В. Н. Басилов «Скифская арфа»: древнейший смычковый инструмент?
жүктеу/скачать 142.99 Kb.
|
| (Открыть Рис. 3 в новом окне)
что было сделано из благородного металла. Вместе с украшениями от инструмента была отторгнута и деталь, имеющая важное конструктивное значение. Назовем её условно «грифом». О том, что такая деталь до ограбления могилы была на инструменте, свидетельствуют следы на коже мембраны в части В. Задолго до погребения, когда безвестный мастер изготовил инструмент, он окрасил красной краской мембрану и корпус. На корпусе краска не сохранилась, её остатки различимы лишь в нескольких местах, особенно в части В. Но кожа мембраны до сих пор сохраняет красный цвет. Окрашивался готовый инструмент, струнодержатель уже стоял на своём месте. Поэтому краска не коснулась мест, закрытых подошвами «ног» струнодержателя. Там, где «ноги» прилегают к коже, остались два тёмных (неокрашенных) пятна той же формы, что и подошвы «ног». Такие же два продолговатых пятна видны и на второй мембране (часть В). Значит, здесь была другая деталь, которая крепилась так же, как и сохранившийся струнодержатель. Под «ногой», обращённой к середине инструмента, крепилась поперечная палочка, не позволяющая «ноге» продавить кожу; пазы для палочки прорезаны в краях стенок корпуса. Как и струнодержатель, «гриф» был прочно привязан шнурком к выступу на торцовой части кузова. В том месте, где ремешок прилегал к коже мембраны, загнутой за край кузова и надетой на выступ, кожа осталась неокрашенной — так же, как и под шнурком струнодержателя. Как и в Башадарском кургане, «гриф» не найден археологами: грабители унесли его с собой. Однако можно предполагать, что «гриф», хотя и укрепленный на кузове таким же способом, как и струнодержатель, был иным по форме. Скорее всего, он был весь богато украшен, и не было смысла его обдирать. На нем и крепились концы струн, идущих от струнодержателя. На реконструкции хорошо видно, что сохранившиеся струны (очевидно, обрезанные у места их крепления) заходят за край корпуса, т.е. имеют значительную длину. Следовательно, «гриф», возвышаясь над кожаной мембраной, шёл от неё под косым углом, отклоняясь вовне, выступая за край корпуса, чтобы увеличить длину струн (рис. 3). Вероятно, на его конце красовалось искусно выполненное местными ювелирами массивное золотое навершие — скорее всего, фигура чтимого животного или популярного персонажа скифской мифологии. Как крепились к «грифу» струны, неизвестно. Колки возможны, но скифы могли обойтись и без них. Осмотр скифского инструмента заставляет признать, что он был не таким, каким показывает его хранящаяся в Эрмитаже реконструкция. Как же на нём играли? К ответу можно прийти только путём логических рассуждений. Конструкция скифского инструмента необычна, хотя она имеет некоторое внешнее сходство с арфой. Арфы с кожаными резонаторами были известны (144/145) уже в Древнем Египте и Месопотамии. Похожая на пазырыкский инструмент, примитивная арфа дожила почти до наших дней в Афганистане. В Музее антропологии и этнографии (Ленинград) хранится афганская арфа (№6488-46), у которой резонатор такого же типа (деревянный полый кузов с кожаной мембраной), однако четыре струны натянуты на изогнутой наподобие лука палке, которая дважды проходит через мембрану; конструкция здесь иная. [8] В Восточной Африке ещё сегодня в употреблении арфы с одним струнодержателем, вертикально возвышающимся над кожаной декой, к которой он крепко прижат идущими через него струнами, привязанными к корпусу по обеим сторонам от него. Таким образом, здесь более надёжное крепление струн, чем у скифского инструмента. Последний похож на арфу, но это не арфа. У него нет характерного для арфы жёсткого соединения частей, между которыми натянуты струны, да и струны только две. В этом отношении принятая С.И. Руденко реконструкция точна. На палке струнодержателя имеются ясно различимые следы только от двух сохранившихся кожаных патрубков, к которым прикреплены струны. Признаков, позволяющих предположить большее число струн, нет. Вряд ли вообще пазырыкский инструмент — щипковый. И арфы, и разных форм лютни были известны в античной ойкумене задолго до появления скифов на исторической арене. Мир и тогда был «тесен». В пазырыкских погребениях найдены китайский шёлк, переднеазиатский ковёр; скифы (саки) торговали с соседями, совершали дальние военные походы. Было бы наивным думать, что скифы не знали ни арфы, ни лютни. И если бы привлёкший наше внимание инструмент являлся разновидностью арфы или лютни, правомерно ожидать, что скифы воспользовались бы уже сложившимися, оправдавшими себя конструкциями, пытаясь извлечь лучший звук из резонирующей кожаной мембраны. Однако перед нами довольно несовершенный инструмент, который вряд ли мог обеспечить долгое неизменное натяжение струн и, видимо, нуждался в частой настройке. Если принимать его за щипковый, трудно объяснить, с какой целью струны так далеко отстоят от корпуса (общая высота струнодержателя — 25 см); они вполне могли бы быть ближе. Почему же создатели скифского инструмента уклонились от устоявшихся и привычных для их времени конструктивных решений? Вероятно, потому, что они изобрели такой инструмент, какого до сих пор ещё не было. И опыт устройства щипковых инструментов казался скифским музыкантам ненужным для их задач. Они создали совершенно новый инструмент для того, чтобы играть на нём по-новому, не так, как прежде. Осмелюсь предположить, что в вечной мерзлоте алтайских курганов сохранились остатки архаического смычкового инструмента. Не найден смычок? Это возражение легко отклонить: искусно украшенный золотом смычок грабители могли взять с собой, как и «гриф». Какие особенности скифского инструмента позволяют думать, что на нём играли смычком? Прежде всего положение струн. Почему они не натянуты близко к мембране? Потому что они идут одна над другой, повторяя расположение струн на арфе. Одна из них, нижняя, скорее всего, была несколько выдвинута вбок, чтобы струны не находились строго в одной плоскости с продольной осью инструмента. Это позволяли сделать и колки, вставленные в гриф с разных сторон, и кожаные патрубки; возможны и другие конструктивные решения. Тем не менее, струны шли почти одна над другой, и смычок должен был двигаться по возможности ближе к продольной оси кузова. Его стенки могли затруднять движения смычка. Чтобы этого избежать, струны следовало натягивать достаточно высоко над декой; скифские мастера так и поступали. С этой же целью был выгнут и корпус инструмента. Благодаря этому изгибу увеличивается расстояние между корпусом (особенно в его узкой части, где музыкант водил смычком) и струнами. Для удобства игры и сам корпус сужен почти посередине. Боковые стенки его везде слегка наклонены внутрь. Но в узком месте кузова этот наклон наибольший. Здесь в своей верхней части (145/146) корпус имеет ширину 4,5 см (включая стенки, толщина которых у краев составляет 0,4-0,5 см). В самом узком месте нет дырочек или иных следов от накладных украшений. Это естественно: украшения мешали бы смычку. Но интереснее всего вот что. В самой узкой части корпуса с обеих его сторон на плоскости площадью примерно 5×3 см дерево выглядит светлее, чем на соседних участках; характер поверхности позволяет предположить потёртость. На стороне АБ [AB] и без лупы ясно видны царапины, идущие поперечно волокнам дерева, т.е. сделанные каким-то предметом, двигавшимся так, как должен был бы двигаться смычок. Приняв гипотезу, что инструмент был смычковым, мы получаем объяснение ещё одной особенности в конструкции кузова: сужение идет не строго посередине, а ближе к струнодержателю. Часть корпуса (В), где был укреплён «гриф», длиннее на 12 см. Зачем? А чтобы в этой части увеличить длину струн, Именно эта часть важна для игры. Здесь музыкант касается струн, изменяя звук и создавая мелодию. Длинные струны расширяют диапазон звуков и обогащают возможности инструмента. Достичь удлинения струн можно было удлинением соответствующей части инструмента, что скифы и сделали, не ограничившись удлинением струн при помощи «грифа». Предположение, что на скифском инструменте играли смычком, помогает также понять, почему основная конструктивная идея этого инструмента состояла в изыскании наилучшей возможности передать мембране вибрацию струн. Ведь смысл всей конструкции в том, чтобы прочно прижать к кожаной мембране обе детали, несущие на себе струны. Согласно этнографическим сведениям, традиционные смычковые инструменты у ряда народов звучали довольно слабо. Учитывая это, мы можем полагать, что создатели скифского инструмента были озабочены задачей обеспечить хороший резонанс кожаной мембраны. Если скифский инструмент — смычковый, то какова же роль слегка изогнутой палочки из рога, которую на реконструкции мы видим привязанной шнурком к выступу на торцовой стенке (часть В)? В палочке видели плектр (медиатор). Ею, а не пальцами, скиф-музыкант будто бы извлекал звуки из струн. Предлагаю иное объяснение. Этой роговой палочкой музыкант прикасался к струнам, ограничивая длину вибрирующего и издающего звук отрезка струны. Такое объяснение может показаться неожиданным, надуманным, ибо подобный способ игры на смычковых инструментах как будто неизвестен. Да, далеко не везде струны разного вида «скрипок» прижимают к грифу. У широкого круга народов устройство смычкового инструмента не позволяет делать это, и звук изменяют, прикасаясь к струне пальцем. Так принято играть, в частности, на индийских саринде и саранги, на казахском кобызе: к струне прижимают палец основанием ногтя. [9] Но разве кто-нибудь, водя смычком по струнам, держал в другой руке палочку? Этнография не знает народа, пользовавшегося таким способом игры на смычковом инструменте. И всё же есть факты, которые, быть может, позволят считать моё предположение правомерным. В Швеции народная традиция сохранила своеобразный способ игры на скрипке с применением палочек. Устройство скрипок этого вида, конечно, гораздо сложнее, чем у скифского инструмента. Здесь к скрипке присоединена клавиатура. Нажим на клавишу придвигает к струне палочку, прикосновение которой изменяет длину звучащей струны. [10] Самые ранние изображения такой скрипки датируются XIV в., но мы не вправе отгонять от себя мысль, что в этом уголке Европы могла удержаться и получить развитие одна из особенностей игры на смычковых инструментах, свойственная раннему этапу их истории. Клавиатура с палочками входит в устройство и другого европейского инструмента, популярного в средневековье, — органиструма. Здесь преобразованию подвергся и смычок, заменённый колесом, которое вращается рукояткой. Теперь, если согласиться с тем, что роговая палочка — не плектр, надо (146/147) представить себе, как скифский музыкант держал свой инструмент во время игры. Скорее всего, положение скифского инструмента было таким же, как и у многих смычковых инструментов, предшествовавших европейской скрипке: его располагали вертикально или наклонно, грифом вверх, днищем корпуса к музыканту, декой со струнами — от него. Так держат и сегодня свою традиционную скрипку музыканты многих народов. Так русские скоморохи держали гудок, так казахские баксы держат кобыз. Скифский скрипач мог сидеть на каком-либо возвышении или скрестив ноги. В любом случае он упирал в ноги нижнюю часть корпуса. Чтобы инструмент не вихлялся в руках, скифский музыкант должен был прислонить конец грифа к левой щеке. В таком положении инструмент удерживался палочкой, прижатой к струнам с левой стороны. Имеется в виду, что смычок держали правой рукой, у стороны ВА. Со способом игры, однако, не всё ясно. Симметричное сужение корпуса, потёртости и царапины с обеих сторон узкой части заставляют думать, что музыкант водил смычком с обеих сторон инструмента. Как же он это делал? Если нижняя (ближняя к корпусу) струна слегка выдавалась вбок, ближе к стороне ВА, т.е. ближе к смычку, то исполнитель не мог при таком же положении струн играть и с другой стороны: смычок не задевал бы за нижнюю струну. Чтобы играть, держа смычок у другой стороны (AB) инструмента, музыкант должен был изменить положение струн — выдвинуть нижнюю струну к стороне AB. Колки позволяют сделать это быстро. Следовало лишь вставить каждый колок с другой стороны предназначенного для него сквозного отверстия. Для игры у стороны ВА колок нижней струны входил в отверстие грифа со стороны ВА; для игры у стороны AB колок вставлялся в то же отверстие со стороны AB. Соответственно менял своё положение и колок верхней струны. Играть с обеих сторон можно было правой рукой. При этом остаётся загадкой, зачем музыкант менял положение смычка. Мы можем предположить, что это делалось в ритуальных целях. Возможно, музыкант водил смычком у левой стороны и даже держал смычок левой рукой в случаях, когда песнопение, сопровождаемое звуками инструмента, было обращено к божествам или духам подземного царства. Ритуальное значение правой и левой стороны, соотнесённое с делением вселенной на «верхний» и «нижний» миры, известно традициям многих народов мира. Скифы не были исключением. Трудно сказать, как долго скифская праскрипка оставалась такой, какой она была в V в. до н.э. Инструмент подвергался усовершенствованиям, преобразованиям. Достаточно сравнить пазырыкский инструмент с остатками инструмента, найденного в Башадарском кургане, чтобы увидеть развитие. Башадарский инструмент проще и архаичнее. В нём нет дырочек для гвоздиков. Видимо, кожаная мембрана здесь натягивалась и крепилась шнурками (этот способ в разных культурах дожил до XIX-XX вв.; известны, в частности, и казахские кобызы, где мембрана налажена с помощью кожаных шнурков). В башадарском инструменте нет пазов для палочек, подпиравших струнодержатель и «гриф». Видимо, палочка клалась прямо на края стенок кузова, из-за чего кожа не была натянута гладко. В башадарском инструменте нет пазов для деревянной деки в суженной части кузова. Возможно, деревянной дощечки просто не было. Быть может, она уже была, но никому не приходило в голову вытачивать для неё особые пазы. Таким образом, пазырыкский инструмент в сравнении с башадарским показывает движение вперёд в развитии музыкальной культуры скифов. За столетие устройство праскрипки принципиально не изменилось, но появились новшества, свидетельствовавшие о поисках наилучшей конструкции инструмента. Однако через столетия настало время и для перемен принципиального характера. Быть может, скифский инструмент и был удобен в обращении, но рано или поздно кто-то должен был осознать: положение струн одна над другой — не самое лучшее. Инструмент не проиграет, если струны будут натянуты рядом, на одинаковом расстоянии от корпуса. (Этнографические материалы (147/148) позволяют думать, что эта мысль, скорее всего, явилась во сне, высказанная покровительствующим музыке или самому музыканту божеством). При новом положении струн смычок получал полную свободу, корпус ему не мешал, и струнодержатель можно было укоротить. Затем нетрудно было заключить, что целесообразнее крепить струны не за укороченный струнодержатель, а за выступ на торцовой части кузова. Струнодержатель превращался в подставку для струн — «кобылку». После этого, вероятно, было упрощено устройство «грифа». Опыт показал, что одной резонирующей мембраны достаточно, а раз так, то и «гриф» можно крепить иначе, обеспечив более прочное соединение его с кузовом. Наилучшее техническое решение — сделать «гриф» продолжением кузова. Отныне весь инструмент вырезается из цельного куска дерева. Верхняя кожаная мембрана за ненадобностью исчезает, музыканты отказываются и от деревянной деки. Это вынуждает их изыскивать различные способы для укрепления края мембраны, нависающего над кузовом. Кое-где его вообще не закрепляют, как в киргизском кыл-кияке. В индийской саринде, сохраняющей восьмёркообразную форму кузова, внутренний край мембраны приклеивают или прижимают гвоздиками к узким стенкам корпуса, соединённым в его средней части в единое целое; есть и другие способы. На территории Казахстана для натяжения мембраны стали использовать палочку. При слабом давлении струн на подставку подпирающая её палочка оказалась ненужной в прежнем месте. Её поместили в узкой части корпуса и перекинули через неё внутренний край кожаной мембраны, оттянутой ремешком, который прочно прикрепили к кузову через отверстие, проделанное в днище его верхней половины, завязав его с внешней стороны узелком. Такой способ натяжки и крепления внутреннего края мембраны типичен для казахского кобыза. Да и в целом инструмент, получившийся в результате преобразований скифской праксрипки [праскрипки], очевидно, выглядел почти как казахский кобыз. Он стал кобызом, когда произошли небольшие изменения в очертаниях корпуса, который с новым положением струн мог быть и без узкой части. Теперь он, как показывает богатейшее разнообразие видов традиционной скрипки у разных народов мира, не имел прямой зависимости от назначения инструмента, от способа игры на нём и мог принимать разные формы. [11] Предки казахов оставили почти неизменной нижнюю часть корпуса, а верхнюю расширили так, что она во многих случаях стала напоминать чашу, усиливающую звук струн. Двуструнный казахский кобыз хорошо известен специалистам. Он неоднократно описан; обстоятельная сводка сведений о нём помещена в книге Б. Сарыбаева. [12] Это наиболее архаичный из известных сегодня смычковых инструментов. Ещё в начале XX в. кобыз делался из цельного куска дерева в виде огромного ковша; его кузов был открытым, лишь небольшая узкая обособленная его часть (внизу) обтягивалась верблюжьей кожей. Главная архаическая особенность кобыза, как и близких к нему киргизского кыл-кияка и ногайского кобуза (например, МАЭ 298-11), — это его гриф, который расположен под заметным углом к поверхности корпуса, ввиду чего к нему нельзя прижать струны. Это позволяет думать, что первоначальный смычковый инструмент не имел грифа в современном понимании этого слова: его гриф значительно отклонялся вверх от корпуса, и струны не шли близко к нему. Гриф современного типа, идущий в плоскости, почти параллельной плоскости деки, благодаря чему струны укреплены близко и их можно прижимать к грифу, вероятно, является сравнительно поздним нововведением, воспринятым под влиянием щипковых струнных инструментов. Вероятно, усовершенствование скифского инструмента шло неодинаковыми путями у разных народов. Если у предков казахов кузов и гриф слились в единое целое, то предки каракалпаков нашли другой способ соединять гриф с кузовом. Кобыз у каракалпаков такой же, как и у казахов, но за одним исключением: гриф здесь — отдельная деталь. Когда надо играть, гриф вставляется в металлический патрубок, закрепленный на выступе «чаши» кобыза. Вполне (148/149) возможно, что эта особенность устройства каракалпакского кобыза восходит к скифскому инструменту. Согласуется ли предложенное здесь истолкование пазырыкского инструмента с тем, что известно сегодня об истории смычковых инструментов? Сейчас принято думать, что смычковые инструменты, появившиеся в среде кочевников Евразии, получили распространение очень поздно. К. Захс, например, утверждал: «Очевидно, скрипичный смычок стал известен в цивилизованном мире между 800 и 900 гг. нашей эры». [13] Такое мнение основано на дошедших до нас исторических свидетельствах. В частности, самое раннее указание на использование скрипки в Европе относится к IX в. (рисунок музыканта с арфой и скрипкой в Утрехтском псалтыре). [14] Но смычковые инструменты начали изображаться тогда, когда они стали привычными для европейцев. Должно было пройти некоторое время, не менее одного-двух столетий, прежде чем игра смычком была усвоена музыкальными традициями Европы. Иначе говоря, в «цивилизованном мире» смычковые инструменты появились гораздо раньше, чем их изображения. Проникшие из степей в страны с осёдлой культурой, они уже не были похожи на пазырыкский инструмент. У них уже исчез струнодержатель, по своей форме они были близки к кобызу. Но процесс преобразований пазырыкской праскрипки также должен был занять не одно столетие. Следовательно, моя реконструкция не требует пересмотра принятой специалистами датировки, относящейся к стремительному распространению смычковых инструментов по Евразийскому континенту и Африке. В любом случае в пазырыкском инструменте и казахско-каракалпакском кобызе обнаруживаются некоторые общие черты, которые указывают на устойчивую преемственность местных музыкальных традиций, на генетическую связь кобыза со скифским инструментом. Так, обтянутая кожаной мембраной продолговатая часть кузова кобыза почти в точности повторяет своим устройством соответствующую часть корпуса скифской праскрипки. В кобызе сохранена даже такая специфическая деталь, как палочка, помещённая под мембраной, хотя её назначение стало иным, чем в пазырыкском инструменте. Таким образом, даже при несогласии с моим истолкованием пазырыкского инструмента нельзя не признать, что некоторые конструктивные особенности казахско-каракалпакского кобыза (как и индийской саринды) восходят к нему. Кобыз, получивший свои современные формы в ходе осмысления многовекового народного опыта, воспринял и тюрко-монгольские традиции, связанные с миром музыки. Струны скифского инструмента из сухожилий (из кишок?), струны кобыза из конских волос. Эта смена материала для струн внушена, как я убеждён, не техническими поисками, а культурным стереотипом. У саяно-алтайских народов, якутов и ряда других народов Сибири шаманский бубен отождествлялся с тем животным, шкурой которого был обтянут. [15] Эти верования дошли до нашего времени из глубокой древности. В Месопотамии в I тыс. до н.э. также были известны ритуалы, близкие к алтайскому обряду «оживления бубна»: считавшееся священным «животное умерщвлялось для того, чтобы оно передало своё могущество и священную силу будущему тимпану». [16] Представления о бубне-животном (олене, лосе, коне), на котором шаман будто бы переносился в отдалённые страны, в иные миры, в тюрко-монгольской среде оказались связанными со смычковым инструментом, имевшим ритуальное значение. Монгольские легенды рассказывают, что смычковый инструмент морин-хур был сделан мифическим героем в память о его чудесном коне из шкуры и волос этого коня; вот почему и гриф морин-хура увенчан изображением конской головы. [17] Итак, материал, из которого изготовляются музыкальные инструменты, не случаен. Он несёт в себе совершенно прозрачную символику. В нём проявляют себя образы народных воззрений. Вот почему струны кобыза из конского волоса правомерно объяснять как след ещё недавно живого в народной памяти представления о шаманском коне-кобызе. Распространённые легенды о знаменитых казахских шаманах, будто бы застав- (149/150) лявших свой кобыз успешно состязаться в быстроте бега с лучшими конями, [18] не противоречат такому заключению. Вероятно, когда-то гриф кобыза также был увенчан изображением конской головы. Проникший в степи ислам уничтожил этот обычай, но воспоминания о нём сохранились в других культурах, у соседей на западных рубежах тюркоязычного мира. В нью-йоркском музее искусства Метрополитен экспонируется болгарская или югославская традиционная скрипка-гусла XIX в., гриф которой завершается фигуркой лошадки (89.4.340). Известен и русский гудок с конской головой на конце грифа. [19] Подчеркну, что восточноевропейские народы переняли смычковые инструменты, скорее всего, непосредственно от самих кочевников. Высказывалось мнение, что кобыз воспроизводит образ лебедя. [20] Оно основано лишь на замечании П.И. Палласа, указавшего, что внешне кобыз похож на лебедя; [21] этого недостаточно, чтобы признать такое истолкование убедительным. Какое животное символизировала или изображала собой скифская праскрипка? Прямых известий об этом, естественно, нет. Однако некоторые намёки на этот образ угадываются в народных традициях. Продолговатая нижняя часть кобыза обтягивается шкурой верблюда. По казахским и каракалпакским легендам, создатель первого кобыза, первый шаман и певец Коркут (Хорхут) сделал мембрану кобыза из шкуры своего верблюда. [22] Заманчиво предположить, что тюрко-монгольский образ коня, связанный с ритуальным музыкальным инструментом, наложился на более древний образ верблюда, характерный для скифских (сакских) воззрений. Некоторые свидетельства почитания верблюда в сакскую эпоху даёт археологический материал. [23] Интересны этнографические наблюдения Л.П. Потапова. Он заметил, что шаманский бубен, связываемый у алтайцев и хакасов с конём или диким парнокопытным животным (марал, лось), иногда иносказательно назывался верблюдом. [24] Вполне возможно, что в обрядовой терминологии удержалось воспоминание о более древнем образе. Надо думать, сама идея шаманского верхового животного сложилась ещё в скифо-сакскую эпоху и первоначально (по крайней мере, на территории Казахстана) этим животным был считавшийся священным верблюд. Народам Средней Азии известно убеждение, что верблюд особенно выделяется среди животного мира как чистое, благородное и почитаемое животное. [25] В Средней Азии рассказываются легенды о святых, просивших похоронить их там, где остановится верблюд с навьюченным на него телом святого; не случайно в легенде упоминается именно верблюд. Говоря о ритуальном значении кобыза, на котором у казахов в XIX в. играли преимущественно шаманы, мы вправе допустить, что и эту функцию кобыз унаследовал от скифской праскрипки. С.И. Руденко допускал, что на пазырыкском инструменте играла наложница царя, погребённая под тем же курганом. Он, в частности, писал: «Наложницы, похороненные во втором Пазырыкском и во втором Башадарском курганах, были, по-видимому, музыкантшами, и с ними был положен их музыкальный инструмент типа ассирийской арфы». [26] Но имеет право на жизнь и другое мнение: архаический смычковый инструмент брал в руки сам царь, и его игра имела ритуальное значение. Впервые такую мысль высказал археолог С.С. Сорокин. Справедливо считая, что татуировка на теле у одного из погребённых в Пазырыке людей несла в себе религиозно-мифологический смысл, С.С. Сорокин утверждал: «Нанесённые наколами на груди, спине, обеих руках и голени правой ноги фигуры мифических существ фиксируют прямую личную связь, полную слитность этого человека с целым миром духов, его избранничество. Образы этих духов, по представлениям того времени присутствовавших в какие-то моменты, скорее всего на определённой стадии колдовства, демонстрировались открыто. Не исключено, что это была стадия колдовского (шаманского) экстаза...». [27] С.С. Сорокин спрашивал: «Не был ли во втором Пазырыкском кургане похоронен шаман?» Такой вопрос вполне правомочен. Скифские (сакские) вожди и цари, (150/151) вероятно, входили в число высшего жречества. Думать так позволяет парадное одеяние (прежде всего, насыщенный сложной символикой головной убор) «Золотого человека» из кургана Иссык. [28] Ритуальные функции сохранялись у высшей знати и в среде поздних кочевников, пришедших на смену скифам. Эта традиция, отмеченная письменными источниками у тюрков и монголов, несомненно, сложилась задолго до их появления на исторической арене. Тюркские государи, например, занимались прорицанием, [29] обладали «дождевым камнем» [30] и исполняли основные обряды общегосударственного значения, не желая, видимо, упускать из своих рук такую важную сферу жизни, как религиозный культ. [31] Очевидно, некоторые обряды, исполнявшиеся государями или вождями, были шаманскими (т.е. могли совершаться и шаманами). По сообщению персидского историка Джузджани (XIV в.), сам Чингисхан был прорицателем. Он «был сведущ в магии и обмане, и некоторые из дьяволов были его друзьями. Время от времени он впадал в транс, и в этом состоянии нечувствительности самые разные речения сходили с его языка..., и дьяволы, имевшие силу над ним, предсказывали его победы. Одежда, которую он надевал (каждый раз, впадая в транс. — В.Б.) и которая была на нём во время первого случая (транса. — В.Б.), была заложена в дорожный сундук, и он обыкновенно возил её с собой». Обычно кто-то записывал слова Чингисхана, и, когда он приходил в чувство, он поступал в соответствии со своими предсказаниями, которые, по мнению Джузджани, в большей или меньшей степени оказывались правильными. [32] Интересно, что слова средневекового историка подтверждаются казахскими преданиями. В середине прошлого века казахи рассказывали, что на горе Хан-Чингис ещё сохраняются остатки восьми балок от высокой башни, на вершину которой Чингисхан «восходил для обдумывания своих будущих завоеваний и там, закрывшись на семь или восемь дней, молился и совещался — неизвестно, с богом или сатаной, — идти или не идти на войну против какого-либо народа». [33] На возможное ритуальное значение скифских праскрипок указывают и исторические аналогии. В древности само происхождение музыки и музыкальных инструментов связывалось с богами. Греческий Аполлон — покровитель певцов и музыкантов, а также и сам музыкант; он жестоко наказывает тех, кто отваживается состязаться с ним в игре. Первую лиру изготовил Гермес. В мифах об Орфее говорится о волшебном воздействии его музыки на богов. В Южной Индии струнный инструмент вѝна считается сакральным. Вѝна представляет собой почти всех богов и богинь и способна очистить грешника от грехов. [34] Ритуальная роль музыкальных инструментов отчётливо прослеживается и на шумерском материале. В Уре археологами раскопаны гробницы жриц особой категории (энтум). Эти жрицы выполняли роль супруг бога Луны Наины, покровителя города Ура, и замещали в обряде его жену, богиню Нингаль. Гробницы датируются XXV-XXIV вв. до н.э. В этот период Ур был столицей шумерского царства, и в роли жрицы-энтум обычно выступала жена царя или царская дочь. В связи с ролью жриц — супруг божества — большой интерес имеют украшения на арфах, найденных в погребении одной из них — Абараге: к резонаторам арф были приделаны золотые или серебряные головы быка с лазуритовой бородой (в образе быка представлялся бог Наина) и коровы (в образе коровы представлялась богиня Нингаль). [35] Эти украшения свидетельствуют, что музыкальные инструменты, были изготовлены специально для жрицы, т.е. являлись одним из атрибутов её ритуальной роли. На ритуальное значение скифской праскрипки, быть может, указывает её окраска. Корпус и мембрана инструмента были, как говорилось, окрашены в красный цвет. Красный цвет имеет ту же символику, что и золото — он связан с солнцем, о поклонении которому у одной из групп саков (массагетов) сообщает Геродот: «Единственный бог, которого они почитают, это — солнце» (I, 216). Солнечное божество, возможно, изображено на щитке перстня «Зо- (151/152) лотого человека». [36] К пазырыкской праскрипке относились с почтением; об этом можно судить по следам ремонта. На дне корпуса в части А сохранились неглубокие пазы для деревянных заплаток, которые были приклеены здесь для того, чтобы предотвратить рассыхание кузова. Почему решили починить давший трещину инструмент? Не проще ли было сделать для царя новый корпус? Хорошему мастеру потребовалось бы на работу всего несколько дней. Но старый инструмент царя берегли, скорее всего, не ради экономии сил; его, вероятно, рассматривали как священный предмет, достойный бережного сохранения. Таким было отношение к своему ритуальному инструменту у казахских шаманов. Известен случай, когда кобыз, как и в средние века, хоронили вместе с его обладателем. Но обычно кобыз передавался из поколения в поколение; [37] когда дерево инструмента трескалось или от него отламывался кусок, повреждённый участок тщательно скрепляли металлическими полосами. Такие кобызы хранятся в ряде музеев нашей страны. Если преемственная связь кобыза с пазырыкским инструментом замечена правильно, если кобыз действительно представляет собой позднейшую форму скифской праскрипки, сложившуюся в результате её конструктивного развития, то получает объяснение одна этнографическая загадка, которую до сих пор исследователи оставляли без внимания. Почему казахские шаманы призывают своих духов под музыку смычкового инструмента, а не под звуки бубна? Ведь для тюркоязычных народов Сибири (якуты, долганы, алтайцы, хакасы, тувинцы, барабинцы) главный шаманский инструмент в XVIII-XX вв. — бубен. Бубны были в руках тюркских священнослужителей, совершавших очистительный обряд над людьми из посольства Земарха (VI в.). [38] И позднее тюркские шаманы (хам), обосновавшиеся при ставке Мангухана (середина XIII в.) священнодействовали с помощью бубна. [39] Бубен иной формы, берущий начало не в сибирских традициях, а в иранском мире, остаётся главным шаманским обрядовым предметом у таджиков и узбеков. Таким образом, и из Сибири, и из оазисов Средней Азии к местным кочевникам должен был бы придти шаманский бубен. Но этого не произошло. У четырёх крупных тюркоязычных народов Средней Азии и Казахстана (казахи, киргизы, туркмены, каракалпаки) ритуальным предметом шаманов являлся струнный инструмент. Шаманы казахов и каракалпаков, как правило, аккомпанировали себе на смычковом инструменте — кобызе. У туркмен к концу XIX в. эта традиция оказалась размытой. Музыкальный инструмент здесь перестал быть ритуальным атрибутом самого шамана; чаще всего туркменскому шаману аккомпанировали другие люди. Кроме того, смычковый инструмент (гыджак, по своему устройству заметно отличающийся от кобыза) нередко замещался щипковым (дутар), [40] а у приамударьинских туркмен — бубном. [41] У северных киргизов некоторые шаманы употребляли при камлании щипковый инструмент (комуз). [42] Есть лишь одно сообщение о шамане южных киргизов, игравшем при проведении обряда на смычковом инструменте. [43] При выделении двух вариантов среднеазиатского шаманства эта особенность была учтена. [44] Почему же бубен, известный уже шаманству древних тюрков, не стал шаманским инструментом у поздних кочевников Средней Азии и Казахстана? Очевидно, этому воспрепятствовала древняя традиция здешнего кочевого населения. Подчинив и вобрав в себя большие группы ираноязычных скотоводов, тюркские народы усвоили многие черты их культуры, в том числе и обыкновение играть при сношениях с божествами и духами на смычковом инструменте. Этот обычай наиболее прочно сохранялся и дожил вплоть до наших дней у казахов и каракалпаков. жүктеу/скачать 142.99 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|