Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

Пробелмы нотного письма

Перечисляя на предыдущих страницах различные удиви­тельные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий му­зыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько есте­ственными и само собой разумеющимися, что мы начинаем ду­мать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Од­нако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточ­но напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космичес­кой гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществив­шегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, при­чем это запечатление носило обобщенный и схематический ха­рактер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необхо­димости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а пред­ставляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначаль­но богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоци­онально окрашенные движения голоса, распевающие литургичес­кий текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Во­стоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении простран­ства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсут­ствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпо­хи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме ста­новилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме пе­редачи было тождественно только себе и в то же время было об­щим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки»⁹.

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йо­тированными богослужебными текстами и на Востоке, и на За­паде появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствую­щих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемеще­нии точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий нахо­дится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во-вторых, время пере­хода от периода устной традиции к периоду письменности совпа­дает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это зна­чит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господ­ством письменности. И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксиро­вать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя»¹⁰. Видеть благо в воз­можности обходиться без учителя — значит пойти на полный раз­рыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологи­ческое основание во Христе, превращается в личность, полагаю­щую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточ­нить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принци­па, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интер­вальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых поняти­ем артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И.И.Земиовским, т.е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполните­ля. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущ­ность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на состав­ные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как конти­нуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это по­зволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.

На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диамет­рально противоположных принципах нотации, но всего лишь о раз­ных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима-тические нотации могут рассматриваться как архаические формы .и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и по­всеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Одна­ко смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н.И.Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представ­ляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение со­вершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фик­сировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хо­рала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и кото­рые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес-ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким обра­зом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но явля­ются самостоятельным и уникальным видом письменности, спо­собным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности.

Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь до­полнение к устному наставлению. Но как раз именно благода­ря такой вкорененности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкретному ученику эта но­тация и становится подлинным носителем континуальности и синтетичности звукового потока устной традиции. То, что по­следующим поколениям приверженцев композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предваряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послушания, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает при­оритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает — в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов.

Само название нотного знака адиастиматических нотаций — невма — говорит о многом. Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma — дыхание, дух. Уже по од­ному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользаю­щего и неуловимого, причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи тайны интонации так же ускользающ и неуло­вим, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к уче­нику. Графическое начертание невмы является всего лишь напо­минанием о тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а за­чем вообще понадобилось это графическое напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко пре­дугадать: эта надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов, т.е. с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современ­ные ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие и прагматические причины — та­кие, как превращение хорала в транснациональное явление, уг­роза «варваризации» и тому подобные факты — и по-своему они будут правы, ибо все это в действительности имело место. Одна­ко не следует забывать, что наличие близких, явных и прагмати­ческих причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хроноло­гическую связь между замечанием преподобного Симеона и воз­никновением невменной нотации в частности.

Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нота­ции как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послу­шание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасаю­щихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нота­ции существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нота­цию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, пото­му и применяться они могли только в дидактических или анали­тических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоре­тических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществля­лось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуаль­ность невмы в рационально доступную дискретность.

Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возмож­ность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь пере­ходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуще­ствлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нота­ции, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное воле­изъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация.

Изобретение и введение линейной нотации представляет со­бой одно из самых фундаментальных событий в истории музы­ки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существую­щей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципи­альном, что, может быть, позволительно говорить и об изобре­тении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий станов­ления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого ново­введения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.

Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее бук­вы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с¹, ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е¹ или для нижнего d. Промежутки между четырьмя ли­ниями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоря­да, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались не­вмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолще­ния, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линей­ках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседство­вали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.

Значение изобретения линейной нотации невозможно преуве­личить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее со­бытие из всего того, что произошло позже — включая все вели­кие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкаль­ного процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело толь­ко со звуковой данностью: эта звуковая данность не может суще­ствовать вне данности визуальной. Композитор — если он насто­ящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывно­сти зрительного и слухового рядов, составляющей суть компози­торского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что прин­цип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной дос­ки и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочине­ние музыки без создания ее графического образа с помощью ли­нейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; яр­ким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать пред­ставления о той кристаллической многогранности структуры, ко­торая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тен­денция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следу­ет забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визу­ального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка во­обще не может быть услышана заранее и возникает только в про­цессе записи. Ярким примером такого случая может служить тре­тий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движе­нии. Однако это далеко не единичный случай — более того, мож­но утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фикси­рует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность зву­ка, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадок­сально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксировани­ем конкретного звука или конкретной интонации и предоставле­нием возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить вни­мание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые бук­вами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узна­ваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, кото­рые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представ­ляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» инто­нацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но раз­розненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, пре­вращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискрет­ность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказа­лись в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вер­нуться к проблеме перерождения формульной модальности Окто­иха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целост­ностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хора­ла разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными зна­ками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлага­ется на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной но­тации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые пе­рерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми пере­становками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к антич­ной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каро­лингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к антично­сти, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «воз­рождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается пробле­мы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизичес­кой природе звука в первой части данного исследования. В контек­сте великих культур древности и традиционных культур современ­ности музыкальный звук представлял собой строительную едини­цу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важ­ными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные фор­мулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными зна­ками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких кос­мических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропей­ского музыкального мышления, и этим понятиям является функ­циональность. Функциональность — понятие крайне емкое и мно­гоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все пери­петии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, кото­рые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, ко­торым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григориан­ских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и на­всегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Та­ким образом, функциональность может быть представлена как не­кий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непо­средственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяе­мый системными соотношениями звуков между собой.

Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная фор­мула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгля­да, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое яв­ление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчинен­ных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосред­ственными участниками анализируемого нами акта музицирова­ния. Функциональность как реальный фактор музыкального мыш­ления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.

При разговоре о функциональности нельзя миновать пробле­му сольмизации, введение которой, так же как и введение линей­ной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораз­до большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запо­минания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное ме­стонахождение полутонов. В основании системы сольмизации ле­жит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каж­дая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.

Первые шесть слогов текста

Ut queant Laxis

Resonare fibris

Mira tuorum

Famuli gestorum

Solve polluti

Labri reatum

Sanite Johannes —

а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадает­ся на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостно­сти и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком дале­ко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и ли­нейной нотацией.

Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mi—fa об­разует полутон, и поэтому mi—fa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mi—fa (e—f буквен­ной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно a—b и h—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необ­ходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гек­сахорда, при котором mi—fa приходилось также на a—b и h—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотно­шения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколь­ко в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредственным образом подводит к по­нятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестни­ком функциональных отношений тональностей.

Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые бук­вами и линиями линейной нотации, не являются целью фикса­ции, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выраже­нии взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватыва­емых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католи­ческой церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехли­нейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлиней­ный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вер­нее, того функционального содержания, которое стоит за гекса­хордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представля­ет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон-функция.

Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточ­нений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то име­ли в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о «музыке вообще», ибо нет никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бы­тие, раскрывающееся как История, — свою. Думать, что эти две музыки составляют некую единую музыку, все равно, что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка принад­лежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы организа­ции звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще даль­ше и распространить все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого ме­тодом бриколажа, является тон, строительной единицей звуково­го материала, организуемого методом композиции, является тон-функция. Тон — это конкретный звук, обозначаемый иерогли­фом, буквой или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить перевернутые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция — это функция,жоторая может быть приписана в принципе любому конкрет­ному звуку, а потому тон-функция — вещь относительная и слож­ная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные гра­фические элементы, образующие комплекс линейной нотации.

За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно разные опыты соединения с этими ре­альностями. За тоном стоит реальность живого Космоса, за тоне­мой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реаль­ность свободы. Но что такое реальность свободы и в чем она со­стоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует обратиться к более конкретным вещам. Тон — это конкретный звук, конкрет­ная строительная единица Космоса или конкретная частота кос­мического резонанса. Тонема — это конкретная интонация, кон­кретное движение голоса и конкретное движение души, рвущей­ся к Богу. Тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретно­стью интонации. В тон-функции происходит что-то вроде отстране­ния от реального и конкретного звукового потока, но именно это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реальностью Космоса, ни с реальностью От­кровения, но исходя только из побуждений собственной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникнове­нием тон-функционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий. Первым изобретением является изобретение плуга с го­ризонтальным лемехом, вторым — изобретение стремени.

Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII — начале VIII столетия. Помимо вертикаль­ного лезвия этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико, что для работы требовалось восемь волов вме­сто двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О резуль­татах применения нового плуга Линн Уайт-младший пишет сле­дующее: «...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих волов в большие упряжки, по­лучая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге распределение земли основы­валось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых воз­можностях техники обработки земли. Отношение человека к поч­ве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная сель­скохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случай­но совпадение с тем, что и современная техника со всей ее без­жалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?»¹¹

Что же касается другого технического нововведения — стре­мени, получившего распространение в IX в., то оно позволило всаднику держать длинное копье наперевес под мышкой, что привело к появлению новой техники ведения боя. По этому по­воду в книге «Идеология меча» Ж.Флори пишет следующее: «...этот метод боя, использующий быстрое движение “связки” че­ловек-лошадь, как живого снаряда, стал всеобщим в “классичес­кую” эпоху рыцарства и, несомненно, способствовал укреплению солидарности этой группы, пользовавшейся одними и теми же типами вооружения (дорогостоящими) и одними и теми же при­емами боя, которые делали необходимой одинаковую тренировку и равный объем досуга, чтобы “рыцари могли ею заниматься»¹². Сопоставление таких изобретений, как плуг с лемехом, стре­мя и линейная нотация, может показаться кому-то хронологичес­кой натяжкой, однако здесь речь идет не столько о событиях, сколько о тенденциях. Ведь когда мы говорим об изобретении ли­нейной нотации, получившей распространение в XI в., то говорим только о конкретном моменте процесса, начавшегося с теоретических трактатов IX в. (т.е. с того самого времени, когда было Изобретено стремя) и закончившегося появлением фигуры компо­зитора во второй половине XII в. С другой стороны, изобретение стремени — это только исходный пункт того пути, который при­вел к окончательному оформлению рыцарской идеи лишь в кон­це XII в. (т.е. когда на исторической сцене появилась и фигура композитора). То же самое можно сказать и относительно изоб­ретения плуга с лемехом, ибо идейные последствия этого изобретения сказались далеко не сразу.

Но здесь дело даже не в хронологических совпадениях или несовпадениях, а в том, что каждое из этих изобретений фун­даментально меняет взаимоотношения человека с окружающей его действительностью. Каждое из этих изобретений разрушает естественное, органическое единство человека с тем предметом или явлением, с которым он составлял нерасторжимую целост­ность (с почвой, с лошадью, со звуковым потоком), однако именно в результате нарушения этого единства и отстранения человек обретает силу и власть как над данным предметом или явлением, так и над окружающим миром.

Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представ­лял собой поток космической энергии, для христиан первого ты­сячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Боже­ственной благодати. Но несмотря на фундаментальную разницу в том или в другом случае полное, нерефлектирующее единство человека со звуковым потоком являлось необходимым условием причастности человека к реальности. Слияние со звуковым пото­ком, состоящим из тонов, делало человека причастным реально­сти Космоса. Слияние со звуковым потоком, состоящим из то­нем, делало человека причастным Божественной благодати. Тон-функция разрушает единство человека со звуковым потоком, она опосредует и отстраняет сознание от реальности этого потока, надстраивая новую реальность и превращая сам поток всего лишь в возможность потока. Если раньше человек должен был сливать­ся со звуковым потоком и вписываться в него, то теперь звуко­вой поток изливается из человека, причем для того, чтобы быть излитым, он должен быть предварительно записан при помощи линейной нотации — до этого момента он попросту не существует. Само понятие «музыка res facta» (буквально «вещь сделанная», а в более широком смысле музыка, «написанная, прежде чем быть исполненной») говорит о том, что нет никакой музыки до того момента, пока она не сделана, т.е. не записана композитором-ав­тором. Конечно же, разговоры об авторе, о творчестве и тем более о внутреннем мире человека, о выражении и о самовыраже­нии возникнут много позже, но все они были предопределены появлением тон-функции и функционального мышления. Невоз­можно быть автором звукового потока, состоящего из тонов, ибо за этим потоком стоит реальность Космоса и любое авторство не­избежно будет только разрушать то, с чем нужно сливаться. Не­возможно быть также автором звукового потока, состоящего из тонем, ибо за этим потоком стоит реальность Божественной бла­годати и пытаться авторствовать в таком потоке — значит отри­цать реальность благодати. Тон-функция насилует реальность зву­кового потока подобно тому, как плуг с лемехом насилует почву, выворачивая ее, или как стремя насилует органическое единство лошади с человеком, давая человеку точку опоры «вне лошади». Однако это насилие и это отстранение дают человеку господство над звуковым потоком, позволяют ему быть автором, для кого звуковой поток лишь некое «сырье», из которого при желании можно смастерить музыку «res facta» — вещь сделанную.

То, что тон-функция нарушает единство человека и звукового потока, тем самым разрушая реальность звукового потока, еще не означает, что за самой тон-функцией не стоит никакой реально­сти. За тон-функцией стоит реальность свободы. Выше уже гово­рилось о том, что тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть предпи­сана любому конкретному звуку или любой интонации. В этой-то возможности функционального предписания и состоит реальность свободы — той самой свободы, которая составляет суть личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Если лич­ность, полагающая онтологическое основание во Христе, осозна­ет себя через достоверность спасения, т.е. через слияние с Хрис­том, то личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, осознает себя именно через достоверность свободы. В свою очередь, достоверность свободы раскрывается в достоверности твор­чества, достоверность творчества раскрывается как достоверность создания нового, а достоверность создания нового не может быть пережита иначе, как только в процессе создания или «делания» вещи, в результате чего и возникает музыка «res facta» — «вещь сделанная». Орудием же, при помощи которого создается «вещь сделанная», является линейная нотация, и таким образом именно линейная нотация представляет собой средство, позволяющее ре­ализовать достоверность свободы.

Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в первой части данной работы, и вспом­нить, что там она оканчивалась на методах организации звукового материала, а именно — на бриколаже, varietas и композиции. Те­перь мы можем завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций, в результате чего по­лучим следующую картину: метод бриколажа реализуется в зву­ках, или тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализу­ется через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова следует подчеркнуть фунда­ментальный момент, отличающий буквенную и невменную нота­ции от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может суще­ствовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графи­ческий знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым вниматель­ным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, ес­тественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишу­щий» — как «homo scribens».

Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определя­ется как «время композиторов».

Личность композитора

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разно­образных религиозных, национальных или социальных факто­ров. Вот почему крайне затруднительно говорить о композито­ре как о некоей обобщенной, собирательной личности, заклю­чающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех про­чих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занима­ющихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Ком­позитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем имен­но не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих тради­циях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визу­альный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается меж­ду ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точ­кам опоры он обретает дополнительные оперативные возмож­ности, которые не могут быть осуществлены при непосред­ственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим но­вым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нота­ции, композитор обретает дополнительные оперативные воз­можности, которое не могут быть осуществлены при непосред­ственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком компо­зитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке яв­ляются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразу­мевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читате­лем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и ис­полнителя — крайне сложная проблема, которая на протяже­нии истории композиторской музыки претерпевала значи­тельные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и пробле­ма как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений ком­позитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой оп­ределенную графическую форму, которая может быть квалифи­цирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сде­лана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы гово­рили о звуковом материале, то поступали не совсем коррект­но, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратим­ся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкрет­ный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модус­ная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой проис­ходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийно­го синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в свя­зи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Сово­купность всех модусных моделей Октоиха — это не просто ка­кой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Окто­иха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не мо­жет иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.

Процесс превращения звуковой реальности в звуковой мате­риал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических тракта­тах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшед­шего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотно­шений человека с природой, которые были вызваны изобрете­нием плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение при­вело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему пре­образованию в вещь или в ряд вещей.

Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготе­ющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утвер­ждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и вый­ти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение бу­дет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музы­ки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об ав­торстве применительно к звуковой данности в полной мере мож­но только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использо­вания, т.е. со второй половины XII в. До этого момента суще­ствующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корре­ляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транс­лятором космической гармонии. В богослужебно-певческих си­стемах певчий должен стать проводником, транслятором Боже­ственной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Ска­занное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человече­ский ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно бо­гам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе ав­торство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращает­ся в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действитель­ности. Истинный и реальный авторский жест может иметь ме­сто только во «время оно», в некое мифическое сакральное вре­мя. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведе­ния некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанци­ональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей зву­ковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроиз­водит осуществленный «во время оно» архетипический автор­ский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберра­ция воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая до­полнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весь­ма распространенном мнении, согласно которому через компо­зитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действи­тельное. Композитор не располагает механизмами, позволяющи­ми ему быть проводником космических или божественных по­токов, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание автор­ского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкаль­ную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализо­вана и поглощена стихией авторства, она представляет собой ско­рее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого са­мого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем зна­чительней личность композитора. И здесь разворачивается це­лый спектр уровней творческого напряжения и творческих ре­зультатов, начиная от композитора-революционера, композито­ра-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществу­ющим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре компо­зитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последова­тельность, последовательность новационных шагов образует Ис­торию. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, компо­зитор должен «войти в Историю». С этим связано распространен­ное представление, согласно которому композитор живет в сво­их произведениях после физической смерти. Жить в своих про­изведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо со­вершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор яв­ляется «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историчес­ком», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бы­тию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и От­кровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композито­ра можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обыватель­ского сознания композитор работает именно со звуками и инто­нациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто­рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функ­циональности и как бы не существуют сами по себе. И подоб­но тому как с позиций Космоса и Откровения История пред­ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция пред­ставляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональ­ность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-то­ном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.

Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свобо­ды. Композитор — это человек, который осуществляет свобод­ное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной об­щепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является по­слушание, позволяющее сделать это воспроизведение макси­мально полным, то для композитора, жизненная цель которо­го заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершаю­щего авторский жест, зафиксированный в конкретном произ­ведении.

Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуж­дается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осу­ществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определен­ной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего проис­ходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в оттал­кивании от христианского Откровения. Здесь уместно напом­нить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заклю­чатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявствен­но самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверно­сти, в которой человек сам собой может обеспечить себя на­значением и задачей». Именно этот самый момент освобожде­ния, в который достоверность свободы осознает себя, отталки­ваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от до­стоверности спасения, является внутренним содержанием каж­дого новационного композиторского шага, а стало быть и каж­дого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание лю­быми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проис­текает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуще­ствляемой за счет утраты достоверности спасения.

Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождает­ся огромное количество энергии. В свою очередь, обретение до­стоверности свободы можно сравнить с высвобождением энер­гии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энер­гии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свобо­ды, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием досто­верности свободы и истончением достоверности спасения, в ре­зультате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, переста­нет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» сле­дует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достовер­ность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение дос­товерности спасения в фикцию приводит к тому, что достовер­ности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего ос­вобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.

Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверно­сти свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага зак­лючается в продвижении от достоверности спасения к достовер­ности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлин­ность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никако­го метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создав­шая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.

Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление ре­лигиозно значимое, так как то, что делает композитор, заклю­чает в себе определенное религиозное содержание, независи­мо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что од­ним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композитор­ской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огром­ном количестве произведений, написанных для Церкви на бо­гослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиоз­ной природой.

Религиозное предназначение личности композитора заключа­ется в завоевании достоверности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойственный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и утрата, реализуется в мире через лич­ность композитора, создающего конкретное музыкальное произ­ведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность свободы частично подменяет собой досто­верность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает возмож­ность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончаю­щаяся достоверность спасения делает осязаемым головокружи­тельное переживание обретения свободы, и этот самый миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой композитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация досто­верности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифицировано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами музыкаль­ной структуры, может интерпретироваться как выполнение оп­ределенной религиозной миссии.

Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему «смерти Бога». Факт появле­ния высказывания, констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не значит, что с момента об­народования или публикации этого высказывания композито­ры перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться все­ми возможными способами. Историческая инерция крайне ве­лика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбеж­но будет существовать и иметь широкое хождение на протяже­нии какого-то времени, но существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки ос­танется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превра­титься рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно за­ниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.

Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста христиан­ской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь зву­ковое отражение того глубинного процесса, суть которого зак­лючается в обретении достоверности свободы и в утрате досто­верности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удиви­тельном факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно — небесное — отражение, ибо пе­ремещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории христианства. Таким обра­зом, приблизиться к решению проблемы конца времени ком­позиторов можно только при тщательном рассмотрении всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рас­смотрение будет являться целью нашего дальнейшего иссле­дования.

Примечания

¹ Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

² Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

³ Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической тра­диции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.

⁴ Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.

⁵ Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X сто­летий. М., 1998. С. 262.

⁶ Там же.

⁷ История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

⁸ Там же. С. 31.

⁹ Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 262-263.

¹⁰ Цит. по: Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 264.

¹¹ Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.

¹² Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.

жүктеу/скачать 1.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: