В контексте науки и культуры

белоРусская литература

Ю.Н. Пасютина (Витебск, ВГУ им. П.М. Машерова)
ОБРАЗ ГАННЫ ЧЕРНУШКИ В РОМАНЕ И. МЕЛЕЖА

«ПОЛЕССКАЯ ХРОНИКА»
Героиню «Полесской хроники» Ганну Чернушку с уверенностью можно назвать ярчайшим траги­ческим женским характером в белорусской литературе. По мнению В. Смыковской, И. Мележ показал в образе Ганны «жанчыну-паляшучку» не только как воплощение красоты, материнства, но и как «шукаль­ніцу адказаў на складаныя сацыяльныя філасофскія пытанні жыцця» [1, с. 77].

М. Тычина соглашается с данным выводом, добавляя, что Ганна Чернушка – человек нового вре­мени, а Ф. Кулешов подчеркивает, что в конфликте эпохи героине отведена «роль морально ответствен­ного судьи над действиями, делами и поступками людей» [2, с. 171].

И все же характер героини И. Мележа осмыслен лишь частично, главным образом, в связи с анна­лизом других действующих лиц романов, что доказывает необходимость его дальнейшего изучения. Нам представляется возможным раскрыть образ Ганны Чернушки с точки зрения его принадлежности к одно­му из выделяемых нами типов романного героя (социоцентрический, индивидоцентрический, персоно­центрический), что позволит сформировать максимально полное представление об изображении героини в «Полесской хронике».

Следует отметить, что существуют характеры, принадлежащие личностям, утверждающим себя наперекор социальным и жизненным обстоятельствам. Это своего рода бунтари. Путь таких героев до­вольно сложен, что объясняется их метаниями в поисках выхода из сложившейся ситуации, хотя альтер­нативы в таком случае быть не может: своеобразное горе от ума. Героев подобного типа мы называем персоноцентрическими, т. е. это – личности, обладающие определенным набором нравственных и духов­ных ценностей (т. е. духовностью), способные мыслить и развиваться, сочетая в одинаковой мере авто­ритарные и гуманистические идеалы.

В конце XIX века в России и США, а затем и в других странах сложилось направление филосо­фии, признающее личность высшей ценностью, – персонализм (от лат. persona – личность), представители которого видели истоки ее в бесконечном едином начале – боге. Для Н.А. Бердяева, Л. Шестова личность – единственный субъект истории и носитель культуры, которому противопоставляется общество, народ­ные массы. Они ратовали за такое мироустройство, в котором бы провозглашалась свобода личности от неограниченной власти общества и государства, потому как человек может утвердиться только с по­мощью «свободного волеизъявления», преодолевающего «социальные перегородки изнутри его» [3, с. 473]. Тем самым они разделяли понятия «личность» и «индивид», ведь последний – лишь часть общества. Поз­же Э. Брайтмен и Р.Т. Флюэллинг продолжили разрабатывать теорию личности, опираясь на уже бытую­щие положения философов.

В литературоведении термин «персонализм» был переосмыслен, получив иное толкование и наз­вание «персоноцентризм» (А.Н. Андреев). Человек, по его мнению, дитя натуры (природы, т. е. индивид) и культуры (т. е. личность), в котором природное и культурное «живут» вместе, но, если личность – во­площает собой разумное, то индивид – чувственное, бессознательное. В своем развитии культура прохо­дит две стадии: господство авторитарных идеалов (иррациональное) и господство гуманистических идеалов (рациональное), они же являются этапами формирования личности. Персоноцентризм – высшая степень развития культуры, так как ее содержанием является «постепенное высвобождение личности, с одной стороны, из-под власти натуры, с другой – из-под гнета социума» [4, с. 79].

Личность в литературоведении – это действующее лицо в художественном произведении, но здесь следует уточнить, что не всякий герой может быть личностью, как и не любая личность – героем. Обра­тимся к теории А.Н. Андреева, согласно которой в личности «борются» и сосуществуют вместе автори­тарные идеалы и гуманистические идеалы. Ориентация на авторитарные идеалы это «ориентация на безличное в личности, содержанием которого становятся сугубо общественные по своему характеру цен­ностные установки», в то время как гуманистическая (персоноцентрическая) ориентация наблюдается тогда, когда «человек становится независим, становится «мерой всех вещей» [4, с. 79].

Таким образом, герой, сталкиваясь с авторитарными идеалами (например, идеологией окружаю­щего мира), попадает в ситуацию выбора: принять «условия игры» и стать общественным «героем», но не личностью, или отвергнуть – и стать своеобразным изгоем, но сохранить при этом собственное досто­инство. Поясним: герой, познавший и авторитарные идеалы, и гуманистические, испытывает трагедию, так как он не может совместить две системы ценностей, ведь одна из них определенно должна преобла­дать. Человек оказывается в тупике оттого, что, разочаровавшись в прежних ценностных установках, он ищет новые идеалы, искренне в них верит, но окончательно порвать со старыми представлениями в силу разных причин не может. То есть, герой стремится к познанию культуры, «цель и смысл» которой – «максимально реализовать потенциал, заложенный в личности, предполагает эволюцию духовности лич­ности», однако натура (природа) крепко связывает его по рукам и ногам [5, с. 37].

К подобного типа романным героям (персоноцентрически ориентированным) можно отнести Ган­ну Чернушку И. Мележа, в образе которой «адбілася ўяўленне» писателя «пра шчасце, пра каханне, пра самаахвярнасць, чалавечы гонар» [6, т. 8, с. 508].

Интересно, что автор сравнивает Ганну с рябиной – скромная, незаметная, она вдруг разрослась, раскинула свои ветки, неожиданно похорошела, даже самые взыскательные женщины соглашались: «Вы­спела, нявеста, нічога не скажаш!» [6, т. 5, с. 36]. Кроме того, у нее на все свой «цвёрды погляд», свои «сталыя меркаванні», из-за чего Василь прозвал Ганну «задзірай», «ганарліўкай», однако не смог уберечь свое сердце от ее острых шипов [6, т. 5, с. 37].

Василь и Ганна буквально «жили» свиданиями и мимолетными встречами, наслаждались безза­ботным, счастливым, полным надежд и мечтаний, но слишком коротким временем: между влюбленными проползла гадюка, а вместе с ней – недоверие, неприязнь, непонимание. Провел Василь бандитов к Ахре­му Грибку, показал дорогу, но только Ганна не смогла его простить за несчастье, которое он принес в другой дом, неудивительно, что противоречия раздирали ее душу.

Возвратившись из тюрьмы, затаил Василь обиду на любимую за ухаживания Евхима, а тут подос­пели и сплетни об изнасиловании Ганны Евхимом. Героиня столкнулась с мнением общества, которое, как оказалось, было достаточно весомым для Ганны, в данной ситуации проявились черты социоцент­ризма в ее характере. Непросто было справиться с такими слухами героине, не покидала тревога, беспо­койство, чувствовала себя без вины виноватой, однако где-то в глубине души надеялась, что Василь по­верит ей, ведь по-другому просто не может быть. Надежды не оправдались: Василь уверенно заявил, что «дыму без агню не бувае», с «гідлівасцю» обозвал ее «багацейкай», «Карчыхай» [6, т. 5, с. 242].

Во время сватовства и свадьбы социоцентрическая направленность характера Ганны показала себя в полной мере: не смогла не выйти к сватам, богатым людям, которым так просто не откажешь, то есть приверженность обычаям одержала победу над разумом девушки. Хотя на какое-то мгновение героиня забыла даже свою гордость: захотелось вновь оказаться с Василем и простить ему его недоверие, но уверенность в том, что любовь – «не бядняцкая ўцеха i не жаноцкая! Кветка дзявочая, пустая, любоў», что Василю «не такую трэба, як яна, – са скрыняй, з набыткам трэба», так как «хацеў бы не беспасажнi­цу», рассеяла остатки решительности [6, т. 5, с. 253]. Духовные ориентиры Ганны рухнули под напором обстоятельств, пришлось приспосабливаться к установленному веками порядку, в результате чего социо­центрическая валентность «убила» зачатки персоноцентризма в героине. Примечательно, что И. Мележ будто оправдывает Ганну Чернушку, соглашаясь с бесправным положением девушки в обществе: «А якая цвёрдасць магла быць, калi здавалася, што хоць усё i нядобра, але – лепш не будзе, такое ўжо шчасце выпала!» [6, т. 5, с. 252].

В романе «Дыхание грозы» мы встречаемся с Ганной через три года летом. Замужняя жизнь «научила» ее «таiцца, хаваць у душы i пакутны боль, i тугу, i надзеi», терпеть «панурасць, i скупасць, i прагнасць» свекров [6, т. 6, с. 227]. Она все еще вспоминает Василя, прежнюю вольную девичью жизнь, но уже не так ясно и отчетливо: не позволяет памяти делать это. Вместо жизнерадостной девушки перед нами задавленная работой женщина, единственную отраду которой, дочь Верочку, погубило равнодушие окружающих: в разгар сенокоса для Халимона Глушака намного важнее внучки оказалось сено, да и невыгодно было ехать в Юровичи к доктору.

Смерть дочери стала началом личностного роста Ганны: после стольких лет повиновения она не сдержалась, выразила протест свекру и свекрови, росла в ее душе «нячуласць» до всего, что касалось Глушаков, и то, что до сих пор связывало ее с ними: «пакора, цярплiвасць, старанне дагадзiць», «датлела, спапялiлася» [6, т. 6, с. 44]. Три года замужества «ўспомнiлiся Ганне як адзiн доўгi-доўгi дзень, як адна бясконцая, дурнотная ноч»: тяжелая работа, хлопоты по хозяйству, постылые ласки Евхима [6, т. 6, с. 229]. Чернушка отважилась взять судьбу в свои руки, не желая быть «рабою скнарых ненажэр», «п’явак людскiх», «батрачкай», сказала жесткое «не!» всему тому, что было с ней в прошлом [6, т. 6, с. 230]. Не случайно здесь и описание старой березы, сходство с которой обнаружила героиня: «Вецце яе было ўжо найбольш пасохлае, там i тут ветры абламалi галiны, ствол чарнеў старэчай карою…» [6, т. 6, с. 284]. Береза «дажывала свой век», но героиня, девушка-рябина, только начинала новую жизнь, ведь прежняя – не сложилась по народной мудрости: стерпится – слюбится.

На этот раз Ганна решила руководствоваться своими чувствами и разумом, обрести свою правду – вернуть любовь Василя: и снова свидания, слухи, побои Евхима, но ничто уже не могло остановить героиню, на этот раз она боролась за свое счастье. Только Василь не был готов к любви, потому что традиции, хозяйство, земля оказались для него сильнее: «Куды ён пойдзе, як ён кiне ўсё, чым жыў усе днi, цэлыя годы, што набываў такой упартасцю – па крупiнцы, па зярнятку – такiм трудом, – свету белага не бачачы» [6, т. 6, с. 263].

Судьба будто бы насмехалась: «тое, што некалi вяло Ганну к Яўхiму, цяпер не пускала да яе Ва­сiля!» [6, т. 6, с. 300]. Земля – вечная боль крестьянина, главное его богатство, она кормила всю семью, вызывала зависть у неимущих соседей и… одновременно была самой большой трагедией в жизни чело­века, потому что именно из-за нее ломались судьбы. Непонятно было Василю то, что казалось очевид­ным для Ганны: «горай як ё, наўрад цi будзе. Горай, здаецца, не бувае», потому как «як ё ў чалавека шчасце, дак i гаспадарка значыць нешто. А як няма – якi толк са ўсяго!» [6, т. 6, с. 134].

«Аморальное» поведение героини вызывало раздражение и непонимание социума, такая любовь осуждалась, ибо разрушала те представления, которые прочно обосновались в жизни людей. Однако Ганна, освободившись от оков социоцентризма, бросила своеобразный вызов обществу: ушла из дома Глушаков, из того мира, который был так ненавистен ей.

В романе «Метели, декабрь» Мележ сталкивает Ганну с Башлыковым, секретарем райкома, кото­рого она рассматривала сначала с уважением и восхищением: «Граматны. Не нашага поля ягада», «не па­добны нi на кога, што бачыла ранней» [6, т. 7, с. 34]. А на собрании отметила, что уж слишком много у него наносного, «ученого», что мешает найти подход к людям, без чего работать с крестьянами невоз­можно. Вскоре завязались отношения, но только все закончилось, как и началось – неловко, неправиль­но, не по-человечески. Ганна не стала больше ничего скрывать, поняв, что человек, которого она приняла за кого-то исключительного, не поймет ее, он ей не пара. Смело и решительно сказав, кто ее бывший муж, бросила: «От усё!» и ушла [6, т. 7, с. 239].

Смелость, с помощью которой Ганна Чернушка борется за свою судьбу, – признак персоноцентри­ческой направленности характера героини.

В «Полесской хронике» создан характер сильной женщины, которая не побоялась нарушить при­вычный уклад жизни, боролась за свою любовь, старалась противостоять окружающей действительнос­ти. Ганна Чернушка – прежде всего личность, то есть героиня персоноцентрически ориентированная, по­тому как сумела преодолеть огромное количество препятствий, трудностей на пути к счастью, не растеряв при этом главных человеческих качеств – доброты, искренности, чувства собственного достоинства.

Она бросила вызов обществу, всему тому, что накапливалось и процветало веками: произволу, жестоким обычаям, слепой покорности и повиновению, смогла выступить против «абязлічвання», отстоять право «чалавекам звацца», выбрать свой собственный жизненный путь [1, с. 78].

Литература

1. 
   Смыкоўская, В.I. Творчая канцэпцыя пісьменніка. Задума і яе мастацкае ўвасабленне ў «Палескай хроніцы» I. Мележа / В.I. Смыкоўская. – Мн.: Выд-ва БДУ, 1976. – 111 с.
   
2. 
   Кулешов, Ф.И. Подвиг художника: Литературный путь И. Мележа / Ф.И. Кулешов. – Мн.: Изд-во БГУ, 1982. – 224 с.
   
3. 
   Философский энциклопедический словарь / редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев [и др.]. – 2-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1989. – 815 с.
   
4. 
   Андреев, А.Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество: в двух час­тях / А.Н. Андреев. – Часть 1. – Минск, БГУ, 2003. – 177 с.
   
5. 
   Андреев, А.Н. Культурология. Личность и культура / А.Н. Андреев. – Мн.: Дизайн ПРО, 1998. – 160 с.
   
6. 
   Мележ, I. Збор твораў: у 10 т. / I. Мележ. – Мн.: Маст.літ., 1979.
   

А.А. Шавель (Минск, БГУ)
ПОСТАБСУРД В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ДРАМАТУРГИИ БЕЛАРУСИ НАЧАЛА XXI ВЕКА
Sky is Over.

Серж Танкиан
Acting is much more real than life

O. Wilde
Комедия П. Пряжко «Урожай» (2009) – первая белорусская русскоязычная пьеса, охарактеризо­ванная исследователем как постабсурдистская («В ней редуцируются беккетовские минимализм и амби­валентность, что расширяет традиционные параметры драмы и придает ей высокий ранг условности» [1, с. 197]). В финале данного произведения звучит фрагмент из песни Сержа Танкиана Sky is Over («С не­бом покончено»). Композиция о том, что небо над нашими головами исчезает, растворяется, что бы мы ни делали и как бы ни боролись с этим, возможно, заключает в себе пафос драматургии постабсурда – дра­матургии исчезнувшего неба.

Постабсурдистскими можно считать многие белорусские русскоязычные пьесы начала третьего тысячелетия: «Детский сад» и «Настоящие» А. Курейчика, «Трусы» и «Урожай» П. Пряжко, «Дожить до премьеры» Н. Рудковского, целый ряд драм К. Стешика («Яблоки», «Детский С-Ад», «Милые странные девочки из прозрачного фарфора», «Мужчина – женщина – пистолет», «Спасательные работы на берегу воображаемого моря», «Лето кончается навсегда», «План побега из космоса»). Цель нашей статьи – на обозначенном материале показать специфику постабсурдистской драмы, ее отличие от традиционной драмы абсурда.

Основное отличие находится на уровне мироощущения: если для драмы абсурда важно показать бесперспективность бытия, то постабсурдистская драма показывает его вторичность, неестественность, искусственность. Мир драматурга-постабсурдиста – это мир-презентация, демонстрирующая не столько отсутствие «реальности-нормы», сколько забвение этой реальности. В начале ХХI века абсурдная реаль­ность, «ирреальность» становится сознательным выбором персонажа, его отречением от реальности-нормы. Почему? Да потому что нормы как таковой больше не существует. Она либо дискредитируется, объяв­ляется несостоятельной и неполноценной, как в «Настоящих» А. Курейчика, либо игнорируется, как в пьесе Н. Рудковского «Дожить до премьеры».

В драматических произведениях К. Стешика, структуру которых можно охарактеризовать терми­ном из области информационных технологий – диалоговое окно – двое персонажей (как правило, Он и Она) беседуют, и «рамка» из реплик персонажей открывает перед читателем именно окно – своеобраз­ный портал в параллельный мир, построенный по законам небытия, мир подлинный, ирреальный, аб­сурдный. Этот мир предельно близок повседневности, отделен от нее лишь тонкой гранью и в момент экзистенциального выбора вступает с человеком в контакт.

Источником абсурда в постабсурдистской драме по-прежнему является раздвоенность человечес­кого бытия, двоемирие, однако природа двоемирия нова: альтернативная, «абсурдная» реальность являя­ется тварной, созданной по желанию и воле персонажа. Постабсурд показывает, как человек бежит из абсурда в абсурд, словно надеясь, что абсурд, который он создаст, будет лучше, справедливее, велико­душнее того, от которого он сбежал.

Драматург-постабсурдист всегда показывает момент выбора. «Абсурдная реальность» отныне су­ществует не сама по себе, она творится персонажами как альтернативная Вселенная. В пьесах П. Пряжко, А. Курейчика, Н. Рудковского, в некоторых диалоговых окнах К. Стешика переход от реальности к ирреальности выглядит как следующая, единственно логичная ступень существования. Актриса Вера из пьесы Н. Рудковского «Дожить до премьеры» сознательно «уходит» в актерство и намеренно переносит свою роль в жизнь. Реальность-норма легко впитывает привнесенную иррациональность и обрастает аб­сурдистскими деталями (безвременьем, сумасшествием, тотальной бесперспективностью). Театральная «абсурдная реальность», творимая Верой, постепенно заменяет исходную, и становится новой реаль­ностью-нормой уже для целой группы персонажей (Верин муж, подруга, спортивный инструктор).

Неслучайна также нарочитая театрализация самоубийства в пьесе К. Стешика «Мужчина. Жен­щина. Пистолет». Имитация французского фильма снимает существующий разлад между личностью и окружающей ее реальностью, возводит внебытийные «декорации», на фоне которых «абсурдная ситуа­ция» парадоксально воспринимается как единственно возможная. В данном контексте уместно также вспомнить пьесы «Детский С-Ад» (где ад как «абсурдная реальность» осмысляется в образе эксперимен­тального театра) и «Милые странные девочки из прозрачного фарфора» (персонажи являются куклами).

Подобное непринужденное оперирование множеством миров обусловлено и характером нового века – в частности, широким распространением виртуальной реальности, дающей человеку возможность множить лики своего одиночества, рядить его в маски. Если раньше индивидуум, не согласный с мне­нием общества, должен был вступить с ним в противоборство, то сейчас необходимость в радикальных мерах отпала: индивидуум может легко создать собственный мир, став в нем королем и богом одновре­менно, что отражено современной драматургией. И получается, что миру по-прежнему нужны герои, а кругом лишь многочисленные аватары, царящие в созданных ими виртуальных мирках. Об этом повест­вуют пьесы А. Курейчика («Детский сад», «Настоящие»). В обоих произведениях, эксплуатируя мотив психической аномалии, а именно шизоидное расщепление личности, драматург показывает некий демон­стративный, «игрушечный» бунт, осуществленный словно в специально выстроенных для этого теат­ральных декорациях. Бунт персонажей А. Курейчика – это не попытка изменить реальность, а пропа­ганда ухода от нее либо в первобытное состояние («Настоящие»), либо в мир детства («Детский сад»), так или иначе в альтернативную абсурдную реальность.

Драма абсурда оперирует максимально обезличенными, схематичными персонажами-марионет­ками. Постабсурдистская драма – персонажами-актерами, умеющими подстраиваться под любые деко­рации. Абсурдистская марионетка подчинена движениям невидимого кукловода. Постабсурдистский «актер» проявляет инициативу: выбирает сценарий своей иррациональности, корректирует игру в зави­симости от обстоятельств.

Вспомним абсурдистских «марионеток» в русской драматургии последней трети ХХ века. Саамы­ми яркими примерами являются персонажи М. Павловой: Белкин («Ящики»), Гребенкин («Операция «БЕС»), Курицын («Дед Прокофий») помогают автору показать генетическую скованность и постоянный подсознательный страх, являющиеся сущностью обитателей советской иррациональности. Персонаж-марионетка в сатирической «драме абсурда» всегда является эмблемой авторской идеи. В белорусской драматургии 1990-х годов можно отметить сказочных персонажей «Головы» И. Сидорука и плакатных обитателей очереди в «АС-Линии» Г. Богдановой, которые, подобно разнообразным формам для выпеч­ки, содержат одно и то же «тесто» – стремление выразить идеал через «антиидеал». Абсурдист-сатирик конца ХХ века создает «драму абсурда» с воспитательной целью: он показывает зрителю предел того, как не должно быть, для того, чтобы стало по-другому. И. Сидорук и Г. Богданова оперируют марионет­ками нарочито прозрачно: схематичность персонажа доведена до предела, о чем можно судить хотя бы по спискам действующих лиц (у Сидорука – «Шукальнік», «Бежанка», «Сіротка», «Дурань»; у Г. Богда­новой – «Непрадажны мастак з мальбертам», «Паэт-лірнік з ліраю», «Вучоны з авоськай», «Вучоны з парт­фелем», «Сталічная правінцыялка ў ласінах», «Былы партыец з папкай, пры гальштуку», «Былая савецкая дама»). Совершенно логично дополняют список персонажей Г. Богдановой манекены, соломенные куклы и соломенные же ослики. Абсурдистская «марионетка» обречена демонстрировать бесперспективность и иррациональность бытия: каждый из указанных выше персонажей – реинкарнация Сизифа, для которого нет иного выхода, кроме как слиться с окружающим его абсурдом и продолжать бесцельное движение по вечному кругу.

Постабсурдистский персонаж-актер начала ХХI века обреченностью не отмечен. Выбирая из двух ирреальностей ирреальность себе по вкусу, он проявляет здоровый эгоизм, поворачиваясь спиной к миру и приспосабливая творимую иллюзию к собственным нуждам. Абсурдистская «марионетка» не вызывает жалости в силу своей схематичности и усредненности. Постабсурдистский «актер» может вызвать за­висть. Показанный драматургией нового века уход в абсурд – секрет выживания современного общества, рецепт безболезненного и даже приятного существования в полном катастроф и нелепой жестокости мире.

Весьма характерны в данном контексте молодые люди из пьесы П. Пряжко «Урожай». Показан­ные в качестве бригады сборщиков яблок, они удивляют своей заторможенностью и нерешительностью при выполнении простейших действий. Сложить яблоки в кучу, подержать гвозди в руке, – все это вы­полняется с невероятными усилиями. «…Такие красивые яблоки висят, а собрать не можем» [2, с. 97], – произносит Егор. Валера, Егор, Ира и Люба изначально испытывают удовольствие от новизны процесса. Однако постепенно персонажи раскрываются как лица не способные на труд. Работа не приносит им удовлетворения, сбор яблок показан как труд безрезультатный, гораздо более бессмысленный, чем Сизифов, поскольку в труде Сизифа, по крайней мере, заложено искупление. К неудовлетворенности мо­ральной – от плохо сделанной работы – примешиваются разнообразные физические недуги. Персонажам «Урожая» больно и страшно жить. Сам процесс дыхания становится затруднительным и вызывает сопро­тивление организма. Возникает закономерный вопрос: что же естественно для подобных персонажей? Куда уходят они в финале пьесы, отомстив яблоневому саду: сломав деревья и беспорядочно разбросав яблоки? Под песню об исчезнувшем небе они уходят в виртуальную реальность, в абсурдную реальность с небом нарисованным, где жить проще и приятнее.

Постабсурдистская драматургия ставит диагноз уже не власти и даже не обществу, а стилю жизни всего современного человечества. Как отметила С.Я. Гончарова-Грабовская, «она заставляет задуматься над сущностью «инфантильного поколения» [1, с. 197].

Большое количество текстового материала с элементами абсурда в драматургии начала ХХI века, постепенный переход абсурда в постабсурд заставляет задуматься о том, актуально ли по-прежнему давать абсурду определение исходя из отталкивания от нормы. Возможно, абсурд и представляет собой норму дня сегодняшнего?

Современные драматурги, в том числе и белорусские, не просто используют язык абсурда: абсурд как прием растворен для них в абсурде окружающей действительности, и они не могут выразить новую реальность традиционными средствами, причем даже применение элементов абсурда представляется для них недостаточным. Если реализм понимается как отражение жизни в формах самой жизни, то постаб­сурдизм – это новый реализм, предназначенный для отражения абсурдной действительности в формах абсурда.

В песне Sky is Over, звучащей в финале «Урожая», есть такие строки: «Небо исчезает, хотя мы не сможем без него жить». Однако небо исчезает, а жизнь продолжается – в мире без неба, а точнее с небом нарисованным, воспроизведенным. Таков выбор постабсурдистского персонажа-актера, и, как нам представляется, этот выбор вполне отражает текущую реальность.

жүктеу/скачать 4.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: