В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Быт пугает писателя. Ансельма из «Золотого горшка» переполняет ужасом крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза — скрытая колдунья. В ней воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью довольства сущим, душевным застоем.

Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье. Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма — лишь красивая иллюзия; счастье Бальтазара и Перегринуса Тиса — подчеркнуто банально... Ирония всех сказочных концовок ставит под сомнение реальную осуществимость высокого романтического идеала, как поставила ее под сомнение сама жизнь.

Сближение с повседневностью означало не только сдвиги в романтическом сознании, вынужденном обратиться к конкретным проблемам человеческой жизни, но и направленность к более широкому кругу читателей. Приближаясь к реальности, сказка становилась более понятной, а соответственно, и более широко востребованной.

Две сказки Гофмана — «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», помещенные в цикл «Серапионовы братья», направляются иному читателю. Они адресуются детям. Эта новая направленность существенно повлияла на свойства жанра и подготовила для него новые пути. Возможность видеть детей в числе ее читателей явно снижала ее первоначально символическое значение.

По мере того, как недолгую эпоху романтических упований сменяет деловой буржуазный век, меняется и сказка. Новое время ценит практический ум выше, чем мечтательный энтузиазм, представляющийся ему беспочвенным. Уделом литературы постепенно становится анализ законов и противоречий конкретной реальности. Фантазия уступает место наблюдению, оставляя для себя лишь маленький участок в обширной области искусства слова — сказку.

Последний крупный сказочник романтической эпохи в Германии Вильгельм Гауф в своей программной «Сказке в наряде альманаха» (1825) решительно не верит в способность взрослого читателя чувствовать прелесть сказочного волшебства. Настало новое время. «Мудрые стражи» не допускают в свой город обитателей царства прекрасной Фантазии, своими заостренными перьями, как штыками, они угрожают ее дочери Сказке. Сказка направляется к детям. Она вынуждена маскироваться, рядиться в несвойственные ей одежды, появляться в альманахах, чтобы не быть изгнанной совсем.

Свой сборник Гауф озаглавил «Сказки для сыновей и дочерей образованных сословий». Наиболее известная среди них — «Маленький Мук» (1825). Эту сказку обычно включают во все детские хрестоматии, переводят на разные языки мира.

Условно-восточное оформление — привычная для глаз читателей альманахов одежда занимательной сказки. Сведения о Востоке автор почерпнул из книг, главным образом, из известного сборника арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Еще в «Удивительной восточной сказке о нагом святом» Вакенродера Восток был назван «родиной всего чудесного». Восточный колорит уводит читателя из привычной обстановки, подготавливает к ожиданию чуда.

Как романтик Гауф сохраняет приверженность к чудесному и невероятному, но воспринимает его не так, как его предшественники. Он верит не в чудо преображения жизни, а в чудо воображения. Недаром Сказка — любимая дочь Фантазии. Фантастическое не направлено на постижение тайн бытия, как у Новалиса, не проявляет себя в бурной игре ничем не стесняемого воображения, как у Брентано, не указывает на противостояние мечты и действительности, как у Гофмана. Оно развлекает. Но развлекая, и поучает.

Туфли-скороходы, чудесная палочка, добывающая клады, фиговые деревья, которые обладают свойством награждать отведавшего их плоды длинными ушами и носом, — все эти чудеса, делающие историю Маленького Мука столь занимательной, — традиционные атрибуты волшебной сказки. Новым здесь является другое. Проделав недолгий, но сложный путь, романтическая сказка возвращается к народной традиции. В творчестве Гауфа она — чуть ли не впервые за всю историю жанра — берет на себя задачу воспитывать. Занимательные чудеса теряют самодовлеющее значение, превращаясь в средство дидактики.

Традиционные сказочные мотивы у Гауфа сочетаются с нетрадиционной фигурой главного героя. Смешной малыш Мук далек не только от бесстрашно удалого богатыря, но и от простодушно-удачливого дурачка народных сказок. Житейской непрактичностью он отчасти напоминает гофмановского Ансельма, но совершенно лишен его рассеянной мечтательности. Все в нем странно: тщедушное тельце с непомерно большой головой, уединенный образ жизни и даже поступки.

Трудная судьба выпала ему. Всю жизнь его сопровождают злоба, черствость, хитрость, несправедливость, насмешки. Собственный отец стыдится его уродства, родственники выгоняют его из дома. И Маленький Мук отправляется бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия. Ему чуждо всякое своекорыстие. Даже чудесными свойствами своих туфель и палочки он не пользуется для себя. Найденное золото он раздает людям, надеясь обрести их расположение. Его бесхитростная непрактичность вызывает легкую и грустную усмешку.

Маленький Мук — последний образ романтического сказочного неудачника. Но он не обрел себе сказочного счастья. Нет у него и волшебного царства мечты, вроде Атлантиды. Сказка отказывается от счастливого конца, пусть даже иллюзорного. Она лишь призывает читателя с уважением отнестись к Маленькому Муку, который, конечно же, заслуживает не меньшего почтения, чем «какой-нибудь кади или муфтий».

Нравственно-дидактическое направление, обозначившееся в «Маленьком Муке», еще больше дает знать о себе в другой сказке писателя, в «Холодном сердце» (1826). Интерес к народности у предшественников Гауфа, связанный с тягой к первозданной мудрости, здесь проявляет себя во внимании к этнографическим подробностям народного быта. По времени и пространству действие сказки приближается к читателю, переносясь из условных Порцеланий и Атлантид в реальный швабский Шварцвальд. Повествователь знакомит нас с его обитателями, их обычаями, костюмами, верованиями, подробно касается их занятий, отмечает даже различия, существующие между жителями северной и южной части области.

Начало сказки напоминает этнографический очерк, а центральный конфликт ее отражает сугубо современное состояние мира. Сказка по-своему регистрирует это состояние, показывая процесс разрушения патриархального быта и патриархальной морали под воздействием развивающихся денежных отношений. Связь с реальностью у сказки Гауфа иная, чем у его предшественников. Здесь явственно виден путь жанра от общего к частному, от абстрактного к конкретному, от стремления уловить «непостижимые законы мироздания» к моральной оценке жизненного поведения личности в условиях современного социального бытия.

Бедный угольщик Петер Мунк простодушно завидует местным богачам-стеклодувам, а заодно и лучшему танцору из деревенского трактира. Ему нравится их уверенность в себе и подобострастно-почтительное отношение к ним земляков. Петер — мечтатель. Но мечта его весьма невысокого полета. Она направлена только на улучшение собственной жизни. Он быстро проматывает богатство, полученное от маленького гнома — покровителя стеклодувов, проигрывает его в карты, раздает беднякам, щедро одаряет трактирных музыкантов.

Для того, чтобы удержать богатство и приумножить его, нужны другие качества. Нужно холодное, черствое сердце.

Автор реализует метафору. Злой дух — громадина Михель-Голландец вынимает из груди Петера его живое, трепещущее сердце, а на его место кладет каменное, тяжелое и холодное.

Богатство сопряжено с бессердечием, утратой чувств, душевной черствостью. Разбогатев, Петер перестал смеяться. Обладатель каменного сердца нечувствителен к страданиям других. Он способен лишь смутно ощущать, что когда-то жил другой, более наполненной и счастливой жизнью.

Петеру удается вернуть живое сердце. Он снова угольщик, но зато обрел радость, покой и любовь. Моральная тенденция сказки проста. Злу делового мира денег противостоят тепло и чистота души. Патриархальное одерживает решительную моральную победу в споре с буржуазным.

Адресованная детям, сказка не дает почувствовать жизненную несостоятельность этой победы: что невозможно в действительности — возможно в сказке. Но она и не претендует на достоверность. «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Она учит добру, она воспитывает. Произведения Гауфа пронизаны неистребимой верой в конечную победу добра.

Таков был завет, оставленный потомкам романтическим жанром, навсегда утратившим претензии на всеобъемлющий охват законов бытия.
О жанровой специфике немецкой романтической сказки

Немецкий романтизм вошел в историю мировой литературы как искусство принципиально антирегламентированное, допускающее безграничную игру воображения, отмеченное торжеством субъективного произвола художника. Рассудочные просветительские концепции мира и человека поколению романтиков стали представляться недостаточными, эстетические законы — узкими. Они подверглись коренному пересмотру. Протестуя против сложившейся в классицизме нормативной системы жанров, романтики устремились к созданию новых жанровых образований.

В своих теоретических трудах они много размышляли о романе, угадав способность этого жанра к художественному освоению жизненного многообразия. Роман мыслился не столько как жанр, сколько как наиболее свободная форма искусства всех времен, и в силу этого как наиболее «романтическая», ведь «романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой»¹. «Роман есть жизнь, принявшая форму книги», — считает Новалис (100). А Ф. Шлегель утверждает: «Все произведения должны стать романами, а вся проза — романтической» (65), в то же время полагая, что различие между драмой и романом незначительно и произведения Шекспира уже содержат «основу романа»². Ему же принадлежат слова: «...Я требую, чтобы всякая поэзия была романтической, но презираю роман, если он выступает как особый род»³.

Это очевидное противоречие, с одной стороны, проистекает из неприятия просветительского романа, представлявшегося теоретикам нового направления слишком узким и прозаичным, с другой, — из их устремлений к созданию нового жанра, всеобъемлющего и поэтического. «Роман должен быть сплошной поэзией, — писал Новалис. — Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все столь же чудесным» (100).

В таком толковании роман граничил со сказкой. И тот же Новалис в письме к Ф. Шлегелю от 5 апреля 1800 года говорил, что «роман должен постепенно переходить в сказку»⁴, а последний заявлял, что «...каждый роман должен конструироваться по образцу сказки...»⁵. То есть речь шла о создании такой формы искусства слова, которая давала бы синтетическую картину мира, достоверную по своему внутреннему смыслу, и в то же время преображенную фантазией. Ибо, как полагал Ф. Шлегель, «все святые игры искусства — только отдаленные подобия бесконечной игры мира, этого вечно себя творящего произведения искусства»⁶.

По справедливому замечанию исследователя, «вклад романтиков в развитие жанра романа был относительно скромным по сравнению с тем, что сделано было в этом направлении их ближайшими преемниками...»⁷. «Объективный», даже с точки зрения Ф. Шлегеля, жанр романа приходил в противоречие с откровенным поэтическим произволом художника-романтика. Наиболее законченной формой передачи романтического мироощущения и явилась сказка.

Романтическая сказка являет собой такой эстетический феномен, в котором теория романтиков находит себе наиболее полное выражение⁸. Один из немецких исследователей этого жанра считает: «Показать сказочное творчество романтиков — значит вообще показать их творчество, потому что по сравнению с этим все остальное, созданное ими, представляется не столь значительным по объему и содержанию»⁹. Cказка свободно повинуется воображению творца, для нее нет никаких законов и правил, своевольная игра фантазии в ней намекает на скрытую тайну мира и способствует ее интуитивному постижению. Она выступает как самый романтический жанр и даже как символ романтической поэзии. «Все поэтическое должно быть сказочным» (98). Эти слова Новалиса лучше всего представляют романтическое отношение к сказке, а его сказочный образ Голубого цветка стал символом поэтических устремлений целого поколения.

В панораме развития романтического движения в Германии сказка занимает значительное место. Сама распространенность жанра наводит на мысль о его принципиальной важности для всей художественной системы немецкого романтизма. Естественно напрашивается вопрос о происхождении и структурных особенностях этого жанра.

В начале своего развития романтическая сказка менее всего опиралась на фольклорную. Больше всего размышлявшие над природой жанра романтики старшего поколения никогда при этом не ссылались на народные сказки, бесспорно, хорошо им известные. Ко времени вступления романтического поколения в литературу в Германии пользовались популярностью у читателей французские «сказки о феях», арабские сказки «Тысяча и одна ночь». Они переводились на немецкий язык и вызвали множество подражаний¹⁰. В 1782–1786 годах печатались известные «Народные сказки немцев» Музеуса. Широкое распространение литературной сказки, естественно, могло привлечь внимание романтиков к жанру и даже оказало определенное воздействие на сказочное творчество отдельных авторов. Но в целом романтический жанр мыслился как принципиально иной. Он был одинаково далек и от гривуазной фривольности сказок рококо, и от наивного дидактизма народного жанра.

Изначально в сказке главным была свободная игра фантазии, при которой даже фабула отступала на задний план. «Сказка подобна сновидению, она бессвязна, — писал Новалис. — Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама природа» (98).

Попытки определения существа сказки очень часты у старших романтиков. В чем-то они повторяют, в чем-то дополняют друг друга. Само обилие таких попыток свидетельствует о настойчивом желании уяснить приметы сложного и ускользающего от четкого определения жанра. Общим остается одно: сказка «... должна быть возможно бесконечно причудливой» (Ф. Шлегель, 59). «Мы не знаем, что она такое, и очень немного можем сказать по поводу того, как она возникла, — говорит один из собеседников в «Фантазусе» Тика. — Она существует, каждый обрабатывает ее на собственный лад, представляет себе что-то свое, и все-таки в некоторых вещах сходятся все, не исключая и остроумцев. Никому не удается уйти от того колорита, от того чудесного тона, который раздается в нас, стоит нам только услыхать слово «сказка»¹¹.

Сказка подобна музыке. Новалису в ней слышатся гармонические ряды эоловой арфы. Тик рассматривает сказки как творения, «...которые подобно нежной музыкальной фантазии без шума и грохота, приковывают душу...»¹².

У истоков романтического жанра находится небольшая сказка Гете из новеллистического цикла «Разговоры немецких беженцев». Это творение Гете привлекло к себе внимание многих романтиков прежде всего потому, что оно отрывалось от реальности и парило в сфере чистой фантазии. В определенной степени можно утверждать, что в этой сказке берет начало романтический жанр. Сказочное творчество Новалиса, во всяком случае, несет на себе ее несомненное влияние. Деятели молодого направления не замедлили откликнуться на сказку Гете. А.-В. Шлегель назвал ее «сказкой par excellence»¹³, Тик — «мастерским произведением»¹⁴, Новалис — «рассказанной оперой»¹⁵.

Устами одного из героев обрамляющего рассказа «Разговоров немецких беженцев» Гете дал свое понимание сущности и задач сказки. Он отрицает возможность сопряжения в сказке фантазии с реальной жизнью. Сказка повинуется только воображению, которое «... не должно цепляться за предметы и не должно их нам навязывать, ему следует, создавая произведение искусства, играть, подобно музыке, на нас же самих, приводить в движение наши сокровенные чувства...». Воображение «...не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях и, ширяя туда и сюда, вычерчивает причудливые линии, которые меняют свое направление и становятся все чудеснее»¹⁶.

Общие установки Гете и романтиков кажутся сходными. Веймарский классик тоже уподобляет сказку музыке. Однако при ближайшем рассмотрении сходство не выглядит столь уж значительным. Гете видит назначение сказки в том, чтобы «приводить в движение наши сокровенные чувства (в подлиннике — «создавать движение внутри нас» — А. Б.). «Ансамбль чудесных вещей и событий» в сказке Новалиса, напротив, равнозначен «самой природе». Налицо разница в понимании задач жанра. «Объективист» Гете признает за фантазией лишь чисто субъективную роль — игру индивидуального воображения, взмывающего «на собственных крыльях», а признанные «субъективисты» — романтики — видят в ней скрытое отражение тайн «самой природы». Поэтому, высоко оценивая гетевскую сказку, они, может быть, и безотчетно спорят с ее автором, вводят собственные уточнения, существенно меняющие понимание жанра.

Первый отклик на сказку Гете принадлежит А.-В. Шлегелю: «Фантазия навевает нам эту самую восхитительную сказочку, когда-либо спускавшуюся с ее вершин на землю», — пишет он в рецензии на шиллеровские «Оры», где был напечатан новеллистический цикл Гете «Рассказы немецких беженцев». Однако все похвалы, расточаемые сказке Гете, при их несомненной искренности, обнаруживают порой легкое, едва ощутимое несогласие. А.-В. Шлегеля не удовлетворяет рассудочность образов и даже сам «предмет» изображения. «Нас увлекает ряд прелестнейших картин: они переходят порой в смешные сценки, сменяющиеся потом трогательными. Но трогательное выявляет себя больше в благородной изысканности изображения, чем в сочувствии, вызываемым самим предметом»¹⁷. Словом, идея сказки не вызывает сочувствия критика, ее фантастика выступает только как игра ума.

Еще явственнее несогласие с гетевским произведением звучит у Тика. Один из собеседников в «Фантазусе» называет сказку Гете «мастерским произведением». Его оппонентка склонна лишь отчасти согласиться с этим. Она считает это произведение «мастерским» лишь постольку, поскольку мы можем радоваться вещи, не имеющей никакого содержания. Создание фантазии должно содержать не горький привкус, а наслаждение и отзвук; это же произведение растекается и распадается на куски больше даже, чем сновидение...»¹⁸. Сказке Гете она откровенно предпочитает сказку Новалиса.

В этом замечании проявляется не только разница подходов к сказке, но и — в более широком смысле — разница художественных систем Гете и романтиков. Опыт Гете в области сказочного жанра оказался по-своему важным для художников молодого поколения, как важным для романтического романа оказались «Годы учения Вильгельма Мейстера»; однако собственные искания романтиков пошли в другом направлении и значительно дальше.

Самым существенным в их исканиях является стремление заключить в сказку некий трансцендентальный смысл, передать его в фантастической форме. Сказка оперирует непреходящими ценностями, она заключает в себе образ мира в его целокупности, одновременно в его прошедшем, настоящем и будущем. Новалис пишет: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешиваться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (99).

Сказка способна постигать основы жизни, угадывать направление ее развития, ибо «будущий мир есть разумный хаос...». В представлении романтиков хаос — не распад, а животворящее начало. Поэтому «канон поэзии» — «истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением» (Новалис, 99).

Сказка имеет дело с чудом, волшебством, тайной, в силу этого ее форма противоположна рассудочной логике и не содержит в себе моральных установок. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный пафос, закономерная связь. В сказке царит полная природная анархия» (Новалис, 98). Она способна угадывать и символически изображать невидимое глазу, но ощущаемое душой: «Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится нигде и везде» (Новалис, 106). Она одинаково может передавать как внутреннее состояние человека, так и весь универсум. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» (Новалис, 107).

В творческой практике немецких романтиков сказка приобретала разные формы. Сказки Новалиса (включая и роман-сказку «Генрих фон Офтердинген») аллегорически изображали состояние мирового духа и мировой гармонии. Такие сказки Тика, как «Белокурый Экберт» или «Руненберг» передавали смутные, неосознанные порывы души, или, как он сам говорил, «привидения, проходящие через наше сердце»¹⁹. В сказочном наследии Брентано торжествует игра ума и фантазии, игра словами и их смысловыми фонетическими обертонами. В сказках Гофмана современная реальность и фантастика, сопрягаясь, образуют законченную художественную целостность, метафорически выражая диалектическое единство мира.

В процессе развития романтизма в Германии претерпевает изменения и романтическая сказка, отражая движение романтического сознания. При этом каждым автор творит ее как бы заново, бессознательно следуя известному афоризму Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр» (66). Но при этом всегда, за очень редкими исключениями, она претендует на широкое и многозначное обобщение. Фантастическое схватывает то, что оказывается за пределами человеческого разумения.

Центральный персонаж сказки — взыскующий герой. Он живет в условной действительности. Традиционно сказочное «в некотором царстве, некотором государстве» реализуется в сказке немецких романтиков, особенно на первом этапе ее развития, принципиальным отказом от обозначения места действия, поскольку всякая конкретность есть начало частное и единичное, противоположное и противопоказанное всеобъемлющему духу сказки.

Действие новалисовской сказки о Гиацинте и Розенблют происходит «далеко на западе», причем неизвестно, где начало отсчета, применительно к какому месту расположен этот «далекий» запад. «Нагой святой» у Вакенродера живет на столь же условном Востоке, лишенном примет и деталей «восточного колорита». Географически никак не уточнена горная местность в «Руненберге» Тика и долина в его же сказке «Эльфы». Даже там, где появляются реальные географические названия (замок Белокурого Экберта расположен «в одном из уголков Гарца»), они полностью лишены какого бы то ни было функционального значения. Местом действия в сказке, как правило, является тот романтический «универсум», к художественному освоению которого было направлено романтическое искусство.

Время действия сказок тем более лишено определенности. У ранних романтиков оно вообще не обладает никакими историческими приметами. Более того, в своем историческом содержании оно, по сути, отвергается, хотя порой они ощущают привязанность к «колесу времени». «Святой» у Вакенродера считает эту связь мучительной и гнетущей. Нечто похожее можно встретить у Гельдерлина: «Уже давно ты, тучей окутанный, // Повелеваешь мной, гений времени» (Zu lang schon waltest ьber dem Haupte mir? // Du in den dunklen Wolke? Du Gott der Zeit!)²⁰. Новалис говорит о безвременности и беспредельности владычества ночи: «Отмеряно свету время его; // Но вне предела и часа владычество ночи» (Zugemessen war dem Lichte seine Zeit // Aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft)²¹. «Мифологическое сознание, — пишет Ю. М. Лотман, — характеризуется замкнуто-циклическим отношением ко времени...»²². «Временное» (zeitlich) и «вечное» (ewig) противостоят друг другу. Сказка утверждает вечные категории и стряхивает с себя все временное как единичное, несущественное, мешающее развитию «шестого чувства».