В. виндельбанд история новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками

Каждое эстетическое суждение предполагает данный в интуиции предмет, к которому должно быть приложено сказуемое «прекрасный». Приложение этого сказуемого возможно лишь в совершенно незаинтересованном созерцании. Эстетическое состояние человека не может заключаться ни в чем ином, кроме как в этой чистой деятельности созерцания, свободной от всякого интереса. Вводя это понятие, Кант далек от желания утверждать что-либо относительно того, насколько это состояние в своем чистом виде осуществимо в чувственной жизни эмпирического человека. Естественно необходимое возбуждение чувственных потребностей и нравственно необходимое пробуждение интереса разума вторгаются ежеминутно в эстетическую функцию, и в совершенно чистом виде она существует лишь там, где не действуют эти две. Такое состояние отсутствия потребностей и практического безразличия есть состояние игры. Чистое играющее созерцание полностью независимо от эмпирической действительности его объекта. Интересы чувствований низшего разряда и интересы нравственного удовольствия в равной мере связаны с эмпирической реальностью предмета, которую первые (чувствования) уже предполагают, а последнее (удовольствие) еще требует. Свободное же от всякого интереса созерцание относится лишь к представлению о предмете независимо от того, существует ли он действительно в опыте, или нет. Поэтому оно касается не данного в опыте содержания, а лишь формы представления и, следовательно, сущность та кого созерцания нужно искать в отношении между функциями представления, а не в соответствии с эмпирической действительностью.

Но всякое удовольствие, в том числе и эстетическое, предполагает целесообразность предмета, к которому оно относится. Таким образом, в состоянии игры, исключающем всякое намерение, должно каким-нибудь образом присутствовать такое отношение, в силу которого может быть высказано суждение о целесообразности предмета. В этом чистом созерцании должна быть в наличии целесообразность предметов, и притом независимо от существующей в сознании цели. Следовательно, сущность красоты заключается в целесообразности без цели, или, точнее, без намерения, поскольку любое присутствие намерения мешает эстетическому впечатлению. Предмет, называемый прекрасным, должен предстать перед созерцанием как совершенно целесообразный, но без следа намерения. Это определяет сущность красоты, но также и вскрывает всю трудность проблемы, ибо в чем же следует искать такую свободную от намерения целесообразность Очевидно, не в самом предмете, ибо всякая объективная целесообразность, имеющая основание в материале интуиции, всегда может быть отнесена лишь к какому-нибудь интересу. Вследствие этого целесообразность всякого прекрасного предмета может основываться лишь на том, что созерцание его приводит нас в состояние, кажущееся целесообразным при отсутствии всякого другого интереса, кроме самого созерцания. Благодаря «Критике чистого разума» считается установленным, что в представлении о всяком предмете соединяются две основные функции — функция чувственной интуиции и функция сообразного с рассудком мышления. Но это соединение навсегда бывает успешным. Могут существовать предметы, в которых ясность того, что сообразно с рассудком, несравнима с полнотой чувственной интуиции и в которых, поэтому, из-за перевеса чувственной функции на первом плане в сознании будет стоять возбуждение чувств. Могут также существовать и такие предметы, в которых то, что сообразно с рассудком, не может найти полного выражения в чувственной интуиции, и в которых таким образом, превалирует элемент мышления и его интересы (именно потому, что они не получили еще полной реализации в интуиции). Эстетическое же состояние чистого созерцания, свободного от интереса, может наступить лишь там, где при усвоении предмета гармонически равномерно функционируют и чувственность, и рассудок, где одинаково уравновешены и отчетливость интуиции, и ясность понятий. Это отношение гармонии между чувственностью и рассудком, очевидно, оказывается наиболее целесообразным для чистого созерцания, и целесообразность эту мы ощущаем в виде того чувства, под воздействием которого и называем предмет прекрасным. Но соединение интуитивной и сообразной с рассудком функции, как это тоже уже показала «Критика чистого разума» в «Трансцендентальной аналитике», есть дело способности воображения, и потому именно эта последняя и служит той почвой, на которой только и может развиваться данное гармоничное отношение. Красота есть та функция способности воображения, в которой интуиция и мышление находятся в полной гармонии друг с другом.

Таким образом, целесообразность прекрасного предмета заключена! не в нем самом, а в его воздействии на наше созерцание. Красота не есть предикат вещей, который мы могли бы воспринимать, как другие их свойства, и потому выводить из понятия о вещи посредством аналитического суждения. Если бы красота была таким предикатом, то о ней существовали бы лишь эмпирические понятия и не было бы необходимых и общезначимых эстетических суждений. Последние же — ив этом заключается параллелизм в ходе мысли всех трех великих «Критик...» Канта — возможны лишь посредством «идеализма целесообразности». Целесообразность должна быть перенесена в наш способ рассматривать предметы, ибо гармония чувственности и рассудка не является случайной и индивидуально обусловленной. Понимание предмета и различная интенсивность, выпадающая при этом на долю чувственности и рассудка, относятся к надындивидуальной организации человеческого разума, к «сознанию вообще*, к «сверхчувственному субстрату человечества». Именно поэтому чувство удовольствия, которое эта гармония влечет за собой для чистого исследования, общезначимо и необходимо. Это — «чувство u priori», и на нем основано априорное значение эстетических суждений.

Попытка опровергнуть эту теорию Канта посредством указания на эмпирическое различие в эстетических суждениях будет ошибочной. Возникновение эстетического суждения в единичном индивидууме психологически должно быть обусловлено независимостью этого суждения от частных интересов, оно достижимо лишь для свободного от интереса созерцания, для состояния игры. А это условие бывает крайне редко выполненным (если только вообще бывает выполненным), таким образом, в области опыта на чистое эстетическое суждение постоянно наслаиваются индивидуальные склонности и настроения. Отсюда постоянный спор об эстетических предметах, и спор этот, по сомой сущности предмета, не может быть устранен посредством доказательства. Доказательство должно иметь место лишь в области понятий. Доказать кому-нибудь, что предмет прекрасен,

стижение вызывает состояние сознания, которое представляется целесообразным по отношению к моральной цели. Существуют предметы, которые или как «математически-возвышенные» своей непостижимой величиной, или как «динамически-возвышенные* своей превосходящей всякую меру силой ставят перед нашей способностью представления невыполнимую задачу: созерцать с помощью наших чувств ту бесконечность, которую мы можем в них лишь мыслить. Из этой несоразмерности чувственности с требованиями мышления необходимо вытекает чувство неудовольствия, но в то же время это неудовольствие подавляется сознанием, что наша сверхчувственная функция мышления оказывается сильнее чувственной функции интуиции, что мы как существа сверхчувственные требуем больше, чем можем дать как существа чувственные. Все возвышенное повергает нас, как существа чувственные, в прах, с тем, чтобы тем выше поднять нас, как существа разумные. В этом всегда есть что-то родственное с «гигантской судьбой, которая возвышает человека, раздавливая его». Данное отношение, рассматриваемое с нравственной точки зрения, оказывается правильным, и потому возвышающий предмет приводит нас в состояние, в котором торжество нашего сверхчувственного существа над чувственным ощущается нами как предмет нравственного удовольствия. Такое удовольствие имеет моральное значение там, где речь идет об обнаружившемся в практической деятельности воли торжестве нашего сверхчувственного существа или существа другого человека над чувственной природой, и имеет эстетический характер там, где оно заключается в одном созерцании подобной противоположности, независимо от того, что происходит в действительности. Но и в этом случае оно все-таки зависит от нашего нравственного интереса, который состоит в подчинении чувственного человека сверхчувственному. Таким образом, это удовольствие обусловливается нравственной целью и через посредство ее уже отчасти приобретает свою необходимость и общезначимость. С другой стороны, априорность его эстетического момента основывается на том, что возникающее во впечатлении возвышающего чувство несоразмерности между нашим чувственным и сверхчувственным существом и чувство превосходства последнего над первым, таким же образом и в таком же смысле становится общезна-чимым и неооходимым, так же не поддается доказательству и все же может передаваться всем людям, как и в гармоничном чувстве красоты. Таким образом, чувство красоты обнаруживает обе стороны нашего существа в их гармоничном единении друг с другом и представляет поэтому чистое чувство удовольствия, возвышенное же вскрывает глубокую противоположность между этими двумя сторонами и утапливает происходящее от их борьбы неудовольствие в чувстве победы нашего высшего начала, торжествующего над низшим. В возвышенном мы удивляемся нашему собственному сверхчувственному назначению, в прекрасном же наслаждаемся гармоничным единством всего нашего чувственно-сверхчувственного существа.

Таким образом, в этих параллельных определениях понятий прекрасного и возвышенного Кант снова приходит к тому отношению между различными функциями человеческого существо, которое он первоначально описал в теории познания. И здесь он опирается на ту же психологическую схему, которая определяла ход его мыслей уже в «Критике чистого разума». Но, может быть, ни в каком другом пункте кантонского учения она не приводит к таким важным результатам, как здесь, где взгляд критики проникает до сокровеннейших глубин эстетической жизни. Из полученных основных определений развивается затем ряд эстетических понятий, как-то: остроумия, смешного и т. п. Все эти исследования, будучи еще более утонченными и, во всяком случае, более глубокими, чем те, что были описаны им на четверть века раньше в «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного», облеклись в не совсем соответствующую их предмету форму из-за того, что «Критика способности суждения» должна быть разделена на части в соответствии со схемой, предписанной «Критикой чистого разума». Таким образом, в школьную систему были втиснуты все те живые мысли, которые в дальнейшем легли в основу развития немецкой эстетики. Сюда относится также, между прочим, и попытка Канта построить на основании одного из общих принципов эстетики систему искусств. Сам он к этой попытке, постоянно повторявшейся в позднейших эстетических учениях, относился лишь как к попытке. Но принцип, использовавшийся им при этом, несмотря на всю свою спорность, остается в высшей степени интересным.

Именно, Кант исходит из той мысли, что искусство, будучи такой деятельностью, которая должна создавать предметы, воздействующие на человека как прекрасные, и которую поэтому, как «изящное искусство» («schone Kunst»), следует строго отделять от искусств, имеющих отношение к приятности и от техники полезного, не может иметь в качестве идеала ничего иного, кроме чувственного явления человека — явления, взятого во всем его протяжении и со всем тем, что к нему относится. Но свою сущность человек обнаруживает в чувственном мире трояким образом: посредством слова, жестов и звука. Сообразно с этим, «система изящных искусств» указывает на такую трихотомию: искусство слова, изобразительное искусство и музыка. Ко второму классу в таком случае наряду со скульптурой и живописью должны быть несколько насильственным образом отнесены также архитектура и садоводство. Пальму первенства среди искусств Кант отдает поэзии, так как она делает возможным самое свободное и самое многостороннее развитие фантазии, в которой эстетические отношения красоты и возвышенности могут возникнуть через посредство игры способности представления.

Но большее значение, чем это разделение искусств, имеет учение Канта об искусстве вообще. Всякое искусство есть сознательное, следовательно, намеренное творчество и задачей его является сотворение прекрасных предметов. Но прекрасное — это целесообразность без намерения. Данное противоречие можно разрешить лишь предположив, что произведения искусства создаются так, что производят на человека, наслаждающегося ими, впечатление, будто они есть продукты творящей без намерения природы. Каждое искусство должно предоставлять возможность рассматривать себя, как природу и тайна художника заключается именно в том, чтобы скрыть в законченной целесообразности своего произведения всякие следы работы, посредством которой эта целесообразность была достигнута. Произведение искусства неудачно, коль скоро в нем заметны усилия сознательного творчества, благодаря которому оно возникло. В произведении искусства не должно быть никаких следов намерения, никаких «свидетельств человеческой скудости» («Zeugen mienschlicher Bedurfiigkait»), как это назвал поэт, выражая мысль Канта. Оно должно находиться перед нами, как дар природы, у которого мы не спрашиваем, откуда он приходит и к какой цели стремится.

Такая деятельность художника на самом деле представляет тайну. И для этой деятельности существует особая, отличная от всех остальных, способность человеческого духа. Как вкус служит способностью незаинтересованного созерцания, образует почву для развития априорного эстетического чувства и является способностью эстетического наслаждения, точно так же гении заключает в себе способность эстетического творчества. Творение гением художественного произведения всегда оригинально. Оно не происходит по заранее установленным с помощью понятий правилам. Скорее, оно само в процессе творения и вместе с ним создает эстетические правила, согласно с которыми позднее возникающая теория применяет свою критику. Гений служит примером. Он творит свои создания не на основании сознательного размышления, а совершенно наивно путем естественного обнаружения своей собственной сущности. Он работает сознательно и все-таки одновременно в нем что-то работает так же необходимо и непредумышленно, как и сила природы. Если искусство должно позволять рассматривать себя как природу, то это возможно лишь потому, что создающий его гений есть разум, действующий как природа. Этот характер гения, этот его наивный и непредумышленный, естественно-необходимый образ действий разумного существа есть факт, но факт этот непонятен. Мы удивляемся функции гения, но мы ее не понимаем. Поэтому, как считает Кант, деятельность гения не простирается дальше искусства. И он хочет удалить его прежде всего из области науки. В ней, думает он, может действовать только «великий ум». Но последний отличается от обыкновенного человека только количественно, а не принципиально, как гений. В то время, как творчество художника на каждом шагу содержит в себе новую непостижимую тайну, в трудах Ньютона, полагает Кант, нет ничего такого, чего, следя за его рассуждениями, не мог бы постичь обыкновенный рассудок. Научное величие можно приобрести, художественное — ни в коем случае. Оно — дар природы.

Что касается утверждения, будто гению нет места в науке, то для него нет более блестящего опровержения, чем пример самого Канта и его эстетического учения. Он прав,

даже в величайших научных фактах нет ничего такого, что не могло бы стать понятным для всякого человека, раз эти факты совершились. Но именно совершение этого открытия, во что затем может проникнуть уже каждый — это уже дело не изучения и приобретения знания, а скорее гениальной интуиции. В научном изложении, опирающемся на доказательства (и в этом Кант несомненно прав), гениальное усмотрение не должно иметь никаких прав. Но в исследовании именно мощный взгляд гения непосредственно схватывает то, что лишь впоследствии может быть доказано посредством строгой работы рассудка. Разве не с помощью гениальной интуиции Ньютон усмотрел тождественность действия природы в падении яблока и в движении небесных светил? И точно так же то, что Кант в «Критике эстетической способности суждения» постиг сокровенную сущность красоты и гения и сформулировал ее в понятиях своей философии — не было только плодом труда и изучения.

Но относительно самого Канта из всех его философских деяний, конечно, наиболее достойным удивления является именно то, о котором мы сейчас говорили. Многие отдельные мысли и формулировки своего эстетического учения он, быть может, нашел в английской и немецкой литературе, за которой он прилежно следил, и письменно или устно изложил их уже в свой докритический период. Особенно сильное влияние оказали на него из немцев Винкельман, а из англичан Герард. Но та энергия, с которой они развиваются в «Критике способности суждения*, является его собственной заслугой. Именно здесь «систематический фактор*, игравший в мышлении Канта такую большую и часто решающую роль, является творческим. Величие его заслуг в этой области производит тем большее впечатление, если вспомить, насколько он сам лично был далек от предмета иссследования. Живя на варварском севере, где природа более чем скупа, едва когда-либо вырываясь из узких пределов своего родного края, никогда не видя достойных упоминания произведений изобразительных искусств, примиряясь под влиянием педантичного вкуса века Просвещения с творениями поэтов вроде Попа и Галлера, находясь в стороне (насколько мы знаем) от бурного подъема немецкой поэзии — вот в какой обстановке этот человек в уединении создает на основании философских размышлений учение о происхождении понимания и о спосоое творчества художественного гения. Это учение несмотря на кажущуюся простоту до сегодняшнего дня является наиболее глубоким из всего того, что об этом написано. Кант настолько глубоко проникает в сокровеннейшую сущность этой для него вполне чуждой деятельности, что оба великих немецких поэта, которых ранее оттолкнула школьная строгость его теоретических исследований и ригористическая односторонность его нравственного убеждения, находят в этом труде разоблачение тайны их собственных творений и прямо заявляют, что дело обстоит так, а не иначе.

«Критика способности суждения* служит последним звеном в цепи кантовской мысли, но, вместе с тем, она образует мощнейший краеугольный камень дальнейших построек, воздвигаемых его последователями, ибо, благодаря счастливой судьбе, все то, чего Кант достиг посредством мышления, оказывалось жизненным, действующим началом в непосредственном настоящем. Ни одно сочинение не получило большего значения для общей совокупности немецкой культурной жизни в конце XVIII века, чем это. Оно является величайшим и наиболее влиятельным событием немецкой культурной жизни: великий философ мыслит великого художника — Кант строит понятие гётевской поэзии.

ПОСЛЕКАНТОВСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

Учение Канта составляет в истории новейшего мышления величайшую эпоху, какую только оно переживало. Но вследствие стечения различных обстоятельств влияние этого учения сначала ограничилось лишь немецким умственным движением. Другие нации, и без того не привыкшие получать из Германии побуждения к философскому мышлению и вникать в немецкую литературу, были к тому же по разным причинам вовсе не расположены следовать кан-товским мыслям и развивать их. В Англии философская энергия была исчерпана великим движением от Локка до Юма. Все философские тенденции, обнаруживавшие еще признаки жизни, находились там под исключительным господством шотландской школы с ее спокойными психологи-зирующими исследованиями о здравом смысле. Во Франции, напротив, с началом революции и всех величественных явлений, служащих ее следствиями, у всех выдающихся умов теоретический интерес отступил еще более, чем прежде, на задний план перед интересом политическим и социальным, и у французов тогда совсем не было времени заниматься глубокомысленными исследованиями какого-то Канта. К тому же их философское движение дошло до конечных результатов, заложенных в его первоначальной тенденции, и когда было произнесено последнее слово Systeme de la nature, с одной стороны, и Руссо — с другой, у французского Просвещения не было больше побуждения к дальнейшему самостоятельному движению. В Италии все еще продолжалась несамостоятельность, летаргическое бессилие философского интереса, которое она обнаруживала со времени реакции XVI века, а ее участие в великом политическом движении, в котором снова обнаружились первые проблески ее национального чувства собственного достоинства, мало способно было вызвать особенное философское движение.