Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»²³. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»²³. Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»²⁴.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»²⁵. В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»²⁶.

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:⁴/₃:²/₃:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкаль­ному звуку крайне повышает ответственность акта музициро­вания и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддер­жание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отно­шение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое ес­тество в соответствие с космическим порядком, а через приоб­щение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно нагляд­ным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делает­ся музыкальным, само превращается в музыкально упорядо­ченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат вос­произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее челове­ческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифаго­рейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкоснове­ния с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекаю­щее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального уче­ния, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорей­ского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и чело­век образуют живое органичное единство, пронизанное универ­сальной гармонической вибрацией. Корреляция же космическо­го и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции чело­века с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного вос­произведения структуры космоса, выступающей в роли архе­типической модели, как необходимое следствие влечет за со­бой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход истори­ческих событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гар­моническое единение человека с космосом, признавали и пи­фагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следо­вания архетипическим образцам, приводя в пример египет­скую традицию: «Установив, что именно является [прекрас­ным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекрас­нее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»²⁷. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставля­емые напоказ в качестве непременных эталонов художествен­ной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодо­левающего человеческий произвол. Только следование кано­ну может сохранить корреляцию человека и космоса на про­тяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, от­нюдь не являлась какой-то отвлеченной философской кон­цепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововве­дений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против но­вовведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Ти­мофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифа­ре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанав­ливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспо­рядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произ­ведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановле­но в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимо­фею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вно­сить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»²⁸. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произве­сти отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов на­ших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспо­мним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое му­зыкальное нововведение, любое отклонение от каноничес­кой модели влечет за собой изменения метафизической струк­туры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и кос­моса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформули­рована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обосно­вание. Фактически все музыкальные практики великих куль­тур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными ки­тайцами и греками. Сходные музыкальные концепции мож­но обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музы­кальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы об­наружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базиру­ющийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основы­вается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наобо­рот, представляется вполне естественной и закономерной. Од­нако с точки зрения традиционных культур западноевропей­ская концепция музыки представляет собой не просто исклю­чение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о на­рушении гармонии человека и космоса, но о полном прекра­щении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проница­тельно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил чело­веческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими по­следствиями, что человечество — за очень редкими исключе­ниями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас пол­ностью часто неверно оценивается и неверно понимается»²⁹. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Гали­лея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей беско­нечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмер­ное пространство, лоно которого содержит все, эфирную об­ласть, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчислен­ные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно вос­принимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная состав­лена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»³⁰. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной струк­турой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Ме­сто иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне зани­мают универсальные физические законы и принципы, откры­тые Галилеем. Отличительные особенности универсума, при­шедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следу­ющим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиур­га, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлю­щее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превра­щается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»¹¹.

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкаль­ным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разру­шается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувствен­но воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший ме­тафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира чело­века». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превра­щая ее в средство своего выражения и навязывая окружающе­му свою волю. Личность, обладающая своими, только ей при­сущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведе­ния. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь ста­новятся необходимым условием выражения пристрастий и ус­тремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, что­бы сделаться вместилищем субъективного переживания, музы­кальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсу­ма в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот­ношениях модальной и тональной систем будет говориться поз­же, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и ука­зать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально зву­чащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то по­лучим теоретически бесконечное количество тональностей, от­ражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармони­чески упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закрепле­на определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядочен­ных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тонально­стей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в уни­версуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отноше­ния в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структу­ры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органи­ческого космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той ре­волюции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка преврати­лась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую приро­ду, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф­метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, отно­сящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выраже­ния мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зре­ния традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, явля­ющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую собы­тие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к три­виуму. Другими словами, руководящим принципом функциони­рования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип ком­позиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, со­гласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начи­нает заявлять о себе в момент ослабления позиций христиан­ства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обра­тимся к первоначальному, традиционному христианству, то об­наружим многочисленные и настойчивые констатации прекра­щения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не мо­жет быть ничего нового, не может быть никакой истории. Яв­ление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказать­ся в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Гал­лы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению простран­стве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожида­ния и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историчес­кую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «пред­последнее» время, в результате чего наступление Апокалип­сиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполнен­ный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступле­ния третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступа­ет учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напря­женности апокалиптического переживания, а отнюдь не ис­конное свойство христианского мироощущения. Можно ска­зать даже, что сила христианского благочестия и идея исто­рии находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформи­ровалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность не­скольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возник­ла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, пред­ставляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше гово­рилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бес­конечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что уни­версум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — цар­ства свободы человеческого творчества. В своих работах «О пред­назначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом виде­нии — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве не­обходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона ви­дов новой свободы состоит суть истории Нового времени»³².

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разруши­ло греческую трагедию, может нам снова подарить это истин­ное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благород­ным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»³³.

Даже из такого схематического изложения можно заклю­чить, что идея революции возникает не сразу и что она вы­зревает постепенно в процессе исторического развития. Одна­ко идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третье­го царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от ок­ружающего мира изначально чревата революцией. По суще­ству, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно-технической, худо­жественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которо­го сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспри­нимая себя таким образом, человек естественно будет стре­миться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой истори­чески ориентированный человек, по сути дела, есть револю­ционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться про­явить революционность в меру отпущенных ему сил и воз­можностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утра­тивший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающе­еся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Но­вого времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общ­ность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Евро­па вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде бо­лее — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вы­шеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свобо­дой творчества, прогрессом и прочим, был основательно ском­прометирован уже в первой половине XX в., а к концу столе­тия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким об­разом, время композиторов приблизилось к своему заверше­нию.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принци­па бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипи­ческой модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при ус­ловии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в ко­нечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют со­бой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций состав­ляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно дол­жно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каж­дая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только бла­годаря энергии, возникающей в результате распада этой моде­ли. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архети­пической модели. Однако полная утрата архетипической моде­ли делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к опреде­ленной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипичес­кая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют цен­ность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессо­держательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец вре­мени композиторов наступает не в результате каких-либо вне­шних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в ре­зультате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музици­рования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руковод­ствующийся принципом композиции, не пребывает в архети­пической модели, но расходует ее. Он не проникается поряд­ком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществ­ляется за счет расходования энергетических ресурсов архети­пической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Чело­век, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эк­сплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей нова­цию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию поня­тия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели из­начально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени ком­позиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит не­сколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о круше­нии космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании чело­века космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «За­кат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье—Новое время. Единая мировая история распа­лась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории ев­ропейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский фи­лософ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на мно­гих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик полу­чила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хру­щевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при комму­низме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и посту­латы, но и превратилась в реальный, действующий фактор го­сударственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции ис­торического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как ис­тория. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирую­щие принцип истории, с одной стороны, и концепции, кон­статирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концеп­цию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо имен­но эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым сле­дует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуя­мы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наи­более яркие и законченные образцы концептуального осмыс­ления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, про­стирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому виде­нию мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско-платоновскими концепция­ми космоса и современными космологическими теориями до­менов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космо­логического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Все­ленной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существо­ванием в качестве наблюдателей»³⁴. Сильный же АКП форму­лируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) долж­на быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции до­пускалось существование наблюдателей»³⁵. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А.Н.Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А.Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с од­ной стороны, признается начало Космоса-Вселенной, а с дру­гой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Лин­де. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся че­рез 10¹⁰ лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Все­ленной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действи­тельности, однако, речь может идти не о причинном воздей­ствии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А.П.), который он наблюдает (в том смыс­ле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштей­на—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и от­личается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равен­ство” коррелирующих агентов, а в-третьих, неявно предпола­гает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить су­ществование “генетического подобия” в эволюции наблюдате­ля (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает пре­тензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен-тристского подхода»³⁶.

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталки­ваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифа­горейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концеп­цией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заме­тить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвя­щенной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю сово­купность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Но­вого времени, вновь стала реальностью в теоретических по­строениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже гово­рилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не толь­ко нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип компози­ции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое от­клонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Кос­моса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового брико­лажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, брико­лажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце време­ни композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху но­вого бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композито­ров, остается невыясненным самое главное, а именно то, по­чему вообще настает время композиторов и в силу каких при­чин принцип бриколажа уступает место принципу компози­ции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа брико­лажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Го­ворилось также и о том, что между музыкой, подчиняющей­ся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принци­пу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии еди­ного процесса — будь то процесс развития или процесс де­градации. Тем не менее мы имеем такую данность, как ком­позиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свобод­ной самопроизвольной личности и жажда обновления, воз­никновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании использу­емых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рас­сматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих фак­торов выступали Космос и История, то теперь нам нужно вве­сти третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Одна­ко, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музы­кальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время компо­зиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предсто­ит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.