Великих женщин Ирина Ильинична Семашко
жүктеу/скачать 6.53 Mb.
|
|
В 1937 году Пикфорд выходит замуж в третий раз за бывшего киноактёра, ставшего известным дирижёром, Ч.-Э. Роджерса. Она усыновляет двоих приютских малышей и становится доброй матерью и хорошей женой. Мэри не позволила обстоятельствам восторжествовать над собой, она не спилась, не заболела, не опустилась. И хотя последний раз она снялась в фильме в 1933 году, всю последующую долгую жизнь Пикфорд не прекращает активной деятельности — она много читает, учится (прежде на это не было времени), выступает в радиопередачах, занимается коммерческими делами в кино и благотворительностью: благодаря ей создаётся фонд помощи престарелым киноработникам. В своей автобиографии Мэри Пикфорд рассказала, что во время Второй мировой войны она была приглашена на родину, в Торонто, на встречу с учащимися авиашколы, которых отправляли на фронт. Восемьсот молодых людей, бывших детьми, когда она уже перестала сниматься, пропели «Позволь мне назвать тебя своей возлюбленной». Её поразило это свидетельство того, что легенда о Золушке — «возлюбленной Америки» — продолжает жить. ЭСФИРЬ ИЛЬИНИЧНА ШУБ "Вот мы видим стол разводов. Над ним, как насмешка, висит плакат: «Гигиена брака». Пришёл хмурый мужчина. Его жена уехала с другим. Он требует развода. Готово. Ей будет послано извещение. Вот ещё пришли двое. Молодые. Беременна. Готово. Какую фамилию сохраняете?" Это не строки из фельетона советских времён, это эпизод из сценария так и не созданного фильма «Женщины» Эсфири Шуб, причём, заметим, фильма документального. В тридцатые годы, уже будучи известным режиссёром, Эсфирь пытается осмыслить судьбу женщины в родной стране, средствами кинематографа она хочет нарисовать обобщённый портрет «девчат» её времени. Где-то внутри, подспудно её творческое начало требует глубокого осознания вечных человеческих проблем, настоящих ценностей, но увы… Из-под пера выходит очередной миф, схема идеального робота, призванного служить Великому Государству. Эсфирь, как и многие «железные женщины», её современницы, была подлинной дочерью революции. Уроженка Черниговской губернии, она происходила из местечковой еврейской семьи и, конечно, испытала все тяготы подобного положения. Только личное вмешательство отца позволило Эсфирь стать слушательницей Московских высших женских курсов. В качестве будущей специальности Шуб выбрала русскую литературу. Вместо сердечных курсистки того времени занимались смутами общественными. Не стала исключением и юная Эсфирь, азартно ринувшаяся в назревающий революционный вихрь. С подружками они шептались о подпольных организациях, трепетно, но весьма неопределённо обсуждали «борьбу за свободу». «"Пуришкевич" — было самым обидным словом», — вспоминала позже Эсфирь. Её самым любимым поэтом стал Маяковский, необычный, такой «свой», такой современный. После революции Эсфирь со своим гуманитарным образованием оказалась в затруднительном положении. Таковые специалисты молодому социалистическому государству не требовались, и девушка от нечего делать стала исправно посещать занятия пролетарских поэтов. Было, конечно, интересно — стихосложение преподавал сам Андрей Белый, но вскоре Эсфирь поняла, что и здесь её способности и наклонности вряд ли пригодятся. Она не писала стихов, не интересовалась теорией искусства, не пробовала себя в критике. Было от чего впасть в уныние. Эсфирь спасло только то, что столица решением новой власти переехала из Петрограда в Москву, и на этой почве, как грибы после дождя, стали множиться разнообразные бюрократические организации. В одну из них — Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО) — и направила свои стопы Эсфирь в поисках работы. Осенью 1918 года Шуб зачислили в штат ТЕО на должность секретарши. Каких только деятелей русской культуры не перевидала тогда Эсфирь! И Станиславский, и Маяковский, и Мейерхольд, и Есенин, и даже сам Федор Шаляпин пожаловал однажды в Наркомпрос в широкополой фетровой шляпе. Однажды в ТЕО заглянул и Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он желал поступить художником в театр и стать учеником Мейерхольда. Эсфирь поделилась с молодым человеком своей мечтой о кинематографе. Эта таинственная муза постепенно все больше и больше притягивала к себе девушку. Эсфирь казалось, да так оно, вероятно, тогда и было, что кино — единственное искусство, которое может передать напряжённую динамику революции, что только оно утолит её жажду быть на переднем крае жизни, в гуще событий. Эйзенштейн слушал Эсфирь заинтересованно, хотя по-прежнему продолжал бредить театром. Последнее обстоятельство, правда, не помешало ему уже скоро изменить любимой музе, а с Шуб они стали друзьями на долгие годы. Итак, в 1922 году Эсфирь пришла в фотокиноотдел, вскоре реорганизованный в Госкино, и попросилась на должность заведующей перемонтажом и редактором надписей фильмов. Она мало себе представляла новую работу, но на этот раз интуиция Шуб не подвела. Это, как оказалось впоследствии, для неё стало самым верным жизненным решением. Пример Эсфирь Шуб, её жизненный успех, можно смело представить как иллюстрацию давно затёртого выражения: не место красит человека… Вот уж поистине, чего могла ожидать молодая женщина на такой скромной должности? Не актриса, не режиссёр, не оператор и даже не в съёмочной группе, где всё-таки сохранялись бы надежды обрести перспективные знакомства. Эсфирь каждый день приходила в полутёмную комнатку с монтажным столом в углу, брала ножницы и в одиночестве или с напарницей принималась за плёнку. Прокатные конторы Госкино были полны отечественных и зарубежных фильмов, плохо, кустарно смонтированных в «ателье», либо с такими сюжетами, которые, по разумению советской цензуры, требовали значительных купюр. Первым фильмом, подготовленным Эсфирь к прокату, был авантюристический американский детектив, чуть ли не в пятидесяти роликах — «Серая тень». В руках Шуб перебывали десятки ковбойских, комедийных, приключенческих, драматических лент, которые она с яростным азартом резала и склеивала по-своему, сочиняла заново сюжеты. В запасниках проката Эсфирь разыскала маленькие ролики с участием Чарли Чаплина. Массовый зритель в России в начале 1920-х годов почти не знал этого имени. Шуб с восторгом отсмотрела найденные кадры и собрала из разрозненных роликов сюжет, пародирующий оперу «Кармен», сама придумала надписи, и успех превзошёл все ожидания. Зрители много смеялись, валом валили посмотреть на новую звезду, и это был едва ли не первый фильм на советском экране с участием Чарли Чаплина. Эсфирь настолько увлеклась новым делом, что принесла в собственную квартиру монтажный стол, маленький проекционный аппарат, короткие ролики из разных фильмов и по вечерам с энтузиазмом создавала новые этюды, причудливо склеивая кадры. Часто к Эсфирь захаживал и Эйзенштейн, который в то время служил в Пролеткульте театральным режиссёром, и тогда они сообща принимались кромсать плёнку, не замечая, за этим весёлым занятием как бежит время. Однажды они вместе с Сергеем Михайловичем перемонтировали многосерийный немецкий фильм «Доктор Мабузо», который с успехом пошёл в прокате. Постепенно за монтажным столом Эсфирь Шуб становится признанным профессионалом, к ней идут за советом, она развила в себе феноменальную память на кадры, научилась видеть тончайшие переходы планов и слышать особую гармонию кинематографического ритма, но самое главное, она поняла магическую силу ножниц. В кино все ещё начиналось, ещё не были сняты фильмы великими итальянцами, ещё не изощрялись в спецэффектах голливудцы, — да что там! — ещё «великий немой» не заговорил. Сколько открытий ждало того, кто брал в руки съёмочную камеру и садился за монтажный стол! Эсфирь изучала неизведанную территорию кино с огромным интересом, каждый день изобретая что-то новое. Она стала посещать лабораторные занятия мастерской Кулешова, который к тому времени уже был признанным в мире экспериментатором в монтаже, и вскоре Эсфирь перевели на новую работу в настоящую киностудию. Теперь она больше не собирала фильмы из разрозненных кусков. Впервые она держала в руках плёнку со многими дублями, снятую по сценарию, впервые она имела дело с режиссёрами, стремясь воплотить их замысел. Во время работы над фильмом режиссёра В. Шкловского «Крылья холопа» Эсфирь обратила внимание на выражение глаз артиста Леонидова, когда вспыхивала осветительная аппаратура. Обычно этот «рабочий» метраж отрезался в процессе монтажа, но взгляд Леонидова в этих кадрах потрясал своей достоверностью и трагической силой, и Эсфирь задумала использовать их для выявления смыслового рисунка роли Ивана Грозного. Предложение Шуб с восторгом принял режиссёр, с тех пор Эсфирь стали приглашать в павильон во время съёмок и советоваться с ней. Наконец-то Эйзенштейн оставил театр и предложил Шуб работать над режиссёрским сценарием своего первого фильма «Стачка». Казалось, судьба Шуб в кинематографе определялась наилучшим образом, она могла бы удачно сотрудничать с талантливым режиссёром, самой снимать игровые фильмы. Но Эсфирь искала свой путь, её неудержимо влекло всё, что было связано с самой живой, горячей действительностью. Она познакомилась с Дзигой Вертовым, который в конечном счёте, и помог ей выбрать своё место в кинематографе. Этот талантливый новатор и изобретатель искал новые средства выражения в хронике, в кинодокументе, и именно документальное кино увлекло Шуб. Надо сказать, что к неигровым фильмам в те годы было отношение весьма пренебрежительное. Конечно, уже все понимали, сколь бесценны кадры хроники, запечатлевшие великие исторические события или знаменитых людей, но нельзя же к документу относиться как к произведению искусства, нельзя же, в самом деле, с помощью документа выразить собственные взгляды. Но, посмотрев фильм Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин», Эсфирь, потрясённая, задумалась: а разве невозможно о той же истории рассказать художественно, без помощи актёров, с реальными действующими лицами. Шуб часами просматривала хоть и некачественные, но такие захватывающие хроникальные кадры дореволюционной России, Первой мировой войны, февральского переворота. Эти истёртые плёнки волновали Эсфирь, заставляли лихорадочно мыслить, придумывался сценарий о великой эпопее России в начале века. Неожиданно Шуб узнала, что последний царь Николай II имел своего кинооператора и много снимался. Как найти эти хроники? Кто даст время на их поиск? В сомнениях Эсфирь обратилась к директору студии Трайнину, объяснив ему свой грандиозный замысел. Но директор был человек трезвомыслящий. Он не представлял себе, как можно из разрозненных кусков хроники, снятых в разные годы, сделать осмысленный фильм. Это ещё никому не удавалось. И лишь благодаря упорству и настойчивости Шуб, Трайнина всё-таки удалось переубедить, разрешение было получено. В конце лета 1926 года Эсфирь едет в Ленинград и с огромным трудом разыскивает киноархив бывшего царя. Шестьдесят тысяч метров плёнки за два месяца просмотрела она, пять тысяч выбрала для фильма. Готовая картина в семи частях имела тысячу семьсот метров. Директор студии сам дал название новому фильму «Падение династии Романовых» и сам же придумал большой плакат для рекламы: двуглавый орёл, накрест зачёркнутый двумя толстыми красными линиями. Фильм, смонтированный только из хроникальных кадров, нёс в себе огромный эмоциональный накал, он стал началом мифологической летописи о Великом Государстве и имел колоссальный успех у зрителей не только в стране, но и далеко за её пределами. Эсфирь Шуб создала невиданный доселе в мировом кино жанр. ФАИНА ГЕОРГИЕВНА РАНЕВСКАЯ Она всегда была не похожа ни на кого, всегда неповторима, необычна. Даже в юности. В пятнадцать лет. Когда девчонки-подростки стремятся подражать взрослым. Когда человек так незащищен, что по застенчивости старается не выделяться из общего фона сверстников. Фаина Раневская всегда была уникальна. И хотя стеснительность тоже одолевала юную Фаину, на девочку с огромными лучистыми глазами, длинной рыжеватой косой, непропорционально длинными руками и ногами трудно было не обратить внимания. И взрослые невольно останавливали взгляд на этом странном, покрасневшем от смущения существе. И какие взрослые! В ранней юности Фаина подружилась со знаменитой актрисой Алисой Коонен, подолгу жила у прославленной балерины Екатерины Гельцер. Какой же силой обаяния, какой энергией нужно было обладать, чтобы заинтересовать таких избалованных славой и поклонением женщин! Но тем не менее ни в одну театральную школу Раневскую не приняли, как неспособную. Спустя много лет Фаина Георгиевна сказала: «Первое впечатление от театра — потрясение. А профессию я не выбирала: она во мне таилась». Раневская начала свою трудовую жизнь на провинциальных сценах, не имея специального образования. Фаина Георгиевна не любила рассказывать об этом периоде жизни, но с удовольствием вспоминала о том, что, играя в Малаховке в паре со знаменитым Певцовым в спектакле «Тот, кто получает пощёчины», вместо «пощёчины» получила серьёзный аванс от актёра: «Она будет актрисой настоящей». Но самой большой удачей этих «провинциальных» лет стала для Раневской встреча с Павлой Леонтьевной Вульф, которая определила становление Фаины Георгиевны как актрисы. Вульф называли «провинциальной Комиссаржевской», очевидно, потому, что она переиграла в русских глубинках весь репертуар своей великой современницы и подруги, и тем стала чрезвычайно популярной у провинциальной публики. Чутьём большого художника Вульф, увидев нескладную, смешную, высокую Фаину на спектакле в Симферополе, угадала в ней талант и пригласила её к себе. Раневская явилась в номер к знаменитой артистке, не помня себя от смущения. Для начала Фаина уселась на журнальный столик вместо стула, но непринуждённое обращение, ласковый тон Вульф вернули девушке самообладание. Получив от Павлы Леонтьевны задание приготовить несколько отрывков пьес, идущих в театре, Раневская через несколько дней уже показывала свои заготовки. Вульф была довольна — она не ошиблась — девушка необычайно талантлива. Уроки у Павлы Леонтьевны стали, по сути дела, единственными «театральными университетами» Раневской. Несмотря на разницу в возрасте (шестнадцать лет), отношения ученицы и учительницы переросли в крепкую, верную дружбу на всю жизнь. Вульф до смерти оставалась самым авторитетным, строгим, да и, по-видимому, самым действенным критиком Фаины Георгиевны. Бывало, после очередной премьеры, разгорячённая успехом, Раневская радостно спрашивала, надеясь на похвалу: «Ну как, мама?» А в ответ слышалось суровое: «Ты можешь и лучше!» Возможно, именно от аскетичной скромности старой русской актрисы передалось Фаине Георгиевне вечное недовольство сделанным, постоянные внутренние сомнения в своём таланте. Многие современники, работавшие вместе с Раневской, обязательно вспоминают её сокрушительные вздохи после каждого спектакля: «Сегодня я так дурно играла. Я никогда так плохо не играла». Обычно коллеги пытались утешить, да и восторг зрителей говорил об обратном, но она панически боялась уронить планку своего мастерства, она мучительно страдала от бесплодных опасений оказаться несостоятельной, и потому её метания не представлялись банальным кокетством, желанием напроситься на комплимент. Это было и не совсем честолюбие, скорее — обычная неудовлетворённость таланта и высокое, усвоенное ещё с молоком матери понимание предназначения и долга актёра. Хотя честолюбие ей, как и всякому творцу, было отнюдь не чуждо. Если кто-либо из молодых актёров простодушно соглашался: «Да-да, Фаина Георгиевна, сегодня, действительно, вы играли хуже», — она тут же сражала непутёвого гневным взглядом: «Кто это такой? Прочь его». Уже не юной девушкой Раневская попала на столичную сцену, но дебют запомнился. Таиров пригласил неизвестную провинциальную актрису на роль Зинки в спектакле «Патетическая соната» и не ошибся. «Да, я испорчена Таировым, — вспоминала Фаина Георгиевна. — Была провинциальной актрисой, служила в Ташкенте, и вдруг Александр Яковлевич пригласил меня на роль… Вся труппа сидела в зале, а я что-то делала на сцене — ужасно, чудовищно, по-моему, все переглядывались, пожимали плечами. Таиров молчал. Так было день, второй, третий. Потом вдруг в мёртвом зале Александр Яковлевич сказал: „Молодец! Отлично! Видите, какая она молодец, как работает! Учитесь!“ У меня выросли крылья…» Феномен Раневской невозможно постичь. Вся её личность состоит из парадоксов и недоговоренностей. Её роли запомнились широкой публике в основном по небольшим эпизодам в кино, но слава её при этом была поистине всенародной. Она сама придумала знаменитую фразу в сценарии «Подкидыша» — «Муля, не нервируй меня», и очень гордилась этим. Конечно, Раневская понимала, что собственное её творчество уже становится фольклорным, почти безавторским, да и вся её жизнь вскоре превратилась в клубок ярких анекдотов, остроумных выражений, хлёсткого народного юмора. Фаина Георгиевна была искрометно талантлива в любой роли, но она и судьбу свою выстроила значительно, талантливо, как-то даже царственно-расточительно. Кому же в голову придёт говорить о Раневской в контексте времени? Кому в голову придёт писать о трагедиях сталинского террора, вспоминая актрису? А ведь она дружила с Ахматовой, первая пришла к поэтессе, когда вышло постановление 1946 года, позорящее Анну Андреевну. «Я испугалась её бледности, синих губ, — рассказывала Раневская о том страшном дне. — В доме было пусто. Пунинская родня сбежала… Молчали мы обе. Хотела её напоить чаем — отказалась. В доме не было ничего съестного. Я помчалась в лавку, купила что-то нужное, хотела её кормить. Она лежала, её знобило. Есть отказалась. Это день её и моей муки за неё и страха за неё». Помощь изгоям автоматически делала при сталинском режиме помогавшего «прокажённым», но за Раневскую почему-то не опасаешься, словно все эти страсти бушевали за толстыми стенами её королевского замка. Трагедия Ахматовой? — Да! Трагедия Цветаевой? — Да! Но имя Раневской не вписывается ни в какую трагедию, оно — вневременно. Но нельзя же в самом деле всерьёз обсуждать адаптацию Иванушки-дурачка в социуме, да ещё в конкретном. Так и Раневская жила, словно простоватая героиня сказки, забавная «городская сумасшедшая», как её героиня-домработница из фильма «Весна». Однажды она сказала: «У меня хватило ума глупо прожить жизнь». Именно эта кажущаяся неуязвимость в жизни, в кино, на сцене стала мощным стимулом её популярности. Пожалуй, лишь однажды в кино ей удалось обнаружить мощные трагедийные основы своего дарования. Роль Розы Скороход в «Мечте» Михаила Ромма, роль грубой, алчной хозяйки захудалого пансиона, жалкой в безмерной любви к своему сыну — подлецу и пустышке, принадлежит к числу шедевров мировых кинообразов. Ростислав Плятт, игравший вместе с Раневской в фильме, вспоминал, что Фаина Георгиевна была в то время молодой женщиной, с гибкой и худой фигурой. Но она представляла свою героиню массивной, тяжёлой. И актриса нашла «слоновьи» ноги и трудную поступь, для чего перед каждой съёмкой обматывала ноги бинтами. В 1944 году один из американских журналов написал о фильме: «В Белом доме картину видел президент Соединённых Штатов Америки Рузвельт; он сказал: „„Мечта“, Раневская, очень талантливо. На мой взгляд, это один из самых великих фильмов земного шара. Раневская — блестящая трагическая актриса“». По воспоминаниям жены Драйзера, известный писатель тоже был потрясён игрой Фаины Георгиевны. Словом, появись такое дарование в одной из западных стран, оно, несомненно, затмило бы своей славой саму Сару Бернар, но «железный занавес» Советов так и оставил гениальную Раневскую без должного восхищения, которого она заслуживала. Известно, что Раневская взяла псевдоним героини «Вишнёвого сада» своего любимого Чехова. Однажды Фаина Георгиевна сказала: «Когда я теперь вспоминаю детство, ничего не вспоминаю радостного. Вспоминаю: „Умер Чехов…“». Известно, что семья актрисы уехала из России, и Раневскую часто спрашивали, почему же она осталась. Она отвечала, что не мыслит жизни без театра, а то что лучше русского театра ничего нет — в этом она была уверена. «Но не это главное. Возможно ли оставить землю, где похоронен Пушкин и где каждое дуновение ветра наполнено страданием и талантом твоих предков! Это ощущение Родины — моя жизнь». Пушкин — целая глава её жизни. «Я уже давно ничего не читаю. Я перечитываю. И все Пушкина, Пушкина, Пушкина… Мне даже приснилось, что он входит и говорит: „Как ты мне, старая дура, надоела“». Портрет Пушкина занимал в комнате Раневской самое видное место. Томик поэта буквально сопровождал её всюду, он непременно должен быть под рукой, когда она направлялась завтракать, когда садилась в кресло у телефона. И ни один разговор с друзьями не обходился без пушкинской темы. Парадокс заключался в том, что великий поэт был для актрисы и недоступным солнцем и самым близким человеком. Она до боли, до страсти любила русскую культуру, и Пушкин стал для неё олицетворением, живым воплощением всего гениального, что было на попранной, истерзанной родине. Рискнём сказать, что она «жалела» Россию так, как жалела все живое — собак, насекомых, людей. Легенды рассказывают о её бескорыстии и расточительности. Получив однажды гонорар за фильм, Раневская напугалась большой пачки купюр и бросилась в театр. Она встречала своих знакомых за кулисами и спрашивала, нужны ли им деньги на что-нибудь. Тот взял на штаны, этот — на обувь, а та — на материю. Когда Фаина Георгиевна вспомнила, что ей тоже, пожалуй, не мешает что-нибудь прикупить, было уже поздно. «И ведь раздала совсем не тем, кому хотела», — огорчалась она потом. В конце 1930-х Раневская, получив в театре зарплату, отправилась к Марине Цветаевой. Вытащив пачку, она хотела разделить её поровну, однако рассеянная поэтесса не углядела жеста и взяла всю пачку. «Фаина, спасибо, я знала, что вы добрая!» Однако дома Раневскую ждала куча нахлебников, поэтому она решила продать своё колечко. «Какое счастье, что я не успела поделиться пополам, что отдала все! После её смерти на душе чувство страшной вины за то, что случилось в Елабуге». Все, кто бывал у Раневской дома, обязательно отмечали, как трогательно относилась старая артистка к своему подобранному на улице с поломанной лапой псу Мальчику. Соседка рассказывала, что, войдя к ней однажды, обнаружила её неподвижно сидящей в кресле — на открытой ладони лежала не подающая признаков жизни муха. Как выяснилось, муха залетела в молоко, и Раневская ждала, чтобы муха обсохла и улетела. До обидного мало сыграла Фаина Георгиевна в театре. В конце жизни она страдала от невысказанности, невоплощенности. Режиссёры, директора театров, работавшие с Раневской, в один голос утверждают, что причиной тому была её несгибаемая требовательность. Она ни за что не соглашалась играть то, к чему не лежало её сердце. Некоторые упрекали актрису в несносном характере, в мелочных придирках, в несдержанности, но виной всему было её органическое неприятие распущенности, лености, равнодушия в театре. Сама она, легко относившаяся к неустройствам быта, в профессии демонстрировала чудеса педантичности, деловитости, ответственности. Никогда не позволяла переписывать для неё роль: сама аккуратно, медленно в школьную тетрадочку, скрупулёзно переносила слова автора. Кстати, не терпела, когда актёры вольно обращались с текстом, перевирая его. На спектакль неизменно приходила за два часа, тщательно гримировалась, никогда не отвлекаясь на пустые шутки, никчёмные разговоры. Конечно, она была актрисой «от Бога», актрисой, о которых Станиславский говорил, что им его система не нужна, и всё же, какой поразительной самодисциплиной обладала Раневская, как уважала она публику. Фаина Георгиевна не работала, она служила в театре. жүктеу/скачать 6.53 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|