И вот сияет солнца колесница!

....................................................

Плод времени в свою поспеет пору,

Что вовремя — да будет свершено.

Перевод В. Куприянова
Политическим стихотворениям Шамиссо свойственна пророческая интонация, библейская образность, метафоричность, патетика. Такая форма вообще характерна для гражданской поэзии романтизма. Поэт ощущает себя глашатаем грядущих потрясений, призванным будить народ к действию:
О, если б грудь моя, как медь набата,

Вдохнула жизнь в рассказ тысячезвонный

И песнь — одна! — взметнулась к небосклону,

Пройдя сквозь уши, заткнутые ватой.

..............................................................

Но надо действовать без промедленья,

Когда у края пропасти томится

народ — в полузабытье, в полубденье.

Режим Реставрации вызывает у поэта горькую издевку. В стихотворении «Золотое время» он иронически славит современность как «золотой век свободы»:

Ни к чему нас не неволят.

Все напишет человек,

Что полиция позволит.

Свободолюбивые и демократические убеждения Шамиссо с большой силой отразились в известном стихотворении «Инвалид в сумасшедшем доме».

Раненый под Лейпцигом, во время «битвы народов», немецкий солдат убежден, что сражался там за свободу, но после ранения очнулся в сумасшедшем доме, где озверелые сторожа избивают несчастного палками. С тоской вопрошает он:
Где ты, где, моя свобода,

Кровью купленный удел?

Бьет меня кнутом смотритель,

Чтобы смирно я сидел.

Драматичность сюжета и эмоциональная приподнятость повествования придают этим стихотворениям балладный характер. Герои их — гордые, смелые и свободолюбивые люди. Таков герой народных песен Георгис — мститель за отца и сестру, таков Канарис — греческий адмирал, спаливший турецкий флот Али-паши, такова София Кондулимо — мать, которая предпочла смерть собственных детей позору поражения.

В поэтическом наследии Шамиссо сравнительно мало субъективно-лирических стихотворений. Он больше тяготеет к объективным, повествовательным стихотворным формам. Только в патетически приподнятых политических пророчествах можно услышать голос самого поэта. Он чаще предоставляет слово героям, воздерживаясь от выражения личных чувств. Именно в лирике Шамиссо можно угадать движение немецкой литературы 20–30-х годов в сторону большей объективности. Даже знаменитые стихотворные циклы «Любовь и жизнь женщины» и «Песни и картины жизни», ставшие особенно популярными благодаря их переложению на музыку Робертом Шуманом и другими композиторами, отчетливо свидетельствуют о стремлении к отказу от субъективного тона. В этих циклах поэт выступает певцом домашнего очага, тихих семейных радостей и любви.

Поэтическое творчество Шамиссо находится на стыке романтических веяний и устремлений обретающего силу реалистического искусства. Это обеспечивает поэту особое место в истории немецкой поэзии. В его поэтическом наследии много баллад и стихотворных рассказов. Отвлекаясь от выражения индивидуальных переживаний, свойственных романтической поэзии, он стремится к воссозданию неких объективных картин действительности с отчетливой социально-критической тенденцией.

В 1832 году Шамиссо становится во главе «Немецкого альманаха муз» и стремится объединить вокруг этого издания лучшие литературные силы Германии. Работе в альманахе он придавал большое значение и хотел, чтобы в публикуемых там произведениях, как он сам говорил, «отражалось время в его серьезном политическом звучании». В 1837 году именно поэтому он пошел на разрыв со своим соратником по редактированию альманаха Густавом Швабом, настояв на том, чтобы очередная книжка альманаха открывалась портретом Генриха Гейне, поэтический вклад которого в немецкую литературу он высоко ценил.

В 30-е годы Шамиссо по-прежнему откликается на актуальные темы. Его широко известные, ставшие хрестоматийными баллады часто носят откровенно политический характер. В балладе «Исчезнувший замок», рассказывая старинную легенду о том, как были наказаны три свирепых разбойника, Шамиссо превращает их в угнетателей народа, творящих произвол и насилие. Они носят рыцарские доспехи, облекаются в пурпур и горностай, даже любовница этих королей-разбойников ходит в туфлях из пшеничного хлеба. В конце стихотворения рассказывается о каре, обрушившейся на нечестивцев: земля поглотила замок и их самих. Здесь ясно звучит мысль о неизбежной гибели порядка, основанного на угнетении и беззаконии. Известная баллада «Игрушка великанши» рассказывает тоже о событиях незапамятных времен, когда в замке Нидеке, в Эльзасе жили великаны. Однажды великанская дочка спустилась из замка в долину и принесла отцу в носовом платке как живую игрушку пахаря с лошадью и плугом. «Крестьянин не игрушка», — говорит ей великан-отец:

Без хлеба нам с тобою пришлось бы умереть.

И навсегда запомни, что великанов род

В веках свое начало от мужиков берет!

В своих стихотворных рассказах Шамиссо часто пользуется терцинами. Эта классически строгая форма как бы дисциплинирует поэтическую мысль, придает ей законченность и то «эпическое спокойствие и чеканную объективность», которые Томас Манн выделял в поэзии Шамиссо, утверждая, что его терцины — лучшие из всех, созданных на немецком языке.

Наиболее известные терцины — «Салас-и-Гомец», «Сказание об Александре», «Матео Фальконе» и др. Все они являются стихотворными рассказами с подчеркнуто драматическим сюжетом. Для русских читателей несомненный интерес представляет поэма в терцинах «Изгнанники». Она состоит из двух частей. Первая представляет собой вольное изложение поэмы К. Ф. Рылеева «Войнаровский», вторая, под названием «Бестужев», рисует реальный эпизод, произошедший с немецким естествоиспытателем Адольфом Эрманом, который рассказал Шамиссо о своей встрече в Сибири со ссыльным соратником Рылеева — декабристом Александром Бестужевым (Марлинским).

Якутская встреча Войнаровского с Миллером составляет сюжетную основу первой части поэмы. Шамиссо сильно сократил рылеевский текст и драматизировал его. В отличие от характерной для «Войнаровского» Рылеева композиции романтической поэмы со свойственным ей свободным расположением частей, перемежающихся романтическими описаниями природы и нравов, Шамиссо построил своего «Войнаровского» как лиро-эпическую новеллу, сюжетная основа которой тяготеет к одному центральному и остродраматическому эпизоду.

Войнаровский появляется перед Миллером тогда, когда, заблудившись в лесу, тот готовится к смерти. Дав приют гостю в своей убогой хижине, Войнаровский рассказывает ему печальную повесть о своей борьбе на стороне Мазепы и своем поражении.

Во второй части композиционным центром является встреча Эрмана с Бестужевым. Соединение аналогичных по теме эпизодов, относящихся к разным периодам истории, подчеркивает мысль о непрерывности стремления к свободе и о преемственности надежд на перемены.

Войнаровский, вслед за Рылеевым (возможна и связь с поэмой Байрона «Мазепа»), трактуется как борец за свободу родной страны. Его рассказ о собственной жизни, ссылке в Сибирь и смерти горячо любимой жены, несмотря на трагизм, пронизан верой в то, что наступит день мщения:
Небесный гром преступника раздавит,

Возмездьем Бог карает грех земной

И втуне он злодейства не оставит.

Перевод В. Левика
Эти же слова звучат и во второй части поэмы. Здесь их произносит Бестужев. В тяжелой сибирской ссылке этот мученик за свободу сохранил сознание того, что не отступился от верований молодости:
Со мной везде живая песнь моя,

Мой дух, непокоримый от природы...

Меня на дно привел мой путь крутой,

Мне вверх идти, другим черед — склониться.

И что я пел — не сон, не звук пустой,

В День Гнева каждый в этом убедится.

Интерес писателя к русской культуре проявился в некоторых его переводах. На немецкий язык он перевел стихотворение Пушкина «Ворон к ворону летит...» и переложил в стихи русскую сатирическую повесть «Шемякин суд».

В своих стихотворных рассказах поэт чаще всего обрабатывал сюжеты, заимствованные из самых разных источников. Современная новелла и народное сказание, злободневный анекдот и случай из криминалистической хроники — все могло послужить ему материей для собственной интерпретации. С годами главным принципом его эстетики становится требование верности жизни. В одном из своих писем он писал: «Вся моя эстетика состоит в том, что я только тогда восхищаюсь художником, когда он творит жизнь, жизнь подлинную, которая захватывает меня просто потому, что это — жизнь; для меня неважно: прекрасно произведение или ужасно».

К концу 30-х годов в творчестве писателя заметно стали преобладать реалистические тенденции. О зрелом реализме здесь не может идти речь, но стремление к изображению конфликтов действительности совершенно очевидно. Сама жизнь должна была натолкнуть поэта на тему социального неравенства. Антигуманное состояние общества нашло отражение в его стихотворениях «Молитва вдовы», «Нищий и его пес», «Старая прачка». Стихотворение «Старая прачка» и его продолжение «Вторая песнь о старой прачке» рисует судьбу женщины, которая, не покладая рук, тяжело трудилась всю жизнь и которой «был к хлебу черствому всегда // Приправой острый пот соленый». Судьба беднейших слоев населения отражена в стихотворении «Нищий и его пес». Старый нищий, единственным другом которого была его собака, накладывает на себя руки, потому что не в силах уплатить требуемый за нее налог. Стихи такого рода не только свидетельствовали об интересе автора к простому народу, о его желании обратить внимание на его бедственное положение, но и были своеобразным открытием этой темы в немецкой литературе.

В изображении нравов общества Шамиссо часто беспощаден. Многие стороны современной жизни представлялись ему ненормальными, нарушающими естественные законы человеческого общежития. Для своих стихотворений он часто брал сюжеты из современной уголовной хроники, стремясь выявить истоки общественной морали. Особенно характерны в этом отношении два небольших стихотворения — беглые зарисовки нравов: «Умирающая» и «Отравительница». В первом женщина на смертном одре признается мужу в неверности, на что получает ответ, что умирает она от подсыпанного им яда.

Еще более выразительно второе стихотворение. Преступные деяния диктуются стремление к власти и богатству. Постепенно убивавшая своих родственников женщина формулирует свою страшную философию:

При чем тут право? Право ни при чем!

Кто верх возьмет, того и будет право!

Кто всех сильней — того и будет власть!..

Но власть без денег — глупая мечта.

Лишь злато отпирает ей врата.

Отдельные реалистические зарисовки современной жизни не складывались у Шамиссо в широкую картину общественных нравов. Изобличая корыстные стремления к наживе, преступления против морали, столь характерные для современного ему общества, он воспринимает их чаще всего как извечные свойства человеческой природы. Поэтому распространенные пороки демонстрируются им часто на материале старых легенд и древних сюжетов (стихотворения «Солнце выведет на свет», «Кузен Ансельмо», «Абдаллах» и др.).

Реалистические тенденции и социально-критический анализ движущих пружин современной жизни в поэзии Шамиссо сочетаются с проповедью улучшения общественных нравов, горячий протест против всяческих проявлений реакции и мракобесия — с философией умеренности и нестяжательства. И художественно, и идеологически творчество Шамиссо — явление переходное. Романтическая критика несовершенства «наличной действительности» (Гегель) сочетается в нем со стремление к анализу ее противоречий. В 1833 году Г. Гейне писал в «Романтической школе» о Шамиссо: «...Хотя в качестве современника романтической школы он принимал участие в этом движении, сердце этого писателя так чудесно помолодело за последнее время, что он перешел к совершенно новым тональностям, проявил себя как один из самых своеобразных и значительных современных поэтов и гораздо больше принадлежит молодой, чем старой Германии».
Генрих Гейне

(1797–1856)

Генрих Гейне, блестящий лирик, острый сатирик, — фигура, о которой продолжают спорить и поныне, — лишь отчасти может считаться романтиком. В его творчестве причудливым образом переплелись романтические представления о целокупности мироздания с живым интересом к современности во всех ее конкретных проявлениях и частностях. Высокий накал лирического переживания в его лирике и прозе сосуществует с острой, порой разрушительной, ставящей все под сомнение иронией. Его настроение постоянно колеблется между отчаянной скорбью и чувственным жизнелюбием. Его политические взгляды противоречивы, однако он всегда ощущал себя и был «часовым на рубеже свободы», всегда был резок и откровенен в выражении своих симпатий и антипатий и уже среди современников снискал себе большое количество врагов. Франкфуртский сейм еще в 1835 году запретил публикацию его произведений. Реакционеры всех мастей, особенно правые националисты, с конца XIX века стремились всячески охаять поэта, упрекали его в отсутствии патриотизма, безнравственности и безбожии. А национал-социалисты и вовсе постарались вытравить из народной памяти имя поэта; его книги сжигались, а знаменитое его стихотворение «Лорелея», ставшее народной песней, выходило с пометкой: «Автор неизвестен».

По-иному обстояло дело в России, где Гейне высоко ценили. Переводы его стихов оставили крупнейшие русские поэты: Лермонтов и Тютчев, Ап. Григорьев и А. К. Толстой, Фет и Блок... «...Гейне едва ли не самый популярный чужеземец-поэт у нас в России», — писал Тургенев. Для развития демократической русской поэзии 60-х годов XIX века большую роль сыграли переводы поэта, выполненные М. Михайловым.

Генрих Гейне родился в Дюссельдорфе, в ту пору оккупированном войсками французской республики, в небогатой еврейской семье. Родственники мечтали о купеческой карьере для него, но будущий поэт оказался мало приспособленным к этому роду занятий. При поддержке богатого дяди, гамбургского банкира, Гейне посвящает себя изучению права. Хотя в 1825 году он сдал послед-ний экзамен и защитил диссертацию по юриспруденции, эта область мало занимала его. Он больше был увлечен другими дисциплинами. В университетах Бонна, Геттингена и Берлина он слушал лекции по литературе, истории, философии у таких видных ученых своего времени, как Август Вильгельм Шлегель, Эрнст Мориц Арндт, Георг Вильгельм Фридрих Гегель.

Свою литературную деятельность Гейне начинает в 20-е годы. Первая книга его стихов — «Страдания юности» — вышла в свет в 1821 году. Вместе с другими стихотворными циклами: «Лирическое интермеццо», «Возвращение», «Северное море» — она вошла в большой сборник под названием «Книга песен» (1827), принесший ее автору всемирную славу.

В стихах