Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией об­разует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искус­ством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его тра­диция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интел­лектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс ис­кусств.

Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в три­виум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть ак­туальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изме­нения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала ис­кусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто го­раздо большее — это фундаментальное изменение ее внутрен­ней природы, изменение ее существа, ее субстанции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкаль­ные трактаты Аристоксена или Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифме­тике, чем с трактатами по грамматике, риторике или диалек­тике. Можно вспомнить и то, что в пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астрономией принимает участие в исчислении космоса, и со­поставить все это с тем языком, на котором ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что те­ория музыки использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что меж­ду главной и побочной темами в сонатном Allegro просматри­ваются диалектические связи. Короче говоря, даже если огра­ничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда мы должны констатировать столь глубокую разницу между музы­кальными практиками, находящимися по ту и другую сторо­ну рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.

Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам признанием господства поэзии над музы­кой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: пе­рерождение внутренней природы музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом музыка действительно становится автономной и самодовлею­щей и в своем стремлении к самовыражению перестает нуж­даться в каких бы то ни было внеположных онтологических обоснованиях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового онтологического обосно­вания музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они являются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, облада­ющими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь она вместе с поэзией, литературой и философией при­нимает участие в выражении внутреннего мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного слово­сочетания, как «выражение внутреннего мира человека», наста­ло время уточнить смысл слова «выражение», тем более что без такого уточнения все, сказанное нами о «внутренней выража­ющей» природе искусств, останется неясным и двусмыслен­ным. Проблема выражения тесно связана с проблемой пред­ставления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе форму­лы Декарта «ego cogito, ergo sum», и нам придется привести не­сколько выдержек из этого анализа, чтобы приблизиться к по­ниманию новой «выражающей» природы музыки.

«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что Декарт подразумевает под cogitare. Как если бы мы сразу же и знали, что называется мыш­лением, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышле­ния”, извлеченным, скорее всего, из какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет сказать словом cogitare. Декарт употребляет в важных ме­стах для cogitare слово percipere (per-capio) — схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставления способом поставления-перед-собой, “представ­ления”. Если мы поймем cogitare как представление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовс­кой концепции cogitatio и perceptio.

Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere, то он хочет подчеркнуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, т.е. необходимость какого-то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеющееся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено — cogitatum — человеку поэтому впервые лишь тогда, когда оно ему надеж­но обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.

В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что пред­ставлением пред-ставленное доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, т.е. останавливает и фиксирует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фик­сацию всего сущего как удостоверенного...

...Между тем мы еще не вполне измерили содержание и траекторию дефиниции “cogito есть cogito me cogitare”. Всякое воление и занятие позиции, все “аффекты”, “эмоции” и “ощу­щения” отнесены к изволенному, ощущаемому, воспринимае­мому. То, к чему они отнесены, при этом в широчайшем смы­сле слова пред-ставлено и до-ставлено. Все поименованные образы поведения, и не только познание и мышление, опреде­ляются поэтому в своем существе предоставляющим пред-став-лением. Все способы поведения имеют свое бытие в таком пред-ставлении, они суть такое представление представления — они суть cogitationes. Образы поведения человека в их осуще­ствлении и через него воспринимаются как его принадлеж­ность, как такие, в которых он сам ведет себя так-то и так-то. Только теперь мы в состоянии понять тот скупой ответ, кото­рый дает Декарт. Он гласит:

«Под именем “cogitation” я понимаю все то, что для нас, со­знающих притом самих себя, в нас происходит, насколько мы об этом в нас имеем сопутствующее знание. Так что не толь­ко познание, воление, воображение, но также ощущение здесь то же самое, что мы именуем "cogitare”»⁴.

Мотивом приведения столь обширной цитаты служит край­няя важность ее для всего последующего изложения. И хотя непосредственным предлогом обращения к ней послужила не­ясность словосочетания «выражение внутреннего мира челове­ка», на самом деле ее содержание касается проблемы более емкой и более фундаментальной, по отношению к которой проблема выражения является производной и вторичной. Вот почему осмысление этой цитаты должно осуществляться на нескольких уровнях и излагаться поэтапно.

Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся краеугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае не дол­жна пониматься в духе рационализма, ибо слово «cogitare» в контексте декартовской формулы никак не может быть сведе­но к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отношение к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus, что переводят словом "мыслящее". Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio»⁵.

Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio, охватывающее собой всю возможную сферу деятельности чело­века Нового времени, следует понимать как представление, и, стало быть, человек Нового времени — это не человек мысля­щий, но человек представляющий. И тут для нас наступает са­мое существенное, поскольку представление, ставшее объектом хайдеггеровского анализа, в то же самое время является осно­вой молитвы первого образа, ибо, согласно преподобному Си­меону, молитва первого образа — это молитва представления образов, это молитва, в процессе которой молящийся представ­ляет в своем уме блага небесные, чины ангелов, обители свя­тых и другие возвышенные и святые образы, которыми подви­гает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, т.е. в процессе такой молитвы возвышенность и святость достига­ются через возвышенные и святые представления.

Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достоверности свобо­ды Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобож­дением от достоверности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом, то и обрете­ние достоверности свободы через освобождение от достоверно­сти спасения есть некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в каких-то от­ношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания), и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного опыта — это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три образа молитвы, описанные преподоб­ным Симеоном, представляют собой не только констатацию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, т.е. как поэтапное возрастание молитвенно­го уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом по­следнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достовер­ности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни каза­лось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же про­блема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворо­та, нужно обратить внимание на роль представления в систе ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, пред­ставление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молит­ва второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве первого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности тво­рения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными по­мыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредото­ченного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представле­ния становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представле­ния, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели. Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для ко­торой любое внешнее представление является вредным помыс­лом, то в молитве первого образа достоверность спасения мо­жет базироваться только на «благих» и «душеполезных» пред­ставлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологи­ческая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание досто­верности спасения — в этом-то перепаде интенсивности и зак­лючается суть процесса утраты достоверности спасения, посто­янно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобожде­ние — это не только срывание цепей и отбрасывание обяза­тельств, но это «прежде всего перераспределение сущности свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в результате сознательного употребле­ния волевых, целенаправленных и однозначно осмысливаемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна идти не только о зависящих от человека при­обретениях, но и о не зависящих от него утратах. Можно ска­зать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобож­дается от возможности видеть и взамен получает новую возмож­ность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь « речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещаю­щей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил воз­можность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, чело­век утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания пред­ставлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искус­ства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь ме­сто только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представ­ление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсю­да становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится пережи­ванием и если он все более беспрепятственно заходит в ту об­ласть, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»⁶. Что же касается про­блемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как вы­ражение жизни человека»⁷.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искус­ство превращается в искусство выражения переживаний, му­зыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное след­ствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от мо­литвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «по­бочным» продуктом горизонтального движения самостоятель­ных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями пережи­ваний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная верти­каль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыс­лы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопут­ствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молит­вы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и ис­кусство творения молитвы второго образа, заключается в тща­тельном хранении богооткровенной истины в потоке повсед­невной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствую­щих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой мо­литвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь при­ходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторе­нием слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помысла­ми, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-пред­ставлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при пере­ходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально то движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голо­соведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципи­ально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельны­ми звуками лада. Новые тональные связи предписывают логи­ку построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движе­ние каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в то­нальной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармо­нии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания при переходе от второго образа молитвы к перво­му. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффек­та, становится основополагающим и единственным формообра­зующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служи­ло сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально неизбежно, а потому помыслы — это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно гово­ря, только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления — это и есть помыслы, в постоянной борьбе с ко­торыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресе­кается, то у человека не остается ничего другого, кроме помыс­лов. Помыслы же, став единственной реальностью, превраща­ются в представления, в cogitationes, которыми исчерпывается все сущее, и человеку не остается ничего другого, как конста­тировать: «Ego cogito, ergo sum».

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звуча­щий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень бли­зок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая тради­ция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во вни­мание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, Последовавшей в результате перехода от второго образа молит­вы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусо­вой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результа­те чего остается одно прямолинейное движение, которое совер­шает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кру­гообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциа­ции, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к раз­личию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунк­тической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по суще­ству полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголо­сие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуще­ствование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит конт­рапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия ново­го звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, осво­бождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточ­ным. Прямолинейное движение освобождается от необходимо­сти интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное простран­ство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношения­ми тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминанто­вое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последова­тельность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со зву­ковым материалом в контрапунктическом пространстве, в ко­тором звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грам­матика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем зани­маются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подвер­глась внутренняя природа музыки. Изложение связано со сло­вом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искус­ства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опира­ющееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «му­зыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начи­нает открываться как История. Конечно же, переживание ис­тории имело место и до наступления Нового времени. Спира­леобразное движение души, свойственное второму образу мо­литвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопут­ствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Приме­ром такого «свернутого», зависимого от Откровения пережива­ния Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпо­хе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой кон­цепции История выступает как оправдание неизбежно проис­ходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических со­бытий, а История становится тем, через что Бытие непосред­ственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начи­нает сообщать свойственную ее природе линейность и необра­тимую векторность самому Бытию. Отныне все становится ли­нейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линей­ность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между дву­мя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в не­отвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым от­ношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наи­более общий и фундаментальный вектор, который и составля­ет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости то­нальных отношений, и векторность тональных функций пре­допределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история раз­вития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской компози­торской музыки. Развитие любой системы, в том числе и то­нальной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникнове­нию нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотре­ние истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»⁸), эта история будет нас интересо­вать только в связи с процессом утраты достоверности спасе­ния и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напом­нить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы перво­го образа. Стало быть, между молитвой первого образа и таки­ми явлениями, как тональное мышление, переживание исто­рии и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, при­сущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смыс­ле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при ко­тором молящийся как субъект обращается к молитвенному объек­ту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхност­ного и склонного к механической формулообразности верую­щего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, что­бы проникать в глубины души и претворять последнее в обра­зец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагмен­том, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Хри­ста как "образец" в его предметном аспекте и тем самым ли­шать его таинственной соотнесенности с внутренним челове­ком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"»⁴.

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Запад­ная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вооб­ще существует стойкая тенденция, согласно которой субъек­тивность рассматривается как наиболее характерная и осново­полагающая особенность Запада. На этом часто строится про­тивопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в об­щем-то, неверное представление фактически приводит к непо­ниманию того, что происходило на Западе до наступления Но­вого времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне вся­ческого бытия»¹⁰, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного че­ловека, сколько человека, молящегося молитвой первого обра­за, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в резуль­тате прямолинейного движения души, сопутствующего молит­ве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхрон­ном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямоли­нейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в неко­ей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого обра­за, не ориентированная на молитву второго образа или не под­разумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахрон­ном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с дру­гой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без ос­татка расходится в сообразной ей объективности»". Одновре­менное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приво­дит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окон­чательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воз­действие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в ка­ких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означа­ют: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»¹², — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением сво­ей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложе­ние заканчивается бессмысленностью. И все же оно остает­ся непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»¹³.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молит­вы первого образа, они означают, что присутствие Бога боль­ше не может переживаться человеком. Более того: эти слова оз­начают окончание эпохи представления и переживания вооб­ще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выра­жать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением прин­ципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «пря­мое высказывание». Все наиболее фундаментальные достиже­ния искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смыс­ле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию до­декафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной си­стемы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновремен­но с разных сторон, разными средствами, совершенно разны­ми композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключи­тельный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, по­ложила конец тональным тяготениям, чем практически подру­била под корень само существование системы. Упразднение тя­готений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невоз­можным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафоничес­кой системы, явились столь оглушительными и столь фунда­ментальными, что в полной мере не были осознаны ее созда­телем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обна­ружена область специфически серийных структур? Под струк­турой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и це­лом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с от­крытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопусти­мый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»¹⁴.

Инерция линейности, изложения и выражения, послужив­шая причиной разрыва между возможностями додекафоничес­кого языка и используемыми Шенбергом классическими то­нальными формами, в полной степени не была преодолена ни­кем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о дви­жении вперед и о развитии искусства композиции. Исключе­ние составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплот­ную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творче­стве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творче­ство Веберна послужило ключевой, отправной точкой для ком­позиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и вы­ражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.

Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой се­рии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвер­гаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образо­вывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия мо­жет иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофо­ническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправ­ленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном про­странстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снима­ется вопрос об однонаправленной векторности и линейности.

Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шен­бергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, про­истекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжай­шем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен се­рии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбер­гом»¹⁵.

То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до то­тального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музы­кальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуля­цию. Естественно, в таком тотально-организованном и контро­лируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретичес­кое положение структурализма, это живая и неумолимая ре­альность, которая выявляется в ходе анализа сериального про­странства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, суще­ствую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «за­ключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообраз­ной ей объективности».

Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, напи­санные с использованием серийной техники, или произведе­ния, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серий­ными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную сис­тему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, не­возможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.

Мы совершенно не случайно употребляем слова «творчес­кие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо пре­одоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, пре­одоление принципа композиторства как такового. Для того что­бы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно от­вечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечислен­ных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «ком­позитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композитора­ми, но композиторами такими, в творчестве которых предпри­нимаются самые серьезные и целенаправленные попытки раз­рушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи автор­ства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композитор­ства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.

О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь опреде­лить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззре­ний есть лицо, наделенное определенной религиозной мисси­ей, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтоло­гического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время компози­торов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма ро­дилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, ког­да прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристалли­зации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд ста­дий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, ста­дию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в на­чале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и мно­гие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разруше­ние идеи текста, идеи произведения и идеи автора.

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спа­сения — это лишь следствие более глубинного процесса — про­цесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоо­теческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уров­ней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой созна­ние целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мело­дические структуры богослужебно-певческой системы и поэто­му не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время компози­торов, на протяжении которого происходит еще один энергети­ческий перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господ­ства молитвы второго образа и период господства молитвы пер­вого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного об­раза молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. гос­подствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и станов­ление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представ­лена как постепенное распрямление абсолютной кругообразно­сти, присущей совершенной молитве третьего образа. Это рас­прямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спа­сения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полно­стью не пресекается, а достоверность спасения не теряет вся­кий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент оз­наменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в дан­ной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время компо­зиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения до­стоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет по­священа следующая глава.