Владимир Дашкевич Ладовая поляризация и реставрация классической формы

левое полушарие правое полушарие

проблемность, организация управляемость, запоминаемость

искусство язык

Мы видим, что коэффициент управления К_У в начале каждой новой эпохи превышает единицу, а потом падает. Ранняя интонация средневековья в древнеиудейской псалмодии имеет К_У = 1,29, а в гимне Иоанна Дамаскина (760 г. н. э.) равна 0,85. В музыке Возрождения миннезанга Фогельвейдела (1223 г.) К_У = 1,42. В каноне Жоскена де Пре (1503 г.) К_У = 0,97. Музыка Реформации — Немецкий псалом (1526 г.), К_У = 1,32. Мюзетт Рамо (1725 г.) — К_У = 1,0. Эпоха либерализма — «Марсельеза» (1789 г.), К_У = 1,55. Конец этой эпохи — Брамс, 4 симфония, К_У = 0,76. Это свойство каждого нового интонационного периода — у новой, более динамичной и более информативоемкой интонации более сильный управляющий сигнал. Из-за этого новая интонация вытесняет старую. Потом ее управляющий сигнал слабеет — это следствие энтропийного эффекта — и её вытесняет следующая. Такова направленность интонационного процесса. Поэтому субдоминанта постепенно вытесняет доминанту, и музыка становится менее заапоминаемой.

Но в этом интонационном процессе есть постоянно растущий показатель — коэффициент организации. Он отражает проблемы времени, постоянный рост информации в человеческой биосистеме. Коэффициент организации в древнем иеменитском напеве К_О = 0,44. Коэффициент организации растет в процессе формирования грегорианского хорала. В гимне Амвросия III века К_О = 0,64. Коэффициент организации растет крайне медленно. Его средний показатель в эпохе Средневековья — 0,68. В музыке Возрождения — 0,74; в музыке Реформации — 0,80; в музыке эпохи Либерализма К_О = 0,86; в музыке эпохи Тоталитаризма К_О = 0,92.

В этой таблице есть два удивительных «выброса» — в Мадригале Д. Венозы (1611 г.) К_О = 0,95 (это т. н. стиль «хроматического мадригала»). У Шёнберга, ор. 19 № 5, этот показатель ещё выше — 0,98. Что это значит? Эволюционируя, человечество постепенно и неуклонно поднимается вверх по лестнице иерархии живой природы. Этот подъём показывает рост информации в человеческой биосистеме и отражается в музыке, которая является моделью эволюции человечества. Отсюда и рост коэффициента организации. Почему же он так высок в произведениях Джезуальдо Венозы и Арнольда Шёнберга? Неужели их творения более совершенны, чем Баха и Моцарта?

Чтобы получить ответ на этот вопрос, вспомним, как ученик Шенберга Ф. Гершкович трактует додекафонию: «Основной принцип додекафонии общеизвестен. Он представляет собой равноправие всех 12 звуков, заключающееся в невозможности повторения любого из них, пока не появились — по горизонтали или по вертикали — все двенадцать по одному разу, причём в определённом, осуществляемом интервалами порядке». Этот порядок — серия. Гершкович совершенно справедливо трактует додекафонию как одноладовую систему, пришедшую на смену тональной (двухладовой) системе. Теперь всё становится предельно ясно. Шёнберг создал систему, которая искусственно выравнивает вероятности появления всех звуков хроматического звукоряда, поскольку серия — одна из вариантов этого звукоряда. Придерживаясь этого принципа, любой композитор, независимо от степени таланта, получит максимальное количество текущей информации в своём произведении, а с ним — максимально возможный коэффициент организации. Джезуальдо Веноза, работающий в стиле «хроматического мадригала», получил такой коэффициент на 300 лет раньше.

И тут выявляется серьёзная логическая подмена. Шёнберг, желая увеличить уровень управления, создал систему, увеличивающую уровень организации и уничтожающий управляющую систему в музыкальном произведении. В результате додекафония и следующие за ней авангардные технологии — алеаторика, сонористика и т. п., — привели к утрате всех послепифагорейских оппозиций: тоника — лад; консонанс — диссонанс; мажор — минор; доминанта — субдоминанта; натуральный звукоряд — хроматический звукоряд; экспозиция — разработка; главная партия — побочная партия; тональность — модуляция; тональность — отклонение. Количество применяемых в авангардной музыке оппозиций сократилось ровно вдвое! Это привело к трём последствиям.

1). Резко сократились объемы передаваемой в музыкальном сочинении информации.

2). Подсознание утратило способность к считыванию и запоминанию информации в авангардном сочинении. Гершкович правильно определил додекафонию как одноладовую систему, пришедшую на смену ладотональной (двухладовой) системе. Замена ладотональных оппозиций в музыкальной форме на перебор 12 равновероятных звуков хроматического звукоряда исключает для подсознания применение бинарного раскодирования. Чтобы было более понятно, представьте себе двух шахматистов, один из которых играет белыми фигурами, другой — чёрными фигурами. И вдруг некто перекрашивает чёрные фигуры в белый цвет, и белые начинают играть с белыми. Естественно, что ход такой «партии» никто понять не в состоянии.

3). Авангардное произведение, строго говоря, перестало быть музыкой, поскольку музыка — это искусство комбинирования интонационных сигналов, а авангард — искусство применения акустических технологий.

Всё это привело к тому, что авангард утратил основные свойства музыки — быть языком, средством общения. Авангард превратился в искусство, лишенное языка. И он же породил «попсу» — язык, лишенный критериев искусства. Попса работает на точно таких же, как и авангард, допифагоровских оппозициях. Поле послепифагоровских ладо-гармонических оппозиций либо резко сокращается (например, вся русская попса сочиняется на 95% в миноре), либо клишируется, либо выбрасывается (оппозиции консонанс — диссонанс, экспозиция — разработка, главная партия — побочная). Это даёт основание считать авангард и попсу двумя деструктивными проявлениями интонационного тупика, отражающего в целом эволюционный тупик, в который вошло человечество.

Реальная угроза, исходящая от авангарда и попсы — это деформация распознающей образной системы, находящейся в нашем подсознании стирание глубинных образов подсознания — архетипов, т. е. утрата той идеальной музыкальной формы, в которой реализовали себя Бах, Моцарт, Чайковский. Не случайно за сто лет практики авангард не создал ни одного архетипического произведения. Не случайно лидер авангарда Штокхаузен назвал террористический акт 11 сентября 2001 года «самым великим творческим актом всех времён и народов». Печальное последствие господства авангарда — это утрата аудитории, которая перестала доверять современной музыке.

Нельзя сказать, что представители авангарда не пытались решить проблемы формы. Но они решали их в рамках допифагорейских оппозиций. Так, Булез в опусе «Молоток без хозяина» применил алеаторику — усиленную оппозицию повторяющегося и неповторяющегося звука. Пендерецкий в «Хиросиме» применил сонористику — оппозицию усиленного диссонанса — хроматического кластера и псевдоконсонанса — натурального кластера. Мощное усилие создать форму, ослабив поле авангардных технологий, приложил Шнитке. В его полистилистике в этом поле возникли мелодические островки (оппозиция мелодия — диссонанс). Минимализм, казалось бы, радикально отказался от авангардного поля, применив усиленную оппозицию «повторяющегося каданса». Но все эти приемы и технологии были несистемны, и с их помощью восстановить классическую музыкальную форму было невозможно.

Необходим системный подход к этой проблеме. Арнольд Шёнберг, критикуя ладотональную систему, выявил её главный недостаток — нехватку ресурса для развития музыкальных тем, что особенно сказывалось на разработочных разделах большой трёхчастной формы, т. н. сонатного аллегро. Если на музыку венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена — этого ресурса хватило, то в симфониях композиторов более позднего периода — Шуберта, Шумана, Брамса, Малера — ущерб в развитии формы был очевиден (несмотря на высочайшее качество тематического материала). Мы убедились в том, что система Шёнберга не стала панацеей. Заменив ладотональную систему, она «убила» музыку как язык, уничтожила гармонию левого и правого полушария в восприятии авангардной музыки. Авангардная музыка превратилась в птицу с одним крылом, которая летать не могла.

Виновна ли в этом ладотональная система? Безусловно, нет. «Увеличение силы и значения субдоминанты», приведшее к падению коэффициента управления, означало только одно — романтическая интонация была истощена. Эпоху либерализма вытеснила эпоха тоталитаризма. Нужна была более жёсткая, более динамичная интонация — и она появилась с музыкой Вагнера, Малера, Мусоргского, Равеля, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Тоталитарная интонация вытеснила либеральную. Такое не раз происходило в истории музыки.

Однако проблема крупной формы осталась, и именно сложности её преодоления открыли перед додекафонией Шёнберга двери в мир музыкальной филармонической практики. Что из этого произошло мы знаем, но как решить эту проблему? XX век дал миру множество новых музыкальных идей, жанров, ритмов. Они пронизали бытовую музыку, музыку театра и кино. Это были новые темы, но как их развивать, чтобы обеспечить и высокий уровень организации, и высокий уровень управления, — было неясно. Впрочем, кое-что всё же прояснялось — проблемы с формой начинались не с экспозиции, а с разработки.

Нужен ли и возможен ли ремонт крупной музыкальной формы? Я — инженер, и для меня очевидно следующее.

1). Ремонт крупной музыкальной формы не только необходим, но и продуктивен. За это говорит неисчерпаемая популярность классической музыки, основанная прежде всего на ясности и внятности её формы.

2). Экспозиционный и репризный разделы формы не требуют ремонта. Безусловно, необходимо наполнение их современным тематическим материалом, но это вопрос композиторской техники.

3). Шёнберг, безусловно, прав в том, что проблема с крупной формой началась после Бетховена. Поэтому, оказавшись в тупике, необходимо вернуться к принципам построения бетховенской формы, являющейся идеалом музыкального строительства. Отсюда необходимость соблюдения тематического развития на всём протяжении музыкальной формы, не исключая разработки.

4). В разработке в развитии тематического материала необходимо добиваться максимального акустического напряжения, деформирующего тематического усилия и коэффициента организации, приближающегося к единице. Но при этом необходимо учитывать, что старые, свойственные ладотональной системе приёмы — применение уменьшенных септаккордов, увеличенных трезвучий, «блуждающих» аккордов, бесконечных секвенций и модуляций — стали непригодными.

Какими же средствами можно добиться тематической деформации, необходимой для новой разработки? Подсказку здесь может дать другое искусство — живопись.

Сальвадор Дали нарисовал гениальную картину «Часы». Она состоит из двух частей: в одной части лежащая на плоскости недеформированная половинка часов; в другой части эта половинка начинает деформироваться, растекаться, сползать вниз. В этой картине применён принцип мотивированного диссонанса — вначале часы узнаваемы и начинают деформироваться, только когда во второй части возникает деформирующее усилие. Зритель, смотрящий на картину, становится участником предложенной драматургии, а стало быть, и лицом, переживающим деформацию, отождествляющим с ней свои собственные проблемы и переживания.

Но как соотнести этот зримый образ с музыкой? Слушатель, воспринимающий музыкальную тему, изложенную в экспозиции обычным ладотональным способом, получает возможность чувственно её воспринять, отождествить с ней свои проблемы и переживания. Он получает возможность полюбить эту тему. Жёсткая деформация этой темы в разработке даст возможность слушателю воспринять эту деформацию как насилие над ним самим — только тогда разработка будет не формальной, а эмоционально действенной. Только тогда возвращение к прежнему ладотональному способу изложения темы в репризе, будет вызывать очищение, катарсис. Но для этого необходимы два условия.

1). Музыкальная форма должна быть построена по законам управляющей системы, поскольку они объективны и не зависят от времени. Это означает, что функции тоники, доминанты и субдоминанты в сонатном аллегро должны быть сохранены. Тоника это регулятор музыкальной формы, доминанта — управляющий сигнал. Лад — регулируемая система, субдоминанта — сигнал обратной связи. Всё это возвращает нас к привычной схеме T — D — SD — T. Главная партия должна быть изложена в основной тональности, побочная партия в экспозиции должна излагаться в тональности доминанты, а в репризе — в основной тональности, — в точности так же, как и у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского.

2). Разработка должна получить новый импульс развития, пригодный для создания супернапряжённости, сверхнагрузок, при которых коэффициент организации, отражающий уровень проблемности, степень задействованности информации, должен быть максимально возможным и приближаться к единице. Это означает, что в разработке должны столкнуться все 12 тонов.

Но ведь это уже было в старых приёмах разработки! Там композиторы вводили т. н. блуждающие аккорды, секвенции, модуляции, при которых оказывались задействованы все 12 тонов! Поэтому автор предлагает ввести качественно иную оппозицию, выходящую за рамки ладотональной системы, — ладовую поляризацию.

Поляризация — это разделение единого пространства на два пространства, векторы приложения сил которых противоположны. Ладовая поляризация — это разделение единого звукоряда из 12-ти ступеней на два непересекающихся ладовых пространства. Это может быть разделение на 7 белых и 5 чёрных клавиш фортепиано. Это может быть любое иное разделение на два автономных звуковых пространства. Но главное — эти два автономных лада должны быть пригодны для тематической разработки самых различных музыкальных тем. (При этом применение звуков другого лада не допускается. Два автономных лада превращаются в два противоборствующих пространства, за которыми стоят два основных игрока эволюции — сознание и подсознание, «своё» и «чужое». Каждая тема, прозвучавшая в экспозиции, в разработке подвергается деформации, «протаскиваясь» через каждый из двух противоборствующих автономных лада. В кульминации оба этих пространства сталкиваются по горизонтали и по вертикали. При этом происходит распределение всех 12-ти звуков, дающее максимальный коэффициент организации — но не за счёт искусственной серийной техники, а за счёт естественного выравнивания вероятности каждого звука. Тогда формула количества информации Шеннона упрощается: И = И_max = log₂ n и коэффициент организации делается равным максимальному значению, т. е. единице. Когда коэффициент организации достигает максимума, деформирующая сила разработки ослабевает и наступает третий раздел трёхчастной формы — реприза, в которой музыкальные темы вновь излагаются нормативным ладотональным способом.

Автор для создания ладовой поляризации воспользовался тем, что в его фамилии содержатся 6 звуков — D, A, Es, C, H, E. Они естественным образом создали «своё» пространство. Остальные 6 звуков — Des, F, Fis, G, As, B — создали «чужое» пространство. Однако существенно понимание того, что ладовая поляризация — это достигшая предела оппозиция сознания и подсознания, новое выражение оппозиции «тоника — лад». Музыкальная драматургия с применением ладовой поляризации реставрирует классическую форму. В экспозиции рождается гармония сознания и подсознания. В