Вісник київського національного лінгвістичного університету серія Філологія

Посилення інтеграційних процесів у сучасному суспільстві безперечно відбивається на стані розвитку тієї чи іншої галузі науки. Так, стилістика відображає ті дивергентні і конвергентні процеси, що простежуються у філології взагалі та лінгвістиці зокрема [4]. Це стосується, зокрема, їх тяжіння до міждисциплінарності. Наше дослідження проводиться в руслі когнітивно-семіотичного напряму стилістичних студій, де відбувається взаємопроникнення власне стилістики, когнітивної поетики (R. Tsur, M. Freeman, О. Воробйова, Л. Бєлєхова) та семіотики (Р. Барт, У. Еко, Ю. Лотман, Ч. Морріс, Ч. Пірс, Р. Якобсон). Таке поєднання видається природним, оскільки значення як основна властивість знака є одночасно і складовою свідомості, вірніше забезпечує до неї доступ [14]. Домінуючою функцією значення є генерування смислу або смислів, що, в свою чергу, приводить до смислової структурації свідомості [1, с. 54]. Іншими словами, з огляду на те, що породження, зберігання та передача інформації здійснюються опосередковано, тобто за допомогою словесних знаків, уся сукупність когнітивних процесів людської свідомості вважається задіяною в семіозисі, що осмислюється як динамічний процес знакотворення. Зазначені когнітивні процеси відбуваються у синергійній взаємодії, тобто сприйняття, розуміння, інтерпретація та робота уяви в межах художньої комунікації взагалі, а також з виходом у площину поетичного тексту, діють в органічній єдності [там само, с. 56].

Когнітивно-семіотична інтерпретація парадоксальних смакових поетичних образів здійснюється нами в розрізі мультимодальної стилістики [27, р. 30–34]. Це передбачає аналіз засобів конструювання значень та породження смислів, що генеруються не лише словесним, а й іншими семіотичними кодами – візуальним, аудіальним, мімічним, графічним тощо (Noorgaard, Forceville, Kress, O’Halloran, О. Воробйова). Такий підхід дозволяє розглянути парадоксальні смакові образи в ракурсі інтерсеміотичних трансформацій. Під останніми розуміємо процес та результат таких перетворень словесних поетичних образів, включаючи смакові, за яких словесний код доповнюється візуальним, аудіальним та/чи графічним, внаслідок чого парадоксальний смисл постає як мультимодальний конструкт, що виводить інтерпретацію образів на значно глибший рівень і підсилює ступінь емоційного впливу на читацьку аудиторію.

У межах цієї статті, маючи на меті виявлення специфіки створення та осмислення парадоксальних смакових образів у поетичних текстах сучасних англомовних авторів, об’єкт аналізу обрано з огляду на притаманність феномену смаку онтологічної суперечності та парадоксальності [28]. Йдеться і про смак як естетичну категорію, і безпосередньо про смакові відчуття. Крізь призму естетичного сприйняття смак тлумачиться як відчуття прекрасного, певний принцип інтелектуального зростання людини, невід’ємна риса гармонійного розвитку особистості, що пов’язано з осмисленням смаку як суспільного явища [2; 6; 8]. Новим у ХХ ст. стає встановлення зв’язку між психонейрофізіологічними механізмами, що стоять за смаковими відчуттями, та процесом осмислення дійсності, оскільки естетика смаку розглядається не лише як джерело емоційних переживань, але і як “носій смислів” [12, с. 8; 22]. Формування смислів, породжуваних смаками, відбувається трансформаційним шляхом, тобто завдяки проектуванню суто фізіологічних відчуттів від прийому їжі на когнітивний процес активації асоціативних зв’язків з іншими сферами життя, культури, мистецтва. Таким чином з’являються “гібриди”, подібні до театру-кав’ярні “Колесо”, що на Андріївському узвозі в Києві, де поєднуються царина театрального мистецтва та смакування їжі, а в меню (репертуарі) пропонуються напої і страви (вистави) “Коктейль фа-соль” та “Чинзано і день народження”.

В розрізі естетичного тлумачення смаку парадоксальним видається і визначення “гарного смаку”, що попередньо складається з індивідуальних уподобань, проте згодом стає нормою [28]. Вищевикладене визначає актуальність статті.

Завдання:

– критичне осмислення понять парадоксальність, смак як одного з сенсорних відчуттів, інтерсеміотичність та інтерсеміотичні трансформації;

– провести комплексний аналіз парадоксальних смакових образів у світлі когнітивно-семіотичного підходу.

Матеріалом нашого дослідження є віршовані твори С. Крейна (S. Crane) (1871–1900) – американського письменника і поета-реаліста й К. Сміта (K. Smith) (1938–2003) – англо-американського поета-постмодерніста та їх аудіовізуальна інтерпретація – відеоролики [31; 33]. Такий вибір зумовлено, передовсім, тим, що панування парадоксу відзначається саме у перехідні епохи, тобто в неупорядковані загальноприйнятими нормативними системами періоди, в часи епістемологічного неспокою, протистояння традиційному стану науки [16, с. 21]. Такими вважаються епохи модернізму та постмодернізму зокрема, остання, у разі достатньості ендоксального (стереотипного, традиційного) фону, що є обов‘язковою умовою для виникнення “парадоксального скандалу” [там само]. Не дивлячись на те, що С. Крейн хронологічно відноситься до періоду американського реалізму, літературні критики, письменники, поети вважають його експериментатором, схильним до різного роду екстравагантностям стилю [30]. Уперше визнаним він стає не на теренах батьківщини (США), а у Великобританії, зокрема одним з найвагоміших критиків його творів виступав відомий письменник Г. Уельс, який наголошував на надзвичайній близькості творчості С. Крейна і живописом, а також новаторство, оригінальність і вільність від традицій [там само]. Більше того, американські сучасні поети-імажисти К. Сендберг, Е. Уайетт, Х. Монроу відзначали глибинний зв’язок між поезією С. Крейна та бунтарським духом імажистських віршів, спрямованих проти традиційного мистецтва. Вони навіть проголошують С. Крейна засновником імажизму [там само]. До того ж поезія С. Крейна, що тяжіє до притчевості, є й досі популярною, про що свідчать не лише численні обговорення його віршів на різних Інтернет сайтах, а й їх аудіовізуальна інтерпретація.

К. Сміт народився у Великобританії і певний час мешкав у США, що значно вплинуло на його творчість. Він часто подорожував до різних куточків світу, що відобразилось на його поезії. У своїх віршах К. Сміт тяжіє до описання суспільства в розрізі його маргінального прошарку, таких собі “аутсайдерів”, але в яких можна яскравіше за все побачити суперечливий і несправедливий характер соціуму. Навіть деякий час К. Сміт працює у в’язниці Wormwood Scrubs (Вормвуд Скрабз). На перший погляд доволі несхожі поети, які хронологічно належать до різних літературних течій, об’єднані нами в межах одного дослідження парадоксальних смакових образів крізь призму мультимодальності, оскільки в поетичних текстах С. Крейна і К. Сміта простежуються спільні мотиви щодо занепокоєння долею людини, людства, стражданнями, які їм видається пережити; це не просто вірші, а філософські роздуми над сенсом життя, що через представлення його суперечливих боків виводять читача на розуміння смаку життя.

Крім того, безпосередньо в межах літературних періодів, до яких належить творчість згаданих поетів, підсилюється тенденція до інтерсеміотичності [7, с. 1], що виявляється у взаємопроникненні та взаємодії текстів різних видів мистецтва як різних семіотичних систем. Мається на увазі взаємопроникнення поезії і живопису, кінематографії, пластичних видів мистецтва, що у віршованих творах виявляється у широкому спектрі художніх засобів, як у єдиному тропі, так і в ледве помітних алюзіях, композиційних прийомах, притаманних цим видам мистецтва тощо. Таким чином з’являються аудіовізуальні версії запропонованих до аналізу віршів, що дає змогу здійснити їх нову інтерпретацію у мультимодальному образному просторі з застосування інтермедіального інструментарію для осмислення парадоксальних смакових образів зокрема.

У дослідженні наголошуємо на образній складовій художніх виявів смаку у сучасній американській поезії, зокрема на парадоксальному поєднанні відображення смакових відчуттів у межах деяких поетичних образів, оскільки образні зв‘язки у поетичному тексті як вмістищі словесних поетичних образів [25], тлумачаться у термінах “гойдання” між суперечливими полюсами – позитивом та негативом, “ствердженням” чи “запереченням” [21, с. 102]. Іншими словами, поетичний образ є не лише протиріччям, а й парадоксом, тому він завжди випромінює множинність смислів [там само].

Торкаючись парадоксальної складової смакового образу, зазначимо, що парадоксальність у цілому осмислюється як ментальна потреба мовної особистості, тобто онтологічна схильність мислення людини до спростування очевидних фактів. Це спричинене реакцією людської свідомості, що вибудовується на зіткненні суперечливих думок, ідей, понять, на метаморфози істини та омани, оскільки будь-яка омана містить елемент істини [17, с. 93]. Розгляд категорії парадоксальності бере свій початок ще в античності. Вже тоді знаходимо підтвердження попередньо висунутої тези, а саме того, що парадоксальність тлумачиться як “висловлення”, що суперечить “доксі”, тобто загальноприйнятій думці, або спростовує її, як висловлення, що вступає в протиріччя з раніше пробудженим очікуванням, як дивацтво, що суперечить загальноприйнятій, традиційній думці [2].

Парадоксальністю характеризуються не лише смакові преференції людини. У межах модерністсько-просвітницької парадигми, що панувала у філософії ХVІІ століття та об’єктом наукових пошуків якої став “розум” у різних його маніфестаціях, відомий французький філософ Б. Паскаль підкреслював суперечливу, парадоксальну природу людини взагалі [18]. З одного боку, людина – тільки “маленька тростинка”, яку поглинає Всесвіт, з іншого – володіння даром мислення дає їй змогу охопити останній. Іншими словами, парадоксальним є саме мислення людини, що відбивається на її вчинках та мовленнєвій поведінці. Парадоксальне осмислення дійсності полягає у порушенні узгодженості між усталеними поглядами на той чи інший порядок у звичному перебігу подій чи явищ [9, с. 431–432].

Звідси випливає неможливість визначення парадоксальної думки як однорідної, а парадоксальних поетичних образів як гомогенних. Гетерогенність парадоксальних образів зумовлюється характером перебігу парадоксального поетичного мислення, що, з одного боку, відбувається на підґрунті внутрішніх, або гармонійних суперечностей, а з іншого – зовнішніх, або антагоністичних. Це відбивається на специфіці вербалізації і візуалізації парадоксальних образів взагалі та смакових зокрема.

Відомо, що словесний поетичний образ осмислюється як тривимірна структура, що складається з передконцептуальної, концептуальної і вербальної іпостасей [3, с. 294] та об’єднує авторський намір, властивості поетичного тексту й читацьку інтерпретацію [там само]. З огляду на предмет нашого дослідження парадоксальний смаковий поетичний образ тлумачимо як когнітивно-семіотичне утворення, що структурується передконцептуальною, концептуальною і вербальною іпостасями, характеризується варіативністю та динамічністю концептуально-семантичної структури й постає як мультимодальний конструкт. Останній є результатом опредметнення парадоксальних смакових смислів через їх “трансляцію” у різних семіотичних вимірах – поетичному та аудіовізуальному текстах (інтерпретаційних відеороликах, екранізованих за мотивами аналізованих творів). Іншими словами, осмислення й інтерпретація парадоксального смакового образу відбувається на перетині двох модусів його формування та функціонування, а саме суто текстового (вербального) та кінематографічного (аудіовізуального). Йдеться про взаємопроникнення і взаємодію парадоксальних смакових словесних образів з їх візуальними парадоксальними смаковими “реінкарнаціями”, в результаті чого виникає цілісний парадоксальний смаковий перцептивний образ. Припускаємо, що метою трансляції парадоксального смакового образу з царини поезії у царину кінематографії є здійснення маніпуляції свідомістю читача/інтерпретатора поетичного тексту, що полягає у нав’язуванні їм певного, але нового, вектору інтерпретації образів. Наголошення на такому ході осмислення парадоксальних смакових образів у межах статті ґрунтується, по-перше, на розумінні мислення як маніпулювання внутрішніми ментальними репрезентаціями [19], а по-друге, на визнанні парадоксальності як такої, де визначна роль належить саме когнітивно-семантичним маніпуляціям [17, с. 98], що, як ми вважаємо, відбивається на її образному боці. Така маніпуляція полягає у перетворенні протиріччя на тотожність [там само], негативного на позитивне, омани на правду (істину). Відбувається генеза протиріччя, у результаті чого викресається новий смисл або смисли.

З огляду на смак як сенсорне відчуття, зазначимо, що, з одного боку, сенсорика становить початковий рівень пізнання та віддзеркалює найпростішу пізнавальну діяльність, за посередництва якої людина отримує елементарні відомості про зовнішнє середовище і стан свого організму. З іншого – відчуття видаються складними нейропсихофізіологічними процесами відображення в мозку людини окремих властивостей предметів і явищ при їх безпосередній дії на органи чуттів [11, с. 115]. Це складає ґрунт для формування сенсорної тканини свідомості індивіда, тобто його сенсорного інтелекту [13, с. 205]. Втрата здатності відчувати – це втрата каналів зв’язку людини зі світом. В образному просторі художнього (поетичного) твору актуалізація смакових відчуттів відбувається через опредметнення в останньому концепту СМАК як ментального утворення, одиниці мислення й пам’яті, антропологічний потенціал якого реалізується через його функцію як вагомого смислопороджувального чинника (О. Воробйова), парадоксальних смислів зокрема. Сенсорна пам’ять як процес ментальної діяльності людини забезпечує утримання продуктів сенсорної обробки інформації, що надходить до органів чуття. Іншими словами, у результаті подразнення відповідних рецепторів інформація надходить до головного мозку у вигляді сигналів. Далі відбувається їх обробка (декодування) і виникає певний сенсорний образ, який не зникає миттєво, а поступово затухає.

Розгляд парадоксальних смакових образів у межах поетичного та аудіовізуального текстів здійснюється нами поетапно, що зумовлено взаємопроникненням експліцитної та імпліцитної інформації, яка міститься в текстах обох семіосфер. Аналіз експліцитного боку парадоксального смакового образу на перетині вербального й аудіовізуального модусів його творення і функціонування показує значення явно виражені в складових парадоксального смакового образу як словесного так і візуального. В цьому разі виходимо з розуміння значення номінативної одиниці, що є компонентом парадоксального смакового образу, як опредметненого знання про типізовані або конкретні об’єкти дійсності [1, с. 5]. Аналіз імпліцитного боку спирається на застосування методики інференційного аналізу, що передбачає виведення імпліцитних смислів текстового (включаючи мовний) і позатекстового (енциклопедичного) характеру у ході пофазової перцептивно-когнітивно-афективної обробки інформації [20, с. 196]. Інференція осмислюється як когнітивна операція, у результаті якої інтерпретатор виходить за межі буквального значення лексичних одиниць для виявлення за їх формою глибшого змісту, ніж зміст окремих складових [15, с. 211], завдяки врахуванню контекстуальних зв’язків, які зумовлюють поліфонію смислів у тексті [1, с. 8]. Це складний лінгвокогнітивний процес, що полягає у переході від зовнішньої форми тексту, тобто сукупності мовних засобів, що експлікують задум автора, до його внутрішньої форми – смислу [там само].

Скеровує формування й осмислення поетичного образу його передконцептуальна іпостась, а саме, сукупність базових концептів та архетипів, які є його підґрунтям та джерелом глибинного смислу і апелюють до відчуттів і уявлень читача [3, с. 194]. У ракурсі сприйняття як словесного, так і аудіовізуального творів спрацьовує так звана архетипна когерентність – послідовність, узгодженість, цілісність втілення архетипів. Іншими словами, будь-який фільм, кліп або художній твір є приреченим на успіх, якщо режисеру або письменнику/поету вдалося вхопити “вічні сюжети” [10].

Отже розглянемо поетичні тексти зазначених поетів у детальному висвітленні. Творчий доробок С. Крейна (S. Crane) включає романи, оповіді, есе, фрагменти драматичних творів і поезію. Він вважається одним з найскладніших для розуміння та осмислення поетів США (V. Brooks). Поетиці С. Крейна притаманні лаконічність, афористичність, еліптичність, гірка іронія. Кожний поетичний твір цього автора − це своєрідна “філософська метафора”, верлібр, де відчуваються глузування та зухвалість, проте кожне слово наче поставлено поетом на своє місце і загальний смисл відлунює оригінальність та унікальність. Осмислення поезії С. Крейна є такою собі інтелектуально-риторичною гімнастикою. Одним з парадоксальних смакових образів у поезії С. Крейна є образ heart – серця, як-от у вірші “In the Desert” (“В пустелі”), де цей образ постає в єдності передконцептуального, концептуального, вербального й аудіовізуального вимірів, наприклад:

“It is bitter—bitter,” he answered;

“But I like it

“Because it is bitter,

“And because it is my heart” [30].

Почнемо аналіз з виокремлення лексики, що вербалізує концепти СМАК та ЛЮДИНА як ядерні компоненти парадоксального смакового образу серце в розглянутому поетичному тексті. Маркерами сенсорного концепту СМАК є номінативні одиниці та словосполучення, які тематично пов’язані між собою: ate of it – куштував його, їв його, bitter – гіркий, good – смачний, у той час як creature – створіння, hands – руки, friend – друг актуалізують концепт ЛЮДИНА. З одного боку, парадоксальність цього смакового образу полягає в осмисленні серця людини в термінах їжі: фактично відбувається приписування органу людини, з яким зазвичай пов'язують душевні переживання, непритаманної йому властивості їстівності. До того ж, серце у якості їжі набуває у вірші суперечливих смакових ознак: воно одночасно і гірке, і смачне. Не дивлячись на гіркий смак серця людиноподібна істота (а creature) отримує задоволення від його куштування, оскільки це його власне серце, а як відомо, своє “не гірчить” – “a creature, naked, bestial / held his heart in his hands / And ate of It / “Is it good, friend? / It is bitter—bitter / But I like it, because it is bitter and because it is my heart”. В екранізованій анімаційній версії емоційний ефект підсилюється контрастністю кольорів жовтого, а згодом коричневого кольору піску в пустелі та яскраво червоного серця у руках волохатої людиноподібної істоти коричневого кольору, яке спочатку пульсує у її руці, неначе живе окремим життям, а потім опиняється об’єктом для поїдання.

З іншого боку, парадоксальність у цьому прикладі полягає у зіткненні двох модусів існування, а саме, життя і смерті. Згідно з укоріненими стереотипними уявленнями людина або будь-яка інша жива істота не може фізично існувати без серця і помирає. У вірші ж вибудовується образ, що суперечить стереотипному уявленню про життя і смерть: оголена дика істота тримає в руках своє серце і їсть його (a creature, naked, bestial / held his heart in his hands / And ate of It), одночасно відповідаючи на запитання. Таке бачення підтримується і у відеоролику.

У процесі осмислення образного простору аналізованого поетичного тексту “маятник” парадоксальності весь час коливається і над образом створіння. Незрозумілим залишається, чи то якась невідома істота, чи все-таки людина. З одного боку, значення таких лексичних одиниць, як a creature – створіння, naked – оголений, bestial – звіроподібний, потворний, дикий, імплікують нелюдиноподібність. З іншого – вживання слів hands – руки замість, наприклад, claws – пазурі або paws – лапи і звертання friend – друже (I said, “Is it good, friend?” – Я спитав, “чи подобається воно тобі, друже?” вказують на те, що йдеться про людину, але потворну й дивакувату, звіроподібну. Це підтверджується і різноманітністю перекладів цього вірша (див. табл. 1). Порівняймо:

Наведені переклади свідчать, що тлумачення парадоксального образу creature в термінах людини (я встретил человека – нагого, дикого; он держал в руках свое сердце; держало свое сердце в руках; в  руках  тримала  власне  серце; вкусное ли оно, друг?; ответил человек; это вкусно, товарищ?; як тобі смакує, друже?) спирається на контекстуальне прирощення значення, тобто завдяки використанню лексичних одиниць руки, відповідати, друг, товариш, друже у зв’язку зі словом creature – створіння відбувається уточнення його значення, оскільки, як відомо, руки мають люди, а не створіння, здатність до вербальної комунікації також притаманна саме людям, що скеровує при перекладі вибір відповідного еквіваленту слова creature в мові перекладу (рос.) – человек. Проте з огляду на характеристику цієї людини, яка розгортається в оригінальному вірші та більшості перекладів відповідно: creature naked, bestial, squatting upon the ground; существо голое, звериное; істота гола, гидотна, скоцюбившись, ми схиляємось до осмислення цього образу як людиноподібної істоти. З одного боку, в аудіовізуальній версії повністю відтворено запропонований парадоксальний смаковий образ серця і парадоксальний образ людиноподібної істоти, проте створення саме такого візуального образу скеровує інтерпретацію останнього лише у бік визнання нелюдиноподібності створіння, що значно звужує спектр можливих інтерпретацій вірша. Буквальне розуміння і візуальне відтворення образу серця як їстівного об’єкту з суперечливими смаковими властивостями й відповідно відчуттями, що переживає у результаті його споживання людиноподібна істота викликає лише усвідомлення абсурдності ситуації, яка описується, а не спонукає читача/глядача/інтерпретатора до вилучення нового смислу, що ним породжується.

Основу парадоксального смакового образу серця в аналізованому вірші та його аудіовізуальній версії складають архетипи серця, світла, самості та темряви. Їх виокремлення є наслідком визначення у поетичному тексті архетипних символів, сюжетів і мотивів, у яких актуалізовано відповідні “згустки родового досвіду людства” [24, c. 85]. Так heart – серце є архетипом і архетипним символом одночасно. Парадоксальність образу серця в цьому вірші зумовлена не лише осмисленням серця у термінах їжі, а й амбівалентною природою архетипів [там само, с. 123]. Так, серце розглядається як найдавніший прообраз, архетип породження протилежностей [5, с. 53]: воно символізує центр життя духовного і фізичного, мудрість почуттів [там само, с. 60], але почуттів суперечливих − від кохання до ненависті, на відміну від раціональності мислення.

В аналізованому поетичному тексті та його аудіовізуальній версії архетип серце виступає єднальною ланкою для інших архетипів − темряви, самості, світла. Такий зв’язок відбувається через осмислення актуалізацій (зокрема, безпосередньо в слові desert – пустеля) просторового концепту DESERT – ПУСТЕЛЯ. Як символ пустеля позначає самотність, відчуженість, місце для роздумів. Пустеля – це королівство Сонця як архетипного символу світла, де відбувається загибель тілесного заради духовного спасіння [23, с. 215]. Сонце, у свою чергу, є символом серця як центру життя, у суперечку з яким вступає смерть. У відеоролику архетипна когерентність з “сердечно-смаковим” центром підтримується через візуалізацію серця, по-перше, у крупному ракурсі його пульсації, що перегукується у поетичному тексті с повторенням слова bitter, bitter (heart) – гірке, гірке (серце), що відтворює цю пульсацію за іконічним принципом.

В образному просторі аналізованого вірша та його аудіовізуальній інтерпретації актуалізація концепту СМЕРТЬ відбувається через вказівку на відсутність у людиноподібної істоти серця – “Held his heart in his hands / And ate of It”, яке вона тримає в руках, гризе, жре, поїдає, тобто нищить. Проте смерть може бути не лише фізичною чи біологічною, коли йдеться про руйнування тіла або припинення дії життєво важливих функцій організму, а й психічною чи соціальною. В цьому разі відбувається перетворення людини на людиноподібну істоту внаслідок її соціальної ізоляції, відчуженості, самотності, духовної спустошеності, розчарування закладених у символізмі пустелі, та нерозділеного кохання, що виводиться з символізму серця. На перетині вербальної і екранізованій версій поетичного тексту образ смерті набуває двоголосного звучання завдяки введенню в останній фізичного втілення смерті, скелета не у чорному, а у білому плащі, що надає образу дещо саркастичного забарвлення. Другий голос виявляється через контрадикторні відношення, в які вступає візуальний образ смерті з вербальним твором. Відповідно до стереотипного знання людини архетип смерті активує у читача поетичного тексту асоціації зі скелетом у чорному плащі та з косою, візуальний образ демонструє протилежну ситуацію з білим плащем. Смерть з’являється на початку відеоряду крупним планом і впевнено крокує до людиноподібної істоти, що з жадібністю смакує своє серце. Цей візуальний образ викликає почуття огиди та відчуття певної невизначеності, що виникає через постійну зміну ракурсу зйомки: коливання між крупним планом серця, істоти, смерті на тлі чергування яскраво жовтого кольору пустелі, чорних руїн, уламків незрозумілих металевих споруд як метафоричного осмислення зруйнованого життя, втрати моральних цінностей суспільства та нереально червоного кольору серця. Таким чином, завдяки перекодуванню парадоксальних словесно-поетичних образів у візуальні твориться цілісний перцептивний образ людських страждань, візуалізується гіркота смаку. Відеоряд апелює до сенсорного інтелекту читача, надаючи інтерпретації єдиного вектору, за допомогою визначеної гри кольорофонів, ракурсів, планів, образів тощо, що підтримується зазначеною вище словесною грою концептів.

Подальше вилучення смислу парадоксального смакового словесного поетичного образу серця здійснюється через аналіз змісту конфігурації концептуальних схем, що репрезентовано концептуальними оксиморонами [3; 26]: HUMAN ORGAN AS AN EDIBLE OBJECT VS. HUMAN ORGAN AS AN UNEDIBLE OBJECT – ОРГАН ЛЮДИНИ ЯК ЇСТІВНИЙ ОБ’ЄКТ VS.ОРГАН ЛЮДИНИ ЯК НЕЇСТІВНИЙ ОБ’ЄКТ (“held his heart in his hands / And ate of it), GOOD TASTE VS. BAD TASTE – ДОБРИЙ СМАК VS. ПАГАНИЙ СМАК (“Is it good, friend? / It is bitter—bitter / But I like it, because it is bitter and because it is my heart”), LIFE VS. DEATH – ЖИТТЯ VS. СМЕРТЬ (завдяки візуалізації образу смерті у її різних виявах); концептуальні метафори: HEART IS TASTE – СМАК Є СЕРЦЕ, SUFFERING IS TASTE – СТРАЖДАННЯ Є СМАК, DESERT IS LONELINESS – ПУСТЕЛЯ Є САМОТНІСТЬ, DESERT IS DEVASTATION – ПУСТЕЛЯ Є СПУСТОШЕНІСТЬ.

Отже, парадоксальність смакового образу серця, суперечливість уявних смакових властивостей серця, що осмислюється у термінах почуттів, емоцій або розумових дій дозволяє вивести низку ключових мотивів твору: нелюдське страждання через соціальну ізоляцію, відчуженість, неприйняття суспільної несправедливості, самотність; страждання через нерозділене кохання; внутрішній конфлікт індивідуума, усвідомлення власних гріхів; розпач через розбіжність правди й реальності.

Не лише смакові відчуття від куштування їжі зазнають парадоксального переосмислення в аналізованій англомовній поезії. Так, читаючи вірша американського поета К. Сміта “In Praise of Vodka” – “Вихваляючи горілку”, де індикатором смакового образу виступає слово vodka, та спостерігаючи відповідний відеоряд, читач/глядач, щойно збагнувши назву вірша, або побачивши перші рядки його назви на екрані, потрапляє у стан емоційної дезорієнтації [3; 29], тобто невизначеності, розмитості емоцій. Це викликано тим, що стереотипне знання людини про горілку визначає сприйняття цього алкогольного напою у спектрі від гостро негативного – коли йдеться про статистику, згідно з якою мільйони людей у світі гинуть від горілки, до достатньо позитивного – коли цей напій пов’язується навіть з колективною пам’яттю, здатністю до активації процесу згадування і вирізняється особливим впливом на свідомість людини, а також його антисептичною дією при поверхневій обробці тіла.

Можливість такої інтерпретації цього поетичного тексту підтверджується його аудіовізуальною інтерпретацією [33]: відеоролик розпочинається з кадру, де на екрані виключно чорний фон, на якому лише за декілька секунд з’являється ледве помітний потік чи то води, чи то горілки. Символіка чорного кольору, низка чорно-білих образів − не людей, а тіней, що перемикаються один за одним на незмінному чорному тлі, і зненацька збільшений візуальний образ місяця як вісника зла [23] викликають ефект огиди, навіть страху та небажання вживати цей напій. Знову, як і в попередньому прикладі, має місце маніпуляція свідомістю читача/інтерпретатора. Непомітні на перший погляд коливання в осмисленні горілки, її смакових властивостей і наслідків споживання як таких, що ведуть до Бога, тобто вживання горілки видається доброю справою, насолодою (Christ Trod), відкривають життєві істини (balm of the living) та одночасно є спокусою диявола (Herod rinsed his fingers in), призводить до руйнування особистості в фізичному, психічному та моральному сенсах (Troy’s ruins – руїни Трої), підсилюються відповідними візуальними образами на чорному тлі схематичними білими лініями вимальовується тропа, що спрямована від землі догори, наче спрямована до небес, до Бога, проте є ледве помітною, у наступному кадрі з’являється схематично намальована особа з німбом над головою (Christ Trod); образом чаші, в яку опускаються руки після чого з неї випаровується чорна хмаринка, з якої наче починає дощити на руїни Трої і слідом таке собі “клонування” людей-тіней на чорному тлі. Згодом як колажне зображення постають замерзлі яскраві пляшки з бажаною горілкою (Moskovskaya – Московская, Stolichnaya – Столичная), наче закликаючи до споживання. Однією з можливих інтерпретацій вірша, таким чином, видається розкриття суперечливої, парадоксальної природи людини в сучасному суспільстві через викриття її смакових вподобань, неможливості встояти перед спокусою задля отримання власного задоволення. Крім того, цей вірш можна назвати певною “подорожжю язика” як одного з сенсорних (смакових) органів через континенти (Європа, Америка), де через вживання слів, транслітерованих і транскрибованих з російської мови, а саме Moskovskaya – Московская, Stolichnaya – Столичная, vodka, voda відбувається об’єднання націй чи то в світлі всесвітньої проблеми алкоголізму, чи то заради вирішення життєвоважливих спільних проблем. Завершальним акордом видається триразове повторення слів voda, water – вода, vodka, що немов непомітні хвильоподібні стрибки смислу переносять нас з Росії в США і навпаки.

У світлі проведеного інтермедіального аналізу парадоксальних смакових поетичних образів, можна дійти висновку, що подібні образи є комплексними лінгвокогнісеміотичними утвореннями, що характеризуються динамічністю і рухливістю в межах різних семіосфер. Трансляція із сфери вербального у сферу зображального (малюнок, аудіовізуальний твір) є важливою для підсилення прагматичного та емоційного впливу поетичного тексту, що видається особливо важливим у міжкультурній комунікації. Ядром парадоксального смакового образу виступає концепт СМАК, концептуальні складові якого зазнають аналогового (метафоричного) та/або парадоксального (оксиморонного) переосмислення, внаслідок чого смакові відчуття проектуються на сферу почуттів і переживань людини, уможливлюючи більш повне розкриття прихованих смислів поетичного тексту.

ЛІТЕРАТУРА

1. 
   Алефиренко Н. Ф. Лингвокультурология. Ценностно-смысловое пространство языка : [учебн. пособие] / Николай Федорович Алефиренко. – М. : Флинта, 2010. – 288 с.
   
2. 
   Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / Аристотель. – Минск : Литература, 1998. – 977 с.
   
3. 
   Бєлєхова Л. І. Словесний образ в американській поезії : лінгвокогнітивний погляд : [монографія] / Лариса Іванівна Бєлєхова. – М. : Звездопад, 2004. – 376 с.
   
4. 
   Воробьёва О. П. Словесная голография в пейзажном дискурсе Вирджинии Вулф : модусы, фрактлы, фузии / О. П. Воробьёва // Когниция, коммуникация, дискурс. – 2010. – № 1. – С. 47–74.
   
5. 
   Вышеславцев Б. П. Сердце в христианской и индийской мистике / Б. П. Вышеславцев // Вопросы философии. – 1990. – № 4. – С. 52–60.
   
6. 
   Гегель Г. Лекции по эстетике : в 2-х т. [Электронный ресурс] / Георг Гегель. – Режим доступа : http://www.bookdk.com/estetika/151176.
   
7. 
   Заярная И. С. Интерсемиотические художественные модели в русской поэзии второй половины ХХ ст. [Электронный ресурс] / И. С. Заярная // Русская литература. Исследования. – 2008. – Вып. XII. – Режим доступа : http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Rli/2008_12/index.html.
   
8. 
   Кант И. Критика способности суждения [Электронный ресурс] / Иммануил Кант. – Режим доступа : http://www.philosophy.ru/library/kant/03/0.html.
   
9. 
   Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник / Николай Иванович Кондаков. – М. : Наука, 1975. – 717 с.
   
10. 
    Конфорти М. Архетипы, когерентность кино [Электронный ресурс] / Майкл Конфорти. – Режим доступа : http://www.maap.ru/library/book/93.
    
11. 
    Кордуэлл М. Психология. А – Я / М. Кордуэлл // Словарь-справочник. – М. : Фаир-Пресс, 1999. – 448 с.
    
12. 
    Костяев А. И. Вкусовые метафоры и образы в культуре / Александр Иванович Костяев. – М. : Изд-во ЛКИ, 2007. – 160 с.
    
13. 
    Краткий психологический словарь / [под ред. А. В. Петровского]. – Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. – 512 с.
    
14. 
    Краткий словарь когнитивных терминов / [Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина] / [под общ. ред. Е. С. Кубряковой]. – М. : Диалог, 1996. – 245 с.
    
15. 
    Кубрякова Е. С. Язык и знание : на пути получения знаний о языке : части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира / Елена Самойловна Кубрякова. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 245 c.
    
16. 
    Лахманн Р. Дискурсы фантастического / Ренате Лахманн. – М. : Изд-во Новое литературное обозрение, 2009. – 384 с.
    
17. 
    Ляпон М. В. К семантике парадокса / М. В. Ляпон // Русский язык в научном освещении. – 2001. – № 2. – С. 90–107.
    
18. 
    Паскаль Б. Мысли [Электронный ресурс] / Блез Паскаль. Режим доступа : http://vzms.org/pascal.htm.
    
19. 
    Петров В. В. Язык и искусственный интеллект : рубеж 90-х гг. / В. В. Петров // Язык и интеллект. – М. : Прогресс, 1996. – 322 с.
    
20. 
    Прохоров А. В. К проблеме содержания понятия “инференция” / А. В. Прохоров // Когнитивные исследования языка. – Вып. V. Исследования познавательных процессов в языке : [сб. науч. тр.] / [гл. ред. серии Е. С. Кубрякова ; отв. ред. вып. Н. Н. Болдырев]. – М. : Ин-т языкознания РАН ; Тамбов : Изд. дом ТГУ имени Г. Р. Державина, 2009. – С. 196–201.
    
21. 
    Серебреникова Е. Ф., Плотникова С. Н., Антипьев Н. П. Лингвистика и аксиология. Этносемиометрия ценностных смыслов / Е. Ф. Серебреникова, С. Н. Плотникова, Н. П. Антипьев. – М. : Тезаурус, 2011. – 352 с.
    
22. 
    Таран А. В. Вкус : богатство ощущений, представлений, возможностей [Электронный ресурс] / А. В. Таран // Культура в современном мире. – 2010. – № 4. – Режим доступа : http://infoculture.rsl.ru.
    
23. 
    Трессидер Дж. Словари символов / Джек Трессидер ; [пер. с англ.]. – М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.
    
24. 
    Юнг К. Г. Архетипы и символ / Карл Густав Юнг. – М. : Rennaisance, 1991. – 306 с.
    
25. 
    Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / Р. Якобсон // Структурализм: “за” и “против”. – М. : Прогресс, 1975. – С. 193–230.
    
26. 
    Gibbs R., Kearney L. R. When pairing is such a sweet sorrow : The comprehension and appreciation of oxymora / R. Gibbs, L. R. Kearney // Journal of Psycholinguistic Research. – 1994. – № 23. – P. 75–89.
    
27. 
    Norgaard N. Key Terms in Stylistics / N. Norgaard, B. Busse, R. Montoro. – L. ; N. Y. : Continuum, 2010. − 269 p.
    
28. 
    Phillips B. Poetry and the Problem of Taste [Електронний ресурс] / Brian Phillips. – Режим доступу : http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/article/180021.
    
29. 
    Tsur R. Toward a Theory of Cognitive Poetics / Reuven Tsur. – Amsterdam : Elsevier Science Publishers, 1992. – 214 p.
    

ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

30. 
    Crane S. In the Desert [Електронний ресурс] / Stephen Crane. – Режим доступу : http://www.poetryfoundation.org/poem/175754.
    
31. 
    Crane S. In the Desert (video) [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www.youtube.com/ watch?v=NVrDLBmfGqw.
    
32. 
    Smith K. In Praise of Vodka [Електронний ресурс] / Ken Smith. – Режим доступу : http://www. poetryarchive.org/poetryarchive/singlePoem.do?poemId=1567.
    
33. 
    Smith K. In Praise of Vodka (video) [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www. youtube.com/watch?v=3m79qh41vok.
    

МАРЧИШИНА А. А.

Це не було випадковим збігом обставин. Соціальний прогрес з його демократизацією статевих стосунків, затиранням розбіжностей між “чоловічими” та “жіночими” професіями, спільним навчанням та працею змінили нормативні уявлення про чоловічі та жіночі гендерні ролі, нівелювали багато таких відмінностей, які раніше здавались “природними” – традиційними та зрозумілими. І хоч “загальнолюдська” концептуальна картина світу залишається єдиним, цілісним явищем і в гендерному ракурсі (що експериментально підтверджено, зокрема, в дослідженні О. Л. Бессонової [3]), а гендерна опозиція “чоловіче :: жіноче” не є фундаментальним принципом людського пізнання, інтерес до розмежування поглядів на світ крізь гендерно забарвлену призму від того не зменшився. Адже, як помітив Е. Берк ще у 1756 р., основу естетичного смаку формують зовнішні почуття, які є потужним джерелом усіх наших ідей [2].

Витоки гендерної філософії загалом та літературних творів гендерного спрямування лежать далеко поза межами ХХ ст. Не вдаючись у деталізований розгляд історії її формування як мистецького підходу, так і суспільної думки, варто лише зазначити, що, якби творчість Луїзи Мей Олкотт, Джейн Остін, Жорж Санд, Лесі Українки, частково – Ольги Кобилянської припала на цю епоху, їх твори напевно назвали б гендерно маркованими. Еволюція літературної естетики як відгук на зміну суспільних смаків становить той аспект проблеми, розгляду якого присвячена ця стаття.

Кінець ХХ ст. сформував цілу низку смакових стилів, зокрема в літературі, які можна класифікувати як корпоративні. З одного боку, вони відображають уявлення письменників про естетизм художнього твору; з іншого, – зорієнтовані на “свого” читача, готового до сприйняття цього твору і в такий спосіб він “задовольняє свої естетичні преференції” [4].

– продемонструвати зв’язок мовленнєвого портрету персонажа із усвідомленням ним/нею своєї гендерної належності;

– виявити авторську позицію письменниці стосовно порушених проблем з огляду на їх актуальність у літературно-мистецькій смаковій палітрі сьогодення;

– з’ясувати вплив гендерних теорій на формування проблематики творів художньої літератури.

Смак – двоїстий феномен, який, з одного боку, є багатоаспектною категорією, притаманною творам мистецтва, які покоління поціновувачів визнали шедеврами; з іншого, – це здатність, вміння, можливість сприйняття й оцінки прекрасного. Тому можна припустити, що дихотомія “творець :: споживач” існує, з-поміж багатьох інших, завдяки відчуттю смаку. В “Поетиці” Аристотеля узагальнено естетичні знання античного світу та підведено базис під розвиток літературних родів. Те, що він розумів під “гармонією” [1] як запорукою цілісності, майстерності, унормованості (дотримання метра) естетизму художнього твору, зараз прийнято називати смаком.

Естетичний смак як ідея, що спонукає автора до продукування твору мистецтва, притягує його споживача – читача, слухача, глядача. Принципи смаку притаманні групі людей, об’єднаних естетичним смаком як критерієм спільних поглядів на духовні потреби, мистецький стиль, моральні запити, межі особистої свободи, належність до конкретного соціального прошарку. У значенні розвинутого почуття прекрасного, здатності до естетичної оцінки [8, c. 392-393] смак характеризується нормативністю та консервативністю [9, c. 87]. Інакше неможливо було б говорити про критерії визначення смаку, синонімом якого в певних випадках може слугувати норма. Для того, щоб певні норми набули стандартизованого вигляду, потрібен час. Упродовж цього проміжку смаки відшліфовуються, але полишають своє місце в авангарді мистецьких поглядів. Тому виразниками й прибічниками певних культурологічних смаків (тобто, таких принципів, що вже визнані, сформовані й схвалені) є такі митці, критики й “споживачі” мистецької продукції, які мають досвід її сприйняття, аналізу й оцінки.

ХХ ст. важко уявити одноманітним хоча б у якійсь галузі суспільного буття. Культурний ландшафт минулої епохи був, напевно, одним з найбільш строкатих. Смакові пріоритети формувалися під впливом найрізноманітніших коливань суспільної, геополітичної, медійно-технологічної думки. Однак, є і спільний критерій, що об’єднує всю багату палітру смакових уподобань людства, – вона має глобальний, а не локальний характер.

Енн Оуклі відома своїми філософськими, соціальними, літературно-критичними поглядами на специфіку висвітлення гендерних аспектів життя суспільства не тільки у сучасній Великобританії, а й далеко за її межами. Маніфестація цих світоглядних позицій завдяки багатогранному обдаруванню Е. Оуклі знаходить вияв не тільки в теоретичних працях, науково-популярних публікаціях, а й у нечисленних художніх творах, формальне й змістове наповнення яких віддзеркалює філософсько-естетичні погляди і громадську позицію авторки.

В основі сюжету всіх трьох оповідань – епізод із життя жінки. У першому – жінки-науковця, економіста за фахом, яка бере участь у конференції з питань теорії педагогіки. Персонаж сучасного штибу, позбавлений глухої архаїки, наділений якостями мешканця урбаністичних джунглів, проте спраглий відчуття природної краси. Героїня цього та наступного оповідань з гендерної точки зору ніби міняється ролями: суспільно активна інтелектуалка Бет (Beth) із “Byron’s Mistake” і тендітна й нерішуча власниця антикварної крамниці Аманда (Amanda) з “Cosmic Sex”. Однак цей жіночний, традиційний образ протагоністки відтіняється персонажем другого плану – її подругою Розаліндою (Rosalind), викладачем коледжу (“I teach technology and women’s studies at the local ex-technical college <…> My specialism is technology in relation to gender. I am sometimes accused of seeing the two things everywhere”). Обидві є незалежними в матеріальному плані сучасними жінками, у яких склалася кар’єра, проте не склалося подружнє життя: розлучення, коханці – звичайно, нееталонні зразки образів, які б схвалила смакова цензура. Вони далекі від патріархальної культури (“Amanda and I were young housewives then, moody, tired, smoking like chimneys, putting brave faces on it”). Та, за висловом Х. Ортега-і-Гассета, це ті характери, які відповідають вимогам “повстання мас” [6] – типажі, не зовсім варті наслідування, однак такі, яких можна зустріти на вулиці, в супермаркеті, в громадському транспорті, у сусідньому помешканні. І якщо ті читачі, які дотепер уважалися некваліфікованою читацькою більшістю, позбавленою витонченого смаку в літературних уподобаннях, були “естетично дискриміновані” [5], то зараз вони можуть прочитати в книзі те, про що розмовляють по телефону, що обговорюють за обіднім столом, що складає їхні щоденні турботи. Третє оповідання (“Moth Stuff”) зображає кілька годин із життя жінки-домогосподарки, яка живе винятково турботами сім’ї. Проте півдоби художнього часу і три сторінки друкованого тексту достатньою мірою окреслюють її життєвий і світоглядний простір: Джейн розчинилася в сім’ї, не вагаючись поклала власні інтереси на вівтар кар’єрного зростання чоловіка та дітей.

Як бачимо, героїні мають різну вдачу, соціальний статус, громадську позицію, не кажучи вже про фахову кваліфікацію. Та все ж усі три оповідання мають об’єднувальний чинник. Вони постулюють, по-перше, нову проблематику в жанрі сучасного англомовного оповідання (short story), де у фокус уваги потрапляє пересічна, стереотипна жінка (the average woman). Але якщо у фільмі американського режисера Крісті Кебена з такою ж назвою (“The Average Woman”), що вийшов на екрани у 1924 р., до жінки ставилася одна вимога – мати гарну зовнішність (як прозвучало в одному з коментарів до фільму, “The average woman would rather have beauty than brains, because the average man can see better than he can think” – “Пересічній жінці краще мати гарну зовнішність, ніж мізки, бо пересічний чоловік краще бачить, ніж думає”), то це було демонстрацією глобалізованого суспільного смаку, епоха якого завершилася разом з епохою Мерилін Монро. Стрімкий науково-технічний прогрес другої половини ХХ ст. “інтелектуалізує” жінку, яка не тільки очолює уряди й парламенти, а й входить у літературу, зокрема, протагоністом, конструюючи в такий спосіб новий образ “the average woman”. Виконання жінкою тих функцій у механізмі суспільного буття, які раніше були табуйованими для неї, важко назвати завоюванням, швидше – необхідністю та природним плином подій (тобто, в контексті психологічних і соціальних відносин і процесів, як це розумів Р. Столлер, використовуючи термін “gender identity”), а відтак, “гендерні” завоювання останніх десятиліть – це не причина, а наслідок еволюційного розвитку людства. Система соціальних ролей відбиває структуру суспільства і є чинником, що детермінує гендер, а не навпаки.

Енн Оуклі не порушує загальноприйнятих норм стосовно поняття гарного смаку в поведінці: “… women don’t like to rock the boat <…>. They know that polite behaviour is important…”; “being a woman, how could she not think or say that, given that women’s individual experiences could often be so different from men’s?”; “The men had trouble reading her expression”; “her mother had approved Jane’s repeat of the dual-gender nuclear family model”. Подекуди їх можна навіть розгорнути в концептуальні схеми: women are polite; women are different from men; women are insidious; women are family keepers. Здавалося б, проголошені гасла не є новими і вже давно різнобічно висвітлені в літературі. Новим є інше – поряд з виконанням усталених традиційних гендерних ролей від жінки тепер вимагається активна участь у житті суспільства, а отже, – вона повинна засвоїти інші норми смаку, притаманні “чоловічому” світові. Звісно, це не є непосильним завданням, швидше задачею з логіки, адже, за І. Кантом, будь-яке судження про смак ґрунтується на ідеї здорового глузду [10].

Спробуємо це довести. Елементи опозиційної пари “чоловік – жінка” до недавнього минулого функціонували у різних суспільних площинах, які теж можна представити опозиційно як “суспільство – сім’я”. Тепер, коли орбіти двох однаково вагомих “ядер” перетнулися, треба встановити “правила гри”: удосконалити правила суспільної взаємодії, тобто, змінити смакові уявлення суспільства про гендерно детерміновані ролі, адже семантична структура конституентів опозиційної пари зумовлена культурними уявленнями, а не природними фактами.

Напевно, століття тому смакова цензура заборонила б змалювання чоловіка такими словесними “фарбами”, як “The man opposite her had gone to sleep under a large hat”; “the men <…> recognising in Professor Weinberg’s self-absorbed verbosity something of their own”; “Professor Abramovsky, a small round American with a head like a hardboiled egg”; “The Italian professor dropped the remark into the pool of conversation like a jewel that people ought to value”; “Professor Ghezzi’s affection and carnal lust”; “jaundiced guide”; “Him (finishes his Stella Artois, leaves can on floor, turns TV off, goes upstairs, undresses, drops clothes on floor)”; “she smells beer on his breath”; “Our husbands were kindish and upstanding, usually on Thursdays and Saturdays, but they didn't know what we were going through and neither did we”; “the revolting smell of the toilet after he’d read The Times and smoked a cigarette in it”. Певним закидом щодо фахової відповідності професора є згадка про його втечу з молодою коханкою-студенткою: “They had put their heads and various other bits of themselves together during his course on twentieth century moral philosophy”. Звичайно, чоловіки-персонажі не позбавлені традиційних характеристик: “he was a romantic”; “He was bright and cheerful, cracking jokes and hurrying them on” та ін. Це також дозволяє здійснити певні реконструкції, результатом яких можуть бути такі концептуальні схеми: men are verbose; men are ugly; men are vain; men are lustful; men are stinking; men are careless; men are easy-going. Подібні смакові провокації, звичайно ж, відрізняються від еталонних зразків літературної естетики, та все ж вони ґрунтуються на онтологічному базисі, який і визначає панівний світогляд. Безсумнівно, гендерно орієнтований напрямок у літературі не належить до її ключових трендів, однак заперечувати його актуальність теж немає сенсу. Він слугує виразником певних корпоративних смаків, зокрема, феміністичних, на які попит чимраз зростає, тому, перефразовуючи П. Меркера, можна припустити, що гендер бере участь у конструюванні стилю епохи [цит. за пр.: 7].

Роль гендера в побудові дискурсу виконується як у напрямку селекції (підбір відповідних лексичних одиниць), так і структурації (створення гендерно-маркованих синтаксичних структур). Стосовно селективної функції, яка реалізована в оповіданнях Е. Оуклі, то очевидним є те, що саме гендерно маркованому (жіночому) погляду на світ можемо завдячувати тій ролі, яка відводиться в них таким деталям, як, наприклад, “wellcut suit”, “the floors <…> dusty round the edges”, “a copy of Cosmopolitan”, “a cup of coffee from a machine”, “a polystyrene cup of muddy coffee”, “moth stuff”, “layers of woollen jerseys and cardigans and socks and gloves and hats and scarves”, “safe wet world of the womb”. Такими ж „жіночими” можна назвати й епітетні словосполучення, створені письменницею: “friendly arms”, “futuristic sex”, “permanently illuminated (unlike ours) days”, “stolen husband” та ін.

Те, що мовлення персонажів безпомилково видає чоловіче/жіноче авторство, засвідчується вжитком як окремих лексем, так і специфічних синтаксичних конструкцій. Так, репліки жінок позначені адресованістю (Amanda, Ros, Mum, dear, Dad), лексичні одиниці акцентують емоційний стан жінок (“Beth struggled to listen”, “ said Beth <…> delightedly”, “observed Berth tartly”, “she was so pleased”, “it <…> was giving her grief”, “Amanda groaned”, “yelled Lily”, “Lilly had wrinkled her nose”, “Jane sighed”, “said Lily brightly”, “pointed out Jane firmly”, “Jane frowned”, “said Lily blithely”, “said Lily impatiently” та ін.). Висловлення часто мають форму запитальних речень (як вияв невпевненості), що містять скорочені форми та колоквіалізми, – свідчення близьких стосунків між співрозмовниками, як ось репліки у такому діалозі: “Do you know what’s wrong with Mum, Ros? Because I don’t. She's been very weepy ever since That Man went off”.

Інша справа чоловіки: репліки у вигляді розповідних речень, часто – наказових (“Give me a kiss”, “Don’t joke about it”, “Phone us with the number”), насиченість мовлення словами-термінами, елементами ділового лексикону (“methodology of statistical aggregation and randomised control procedures”, “ideologies of instrumental rationality and objectivism”, “pin number”, “credit card”, “travel insurance”).

Гендерні дослідження ХХ ст., разом із поширенням феміністського руху та як його супутнього фактора – феміністського дискурсу, “дозволили” не тільки творцям мас-медійних текстів (існування яких не є довготривалим у часі), але й авторам художніх творів звинувачувати чоловіків у найрізноманітніших проблемах як глобального, так і приватного плану. Найбільш розповсюджена причина – чоловіки бояться відповідальності, як у випадку з хворою героїнею, яку покинули і чоловік, і коханець:

“He rang me up. So did Steve. I had both of them on at me about what had come over Amanda. They both said they were worried about her. Steve blamed it on Rory leaving her, and Rory blamed it on Steve's affair with Nicole”.

Наведені приклади ілюструють твердження про те, що кожна мовна спільнота має свою комунікативну матрицю, яка ґрунтується на системі соціальних ролей [12], норм та цінностей і втілюється в мовленнєвій поведінці мовців. Існування біологічних статевих відмінностей продукує гендерно-марковані мовні значення і спричинює традиційні гендерні розмежування в тих галузях, що піддаються трансформаціям, як справедливо зауважує Е. Оуклі [11]. До них ми відносимо смак – категорію історично конкретну, хронологічно змінну, суспільно зумовлену і корпоративно залежну.

Узагальнено можна констатувати, що гендерна дуальність слугує фундаментальною формою для таксономії всіх типів суспільства, а протиставлення чоловіче-жіноче може застосовуватися для структурування найрізноманітніших об’єктів, відношень, культурних явищ (до яких належить, зокрема, смак). Виконуючи певну гендерну роль, окреслену біологічними та соціокультурними чинниками, людина автоматично потрапляє в межі такої семантичної структури, яка визначає не тільки форму, а й зміст суспільного буття. Тому людина як суспільна істота 1) ідентифікує себе в одній із гендерних іпостасей; 2) функціонує відповідно до сформованих у суспільстві законів гендерної поведінки. До останніх належать естетичні уподобання, і серед них – смак. Відповідно до постструктуралістських ідей сучасного французького соціолога П’єра Бурдьє, між соціальною стратифікацією суспільства та мистецтвом і масовою культурою існує тісний зв’язок. Смак як інтегративна риса “культурного капіталу” [4] бере участь у роботі прихованого механізму встановлення соціального та культурного рівня особистості. І якщо актуальними в сучасних лінгвістичних дослідженнях, серед багатьох інших, є проблеми вербального втілення гендерної ідентичності, це є свідченням того, що смакові орієнтири певної частини суспільства наразі потребують саме такої літературної продукції, а письменники, які сповідують відповідні естетичні принципи, задовольняють цей вибір. Питання лише в тому, наскільки майстерно ці принципи та смакові орієнтири втілюються в тексті.

Перспективним видається розгляд ключових концептів, реалізованих у текстах з актуалізованою гендерною проблематикою, а також втілення ідей гендерних теорій в різножанрових літературних творах.
ЛІТЕРАТУРА

1. 
   Аристотель. Поэтика / Аристотель // Сочинения : в 4-х т. ; [пер. М. Л. Гаспарова]. – М. : Мысль, 1983. – Т. 4. – 830 с.
   
2. 
   Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Эдмунд Берк. – М. : Искусство, 1979. – 237 с.
   
3. 
   Бессонова О. Л. Гендерний аспект оцінного тезауруса : експериментальне дослідження / О. Л. Бессонова // Вісник Житомирського держ. ун-ту імені Івана Франка. – 2004. – № 17. – С. 76–78.
   
4. 
   Бурдье П. Художественный вкус и культурный капитал / П. Бурдье // Массовая культура и массовое искусство. “За” и “против”. – М. : Изд-во “Гуманитарий” Академии гуманитарных исследований, 2003. – С. 431–453.
   
5. 
   Гудков Л. Культура повседневности в новейших социологических теориях / Л. Гудков // Проблемы культуры. – М. – 1998. – Вып. 1. – С. 15–21.
   
6. 
   Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Хосе Ортега-и-Гассет. – М. : ООО Изд-во “АСТ”, 2002. – 509 с.
   
7. 
   Сакулин П. Н. Филология и культурология / Павел Никитич Сакулин. – М. : Высшая школа, 1990. – 240 с.
   

8. 
   
   жүктеу/скачать 6.05 Mb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: