Владимир Вейдле Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи Глава третья Звучащие смыслы

Считают? Мы действительно так думаем? В самом деле: приписываем звуку то, что с ним ничего общего не имеет? Как только нам такой вопрос поставят, мы это решительно станем отрицать. Принуждены будем, однако, признать, что слова ласкательные, ругательные, непристойные, священные гораздо менее ласкательно, ругательно, непристойно или священно звучат на чужом языке, чем на своем (священные, впрочем, еще более священно, если этот чужой или получужой язык применяется в богослужении). И ведь — неправда ли? — именно звучат. Непристойные словечки тут особенно показательны, потому что обладают чаще всего точным предметным значением, тем же на всех языках. Чем же им и отличаться друг от друга как не звуком? Нечем. Но как раз поэтому рассуждение наше и неправильно; так же неправильно, как если бы мы сказали: этот дом отличается от соседнего своей архитектурой, значит особое впечатление, которое он на меня производит, только этим и может быть объяснено. На самом деле оно может объясняться попросту тем, что это мой дом, а не чужой. Слово моего, усвоенного мною в детстве языка живее вызывает в моем сознании свой смысл или обозначаемый им предмет, чем соответственное чужое слово, — другого звука; но дело тут не в звуковом различии. Даже и не в различии звуковой выразительности. Она может быть одинаковой; ее может и не быть; она может нам показаться более сильной в иноземном слове, — как смысловая Цветаевой в немецком, приведенном ею и о котором она, хоть и не звуком, а смыслом его восхитившись, воскликнула “как это звучит!” Но, как правило, слова нашего языка кажутся нам метче, крепче, красноречивей иноземных.

Немецкое слово “кальт” значит “холодный” или “холодно”, а итальянское слово “кальдо” — “горячий” или “горячо” [нем. — kalt; итал. — caldo], что неизменно удивляет немцев, не говорящих по-итальянски и впервые приезжающих в Италию. Ни для какой языковой системы соседняя в счет не идет, да и глядя со стороны речи нет никакого основания предпочесть одно звукоприменение другому. Но как только немец или итальянец столкнутся со странным для них приурочиваньем почти тех же знакомых им звуков к совершенно противоположным смыслам, осознает каждый из них свое слово — что иначе и невозможно, как через его звук — и оно покажется ему выражающим свой смысл, причастным этому смыслу, как бы даже на него похожим: холодным покажется одному, горячим покажется другому. Покуда они автоматически пользовались этими словами в обыденной речи, у них, однако, такого чувства не возникало. Необходимая его предпосылка — созерцание слова, выделенного из его сцепленья с соседними словами в предложении или цепи предложений; созерцание слова, состоящее конечно не в рассматриваньи его начертанья (что могло бы иметь место лишь при смыслоизобразительном письме), а во вслушивании в его звучание. Причем и это вслушивание нельзя тут понимать буквально, по образцу того, как музыкант вслушивается в тона или поэт в речевые звуки. Мы сквозь эти звуки, не останавливаясь на них, всматриваемся в слово, и находим его, как уже упомянутый мною итальянский военнопленный, спаянным со своим смыслом: конь зовется “кавалло”, он и есть кавалло; как это может быть, чтобы немцы называли его “пферд”?

Лет тридцать назад, когда усердно велись споры об энергично подчеркнутой Соссюром произвольности (или условности, немотивированности) словесного знака, справедливо полагаемой им в основу всей системы языка, Эмиль Бенвенист предложил считать произвольной лишь связь знака взятого в целом с обозначаемым им предметом во внеязыковом мире (скажем: слова “лес” с Булонским лесом); тогда как связь “представления” о лесе со звуками л — е — с он объявлял для данного языка необходимой и чуждой всякому произволу [Ср.: Эмиль Бенвенист. Общая лингвистика. [Гл. VI. Природа языкового знака]. М., 1974. С. 90—96]. Думаю, что согласиться с ним нельзя. Мотивировка или “необходимость” ни в чем другом тут не состоит, как в прочной ассоциации, усвоенной с детства привычке. Привычка эта только и дает нам возможность пользоваться системой языка, и в равной мере относится ко связи обозначающей (звуковой) стороны слова с его смысловой стороной, как и ко связи слова “лес” с какими-нибудь конкретными лесами. Но такая мотивировка нисколько произвольности, “случайности”, “условности” не отменяет. Исчезают они, для нашего чувства, лишь когда мы “созерцаем” слово, когда мы его изъемлем из системы языка. Ведь и тот солдатик в австрийском плену думал несомненно не о смысловой стороне слова “кавалло”, сравнивая ее со звуковой, а попросту о лошадях, в Австрии называемых почему-то пфердами. Если бы он стал учиться по-немецки, он бы недоумения свои очень скоро позабыл, не потому что убедился бы в обоснованности немецкого словца (вовсе ведь ее и нет), а потому что в системе языка (той, например, что начала приоткрываться для него) и в речи, автоматически приводящей в действие систему, значения слов не нуждаются ни в каком обосновании. Соссюр был глубоко прав, хоть и сам не во всем осознал свою правоту: система языка не признает и не может признавать никаких мотивировок, кроме тех (словообразовательных или грамматических) которые составляют часть самой системы. Другое дело — поэтическая речь, но ведь он и не занимался ею. Она пользуется системой, не может без нее обойтись, но не сводится к заученному применению ее и все-таки выходит за ее пределы. Механизмы ее она проверяет и пускает их в действие уже не механически; значения языковых знаков превращает в смыслы или окутывает их смыслами; осмысляет звучание их, — и даже звучание образующих эти знаки, ничего в отдельности не значащих звуков. От созерцания слова, первой ее предпосылки, соответствующей возгласу “как это звучит!” или удивлению насчет того, что “кальдо” значит “горячо”, приводит нас она к подлинно-звуковому слушанию слова, смысл которого мы созерцаем именно его слушая.

Этот выраженный его смысл чаще всего вступает в союз с его же обозначенным значением, лишь слегка его затуманивая, смещая, изменяя, или полностью преображая; но способен бывает с ним вступить и в прямой конфликт. Знаменитейший, много раз (но довольно сбивчиво) обсуждавшийся пример такого конфликта являет нам слово “компандиеземан” примененное Расином в третьем акте единственной его комедии “Лэ Пледёр”. Длиннющее это наречие (оно занимает половину александрийца и произносить его следует не проглатывая ни одного из шести его слогов) именно и выражает нечто педантически подробное, крючкотворное, тягучее; этот его смысл Расин и имел в виду; недаром он до этого говорит о словах длиной в версту или “как от Парижа до Понтуаза”. Иные критики напрасно сомневались в сознательности его выбора... Но дело-то в том, что значение этого слова совершенно обратное. Забытый нынче педагог и критик Жерюзе, больше века тому назад, превосходно о слове этом сказал, что выражает оно нечто противоположное тому, что оно значит

[1. L’intime.

Puis done, qu’on nous, permet, de prendre,

Helene, et que bon nous, défend, de nous, étendre,

Je vais, sans rien obmettre, et sanc prévariquer,

Compendieusement énoncer, expliquer,

Exposer, à vos yeux, 1’idée universelle.

De ma cause, et des faits, refermés, en icelle.

2. Petit Jean:

Eh! faut-il tant tourneur au tour du pot?

Us me font diree aussi des mots longs d’une toise,

De grandes mots qui tiendraient d’ici jusqu’a Pontoise.

Pour dire qu’um matin vient de prendre un chapon.

В русском переводе эта игра слов не выявлена (Ж. Расин. Сутяги. Комедия в трех действиях / Пер. И. Шафаренко. Л.; М., 1959). Жан Батист Франсуа Жерюзе (Geruzer; 1763—1830) — педагог, литератор, профессор общей грамматики]. Расин и сам не мог этого не знать; не велика была проницательность тех, кто готовы были упрекнуть его в ошибке; он просто-на-просто предпочел выражение обозначению, и проявил при этом в равной мере поэтический такт и филологическое чутье. Петроний, правда, “компендиарной” называет импрессионистическую, быструю, опускающую детали живопись помпейских и римских (подражавших александрийским) мастеров [Pictura quoque non alium exitum fecit, postquam Aegyptiorum audacia tarn magnae artis compendiariam inuenit. Satiricon. II. “Живописи суждена та же участь, после того как наглость египтян упростила это высокое искусство” (II). Пер. В. А. Амфитеатрова-Кадашева под ред. А. В. Амфитеатрова и Б. И. Ярхо]; но латинским и почерпнутым из латыни словам этого корня видно была на роду написана такая же или сходная судьба. Ведь и в нашем языковом обиходе “компендиум” звучит объемисто и тяжеловесно, внушая и соответственную мысль; тогда как должен был бы он значить приблизительно то же, что “резюме” или “конспект”. Тут, правда, сама “вещь” вмешалась в дело (напомнив мне еще раз журнал “Слова и вещи”): “Компендиум гражданского права” в брошюрку не уместишь. Но и звук (омпенд-ум) об этом говорит. Расин однако звуков (нетяжеловесных) французского слова не использовал, он воспользовался лишь его длиной, — столь мастерски, что значение его не обволокнулось смыслом (родственным, или даже далеким), как это обычно бывает, а совсем исчезло, заменилось противоположным. Противоположным значением? Нет, смыслом. Расин выразил его (можно сказать и мотивировал) звучанием слова, или верней одной лишь чертой этого звучания, его длительностью, тогда как значение (как ему и полагается) ничем не было мотивировано, было просто фактом языка. Но этот зачеркнувший значение смысл до такой степени точно был пригнан и к ближайшему своему окружению, и ко всей теме комедии, что сам стал казаться значением, по законам языка этому слову принадлежащим. Отсюда недоумения и споры, так как в языке, не только этого значения у него не было, но было обратное. Смысла, окутывающего значения, малочувствительный к поэзии комментатор может и не заметить, тем более, что назвать этот смысл невозможно или нелегко. “Подлог”, совершенный Расином, и подслеповатый заметит; оттого подслеповатые большей частью о нем и спорили.

Случай это редкий, но и особо показательный. Порою, говорит он нам, поэт распоряжается словом решительно наперекор системе языка, подчеркивая этим, что никогда удовлетвориться ею, удовольствоваться подчинением ей (в известной мере необходимым) он не может. Считаясь с ней, не разрывая и отдельных ее скреп, как это сделал в данном случае Расин, он ее в своей, в поэтической речи соблюдает, но изъемлет из поля зрения, заслоняет ее от нас, заглушает звучанием слов, выражающих свой смысл, хоть и не зачеркивающих им своего значения. Расин значение избранного им наречия зачеркнул одной его длиной, то есть длительностью его звучанья, не прибегая к другим, собственно звуковым качествам этого звучанья; вообще же длиною слов (как иногда и их краткостью) поэты пользовались во все времена не для зачеркивания значения, а для подчеркивания смысла, со значением этим тесно связанного, и все же не совпадающего с ним. (Полного совпадения тут и не может быть: смысл был выражен словом и слово продолжает этот смысл выражать; значение осведомляет, — оно осведомило, довольно, точка). У Шатобриана не раз отмечали игру длинными словами (и одновременно их звуками, не одною их длиной). Она не чужда была Гомеру, — и уже Дионисий Галикарнасский отметил семисложное слово, начинающее стих в Илиаде (XXII, 221) [Ср.: Сколько ни будет о том Аполлон стрелометный трудиться, / Распростирающийся пред могучим отцом громовержцем (Илиада. XXII. 220—221. Пер. Н. И. Гнедича). О согласовании имен (18—23). Античные теории языка и стиля: Антология текстов. СПб., 1996 (1-е изд. 1936). С. 247 и далее]. Но есть тысяча игр, и все они касаются звука и смысла, выраженного и выражающего звукосмысла, а значит и не остаются просто играми. В общей сложности, и вместе с интонационным звучанием — осмысленным, точно так же, но в большем отдалении от значений — надсловесных отрезков прозы или стиха (вместе, конечно, и с их ритмом), они-то и образуют поэтическую речь, смысловую и звуковую, звукосмысловую музыку этой речи. Истолковывают однако эти “игры” сплошь и рядом крайне близоруко: не отличая смысла от значения, обозначенности от выраженности, невыразительного изображения от выражения с легкой примесью изображения (одних намеков на него). Фоносемантике истолкованием этим и надлежит заняться. Ограничусь, в этой главе, еще несколькими примерами того, как оживает звучащее слово и как превращается в смысл его значение.

В “Легенде веков” Гюго есть два стиха, заканчиваемых словом “цитадель” (во множественном числе).

C’est naturellement que les monts sont fidèles

Et sûrs, ayant la forme âpre des citadelles.

Теодор де Банвиль рыцарем пал, защищая гордость и честь этой цитадели. “Большое, грозное слово!”, воскликнул он, после чего неизвестный нам по имени остроумец заметил, что слово “мортадель” (название мортаделлы, итальянской колбасы) звучало бы тут еще внушительней. Неизвестно, что ответил Банвиль; до поединка дело не дошло; но и после смерти поэта известный автор “Искусства стихов” Огюст Доршен поддержал его обидчика, сославшись на стих Лафонтена

Un arbre à des dindons servait de citadelle,

Зазвучало, правда, качество звука осмыслило не само это слово; а само оно зазвучало лишь полнотою своего смысла, как немецкая “верность” полюбившаяся Цветаевой: для понимания и воображения больше, чем для слуха. Но при восприятии поэтической речи, мы ведь понимаемое все-таки слышим, даже если звуковые его качества ничего не прибавляют к его смыслу. Отсюда и проистекает трудность испытываемая нами при разграничении тех смыслов, которые мы сами вкладываем или вправе бываем вложить в наше восхищенное “как это звучит!” Чаще всего, однако, и особенно в стихах, именно качество звука, тембр или произносительные свойства образующих слово фонем, влияет на его смысл, отводит его в сторону от значения или напрягает, накаляет, повышает значение, преображая его, делая его смыслом. Поэт, если бы не слышал этого, не был бы поэтом. Он может неожиданно это услышать, в только что произнесенном им слове только что созданного стиха; (может конечно и притвориться, тут его проверить невозможно); “не желают” этого слышать— слушать не умеют — только люди, хоть и пишущие о стихах, но равнодушные к стихам. Не успел Китс закончить строфу “Оды к соловью” на слове “форлорн”, как послышался ему колокольный звон в этом слове.

Forlorn! the very word is like a bell

возвещавший ему — пишет он — прощание с песней соловья, возврат в оди­нокую свою самость. Миддлтон Мэрри, много писавший о Китсе и его любивший, приводит эту строчку в знаменитой статье “Метафора” (где говорит главным образом о Шекспире), видя в ней подтверждение того, что “самовнушение” (он сам это слово ставит в кавычки) “очень могущественным бывает в высокой поэзии”. Не знаю почему отказался он признать, что двусложное это слово и в самом деле звучит слегка колокольно. Не вижу, отчего поэт и без всякого самовнушенья — самообмана? — не мог этого звона в нем услышать, совсем не колокольно применив его сперва. Но критик, сам того не зная, глухим к поэзии тут себя все же не проявил: он написал нечаянно knell вместо bell, прощальный звон превратил не совсем кстати в погребальный, но как-никак его услышал... [Восьмая строфа “Оды к соловью” (1819) начинается словами: “Забытый! Словно похоронный звон / То слово от тебя зовет назад” (Дж. Китc. Стихотворения. Л., 1986. С. 106 (Пер. Н. Дьяконова). Джон Миддлтон Мэрри (Murrey; 1889—1957) — английский литературный критик и эссеист, близкий к группе Блумсбери, редактор журналов “Атенеум” (1919—1921), “Адельфи” (1923—1930). Автор ряда книг о творчестве Китса: “Китc и Шекспир: Исследование поэтической жизни Китса с 1816 по 1820 годы” (Keats and Shakespear: A Study in Keats’ Poetic Life from 1816 to 1820. London, 1925); “Исследования о Китсе” (Studies in Keats. London, 1930); “Тайна Китса” (Mystery of Keats. London; New York, 1949) и др. В доступном комментатору издании статьи “Метафора” (Metaphor, 1927) приведенный Вейдле фрагмент отсутствует]. Надеюсь, что услышал. Иначе пришлось бы допустить, что при всей любви к поэту, и туговат он на ухо был, и зря цитату переврал.

Услышал. В этом все дело. Два слуха, смысловой и другой должны здесь слиться воедино, чтобы слышно стало, как смысл и звук слились и образовали звукосмысл. Возможен тут и самообман, мыслимо самовнушенье; но ведь нетрудно ими объявить и всю поэзию. Вот почему и не станет фоносемантика точною наукой. Шагу ей нельзя ступить без оценок; а измерять-то нечего, подсчитывать нечего, или разве что в одну корзину кладя мухоморы и боровики. Можно в лаборатории исследовать слух, но не смыслослух. И зачем мне полагаться на чужой, вместо своего? А для подтверждения самообмана не стоит никого опрашивать. Заглянем лучше в “Кипарисовый ларец”.

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил

Эти в бархат ушедшие звуки,

Мне являлись в мерцанье могил

И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце хризантем,

Перед первой угрозой забвенья,

Этих ве, этих зе, этих эм

Различить я сумел дуновенье.

И запомнив невестой в саду

Как в апреле тебя разубрали —

У забитой калитки я жду,

Позвонить к сторожам не пора ли?

Если слово за словом, что цвет,

Упадает, белея тревожно,

Не печальных меж павшими нет,

Но люблю я одно — невозможно.

“Не познав”, но вслушиваясь в звучание этого слова, поэт уже любил “эти в бархат ушедшие звуки” — не самые звуки, конечно, независимо от смысла, а то, как в них сосредотачивался, гнездился, как выражался ими этот смысл. “Этих ве, этих зе, этих эм...” Трезво рассуждая, первое, что придется тут сказать это, что звуки эти, — среди которых эн отсутствует, — принадлежат ровно в той же мере слову “возможно”, в котором ничего ни печального, ни нежного, ни тревожного нет. Но это как раз того рода трезвые рассуждения, которые надлежит, рассуждая о поэзии, с самой трезвой решительностью отвергнуть. О слове “возможно” поэт не думал. Оно было полностью выключено из его сознания в тот миг, когда его мысли и чувства сосредоточились на смысле слова “невозможно” и силою этих чувств как бы включили в этот смысл его звучание — эти ве, эти зе, эти эм; как бы вывели этот смысл из этих звуков. В строчках, соседних с этой центральной строчкой, те же звуки повторяются несколько раз (венце, забвенья, дуновенья; хризантем, угрозой, забвенье, различить, запомнив; мерцанья, могил, сумрак, белом, сумел, запомнив). Этим утверждается связь между ними и смыслом главного слова, которая в языке предуказана не была, которая была создана, “выслушана” из него поэтом.

Тут нет ни звукоподражания, ни метафорической звуковой изобразительности, но это и не простая игра звуков, независимая от смысла. “Эти ве, эти зе, эти эм” внутри слова не повторяются, но оно их как бы излучает, — откуда и проистекают повторы этих звуков в соседних словах. К лучшим созданиям Анненского это стихотворение не принадлежит; в самых незабываемых искусственностей этих и красивостей меньше или нет их вовсе; но это все же законное его дитя. Из подлинного лирического созерцания оно родилось, нашедшего средоточие в звукосмысле слова “невозможно” (которое поэт и сделал его заглавием). Не думаю, чтобы он повторы главных его звуков нарочито подбирал; скорей излучились они сами собой из его услышанного звука, смыслозвука, сами собой подкрепили его, как Гюго свою “цитадель”, только не звуками, родственными смыслу звучащего слова, но отсутствующими в нем, а его собственными звуками. Возможно в поэтической речи и то, и другое. Возможно услышать в звучащем, в произносимом нами (пусть и молча) слове, как это сделал Китс, нечто его значению совершенно чуждое, но не чуждое смыслу той речи, куда поэт его включил, и, повторив его, дал ему этот смысл. Есть много игр. Самовнушения? Пусть. Но без них, где ж тогда поэзия?

Как только слова (почти какие угодно) начинают “звучать” — раскрывая свой смысл в звуке, какой он ни на есть, или в особых качествах этого звука — прежняя их обыкновенная знаковость, если не исчезает (это, как уже сказано, случается редко), то бледнеет, затушевывается смыслом. Этому многие не поверят; скажут: у раннего Блока, у Фета, у Верлена, может быть, но Пушкин... Они не отличают смысла от значения. Верно лишь то, что Пушкин значений не разрушает, а в смыслы превращает их так, что мы едва замечаем превращение. Всё те же это старые наши знакомцы: “вес”, “бес”, “лес”...

Тебе бы пользы всё — на вес

Кумир ты ценишь Бельведерский!

Достаточно было поставить слово это в рифму: мы узнали его вес, и узнали что такое “вес”, то есть смысл слова “вес”. Или:

Я мелким бесом извивался

Развеселить тебя старался

говорит бес (Мефистофель) и звуками подтверждает звук этого слова (всеми е — весе — всеми с этих двух стихов), так что мы смысл слышим в этом звуке. Или: “И лес неведомый лучам”. Для значения этого слова не все ли равно, к трем ли этим звукам оно прицеплено, или к четырем другим, как по-немецки или по-французски; а здесь, или в чудесных строчках Баратынского — И весел лес своей младой одеждой (“На посев леса”), где звуки развеселили не значение, а смысл; и не менее выразительно: — И лес подъемлет говор шумный (“Осень”), где звуковой контраст по-иному оттеняет смысл, — как же тут заменишь это к смыслу относящееся звучанье, которое значения не устраняет, предполагает его незыблемым — речь ведь идет о лесе, о “самом настоящем” лесе; но звучащими и выражающими словами речь эта ведется; другими нельзя было бы ее вести. Покуда поэзия о чем-то повествует, что-то во внешнем мире, среди “вещей” находящееся “имеет в виду”, она без словесных значений и с их помощью значащих предложений, конечно, не может обойтись. Но предпочитать значениям смыслы и обозначению выражение, заменять вещи смыслами, включающими в себя и вещи, это во всех ее разновидностях неотъемлемое ее свойство, этого мы все от нее ждем и отнять у нее это, ее не уничтожив, невозможно.

Пушкин никогда не был склонен значениями пренебрегать; но есть и у него примеры такого смещения их, при котором обыкновенная, рассудочная и необходимая — вне поэзии — функция их становится несколько неясной. В его терцинах 1830 года “В начале жизни школу помню я” упомянуты два изваяния: “Дельфийский идол” (Аполлон) и —

Другой женообразный сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый и прекрасный.

Вслушаемся в эти три стиха, в два первых особенно. Сперва два длинных, немножко родственных одно другому по смыслу, как и по звуку слова, с ударением на одинаково звучащем слоге ра, согласная которого подкреплена (или предсказана) первым словом этого стиха. Затем, во втором стихе снова два прилагательных, к тому же определяемому ими слову относящихся, опять-таки с одинаковой ударной гласной и, и точно так же подкрепленной хоть и неударным, но ясно слышимым и следующего слова (а также чуть-чуть и соединяющего их союза: сомнительный и лживый идеал). В третьей строчке повторяется это и, в результате повтора самого прилагательного “лживый”, и оба прилагательных первого стиха находят себе отзвук в новом прилагательном “прекрасный”. “Женообразный”, “сладострастный”, “сомнительный” и “лживый” тем самым теряют свои точно очерченные значения и приобретают общий, более настойчивый, чем определенный смысл, в совершенстве выраженный, но который четко формулировать, — что и вполне естественно, раз это не значение, а смысл — было бы затруднительно; скажем проще: невозможно.

Нормальное, то есть внепоэтическое значение этих четырех слов не просто подчинено их выраженному звуком смыслу; Пушкин этим значением (что у него редко) даже отчасти и пожертвовал. Не то, чтобы оно исчезло: смысл со значением связан, не может совсем без него обойтись; но точное разграничение сомнительности и лживости, сладострастия и женскости, да и разграничение этих двух смысловых двоиц друг от друга стало и в самом деле неуловимо. В прозе Пушкин едва ли назвал бы “идеал” (как и что-либо другое) “сомнительным” и “лживым” одновременно. Это или противоречие, или плеоназм. Едва ли назвал бы его и “женообразным”. Что ж — рассудок вопрошает — “волшебный демон” этот — богиня Афродита? Или женоподобный бог (Дионис), или быть может Ганимед, Нарцисс, Гермафродит? “Женообразный” больше у Пушкина не встречается; “женоподобный” — один только раз, в точном смысле подобия, а не естества. На этом основании, следует, вероятно, как это обычно и делается, выбрать Венеру, дьяволицей объявить одного из двух бесов. Строгой необходимости в этом, однако, нет. Я с покон веку был склонен голосовать на этих выборах за Диониса. Вопрос едва ли будет окончательно решен. Для понимания пушкинского замысла он значение имеет, — но не для анализа его поэтической речи в этой терцине, и не для понимания того, что такое поэтическая речь. “Другой, женообразный, сладострастный...” Как это звучит! Звуками звучит, но и смыслом. Более глубоким, пожалуй, смыслом, чем если бы значение этих трех строчек было для рассудка нашего вполне прозрачным. Кто знает? Быть может, почувствовав это, Пушкин и решил обойтись в этом случае, без неукоснительной ясности значений. Дельфийский идол не нашел бы оснований прекословить этому решению.