Владимир Вейдле Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи Глава третья Звучащие смыслы

В поэтической речи, дело обстоит не так. В ней, сплошь и рядом, происходит осмысление фонем, (независимое от их функций в системе языка: от смыслоразличительной функции, присущей им или их отдельным фонетическим качествам, как и от смыслоизъявительной, присущей уже не им, а образованным из них словам). Подобно тому, как может (хотя бы и в обыденной речи) поэтически переосмысляться слово, отступая от своих “нормальных”, в системе языка намеченных значений, а то и им наперекор, причем переосмысление это может определяться его звучанием (чему примером я привел в предыдущей главе длинное переосмысленное Расином слово), так же точно может впервые осмыслиться и отдельный звук, и даже отдельное качество звука или нескольких соседних звуков (плавность, звонкость, взрывчатость, высота и многое другое). Осмысляется фонема но конечно не винтик в механизме языка, не фонема, изучаемая фонологией, со стороны своих функций и структурных свойств, и противополагаемая ею уже не букве (графеме), как это делалось некогда, а звуку. Осмысляется именно звук, что я и подчеркнул заголовком этого раздела; отнюдь, однако, не приглашая забыть, что это звук языковой. Не тот конкретный звук, что физиологически и акустически изучается отраслью естествознания, фонетикой, и не интересующая фонологию отвлеченная его значимость, а звук, которым фоносемантике следовало бы заняться, потому что осмысление самого звучания слов и более крупных речевых единиц — явление совсем особого рода, не совпадающее ни с функцией фонем, ни с функцией слов и предложений в системе языка.

Там, где осмыслено само звучание речи, ее сегментов (фраз, например, или стихов), ее слов и, при случае, фонем (фонем не фонологии и не фонетики, а фоносемантики), мы находимся в области именно смыслов, не в области знаков, при узком понятии “знак”, — значков, сигналов, “сигнитивных” значений. Там, где смыслы звучат, там всегда перед нами поэтическая речь, пусть и вкрапленная в повседневную, — деревенскую, да и городскую былых времен, во всякую кроме той, которой довольствоваться умеет одна лишь техническая цивилизация. Смыслы могут и нередко “хотят” звучать; значениям обретать голос незачем. В непоэтической речи, сообщаемое ею сообщается не в звуках, а посредством звуков: через восприятие звуковых знаков двухэтажной хитрой системы (слов и фонем), незаменимой, единственной в своем роде, но которая, в принципе, могла бы и не быть звуковой. Зрительной могла бы вместо этого быть, как система письма, которая, хоть и относит нас к ней, но, при чтении, непоэтических текстов, вполне заменяет нам ее, и о звуках вовсе не напоминает. Если знак сигнитивен, не важно ни как он выглядит, ни как звучит; важно лишь, чтобы он отличался от других знаков той же системы. Практически важно, чтобы вы не говорили, как один мой школьный товарищ, “тот” вместо “кот” (а по-немецки “топф” вместо “копф”), или чтобы все буквы вашего почерка не стали похожи одна на другую, как в старости у Толстого. Теоретически важно знать, как обеспечиваются такие различия, как возникает, меняется, как “работает” система, чем отличается от других знаковых систем, а такая-то языковая от других языковых. Этим языкознание и занимается. Для фонологии безразлично, как именно звучит фонема; небезразлично лишь ее отличие от других фонем; отличие звуковое, но и это лишь факт, сам по себе столь же безразличный. В поэтической речи, как в музыке, — хоть это и другая музыка, — важен сам характер ее звучанья, а потому важен он и для фоносемантики, отрасли речеведения (науки еще не существующей и которая “точной” наукой стать не может), — да еще и той отрасли речеведения, что как раз и занята звучанием поэтической речи.

И тем не менее поэтическая речь остается речью, в собственном смысле слова, не выходит за пределы языка, не упраздняет его законов, даже их порой и нарушая, собственных фонем не сочиняет, да и вводит новые слова куда осмотрительней и реже, чем нынешние мыловары или фармацевты. Принадлежит она одному определенному языку, а не двум или нескольким за раз, чем, однако не вовсе исключена возможность макаронической поэзии, или той многоязычной сверхмакаронной игры, которой Джойс предался в последней своей книге [В романе Джеймса Джойса “Поминки по Финнегану” (Finnegan’s Wake, 1939) использовано восемьдесят языков], — и совсем не исключена (как мы увидим) возможность одинакового осмысления тех же или сходных звуков, принадлежащих, в качестве фонем, разным, быть может даже и не родственным между собою языкам. Рассматриваем мы, кроме того, занимаясь фоносемантикой отдельных фонем, как и слов или более крупных отрезков речи, не конкретную, индивидуальную речь, с ее особенностями произношения и произнесения, а речь идеализированную, “идеальную”, как ее себе представляют — пусть не совсем одинаково, но и не чересчур по-разному — и сам поэт, и способный оценить его стихи или нестихотворную его поэзию читатель. Звуки, об осмыслении которых мы будем в дальнейшем рассуждать, остаются, таким образом, фонемами, но это не данные в опыте, не подслушанные фонемы фонетики, и не очищенные от звука “функциональные”, структурно значимые фонемы фонологии, а фонемы звучащие для нас, даже если наше чтение беззвучно. И чей звук нам понятен. Оттого мы и зовем его осмысленным.

Насчет осмысленности этой существуют с древних времен два противоположных, опровергающих друг друга, но и в равной мере неразумных мнения. Одни, разновидностей ее не различая, готовы видеть ее повсюду или соглашаться с любыми уверениями в ее наличии. Другие, столь же некритически, склонны ее повсюду отрицать. Ни те, ни эти, большей частью, не отличают смысла от значения, да и явного смысла от намека на смысл, от осмысленности ускользающей, но при достаточном внимании все же уловимой. Отвлеченно оспаривать эти непримиримые взгляды, или даже с помощью разношерстных примеров, ни к чему бы не привело. Полезней будет начать с анализа выразительно-изобразительных и тем самым смысло-изъявительных возможностей одного какого-нибудь звука русской, но быть может и не одной только русской речи, например фонемы “у”. Фонологические функции этих разноязычных у различны, но одинаковому или сходному осмыслению того же или почти того же звука это нисколько не препятствует. Осмысляется ведь именно звук фонемы, а не “она сама” (та, которую абстрагирует фонология или в сыром виде берет на прицел фонетика). И звук этот обретает смысл, начиная что-то изображать и выражать; со значением, даруемым ему языками, изготовляющими слова из отдельных фонем, это ничего не имеет общего.

Есть, впрочем, одно, уже упомянутое мной небольшое семейство слов, где выражение сливается со значением и его собою заменяет. Наш предлог “у” пригоршней своих (прикладных или вспомогательных) значений вполне удовлетворен, да и Грамматика ему ничего выражать не разрешает; его звук поэтому только для его опознания и нужен, ни для чего другого никем во внимание не принимается. А вот междометие того же звука всегда готово вырваться из под надзора, в живой речи, чего Грамматика не любит, но, так и быть, старается не замечать. “У, какой характер!” (“Шинель”). Так и хочется “выразительно” удвоить это “у” на манер обычного в разговоре “у-у, какой мороз!”, а уж если о ветре выскажешься в этом духе, то и вой его, пожалуй, изобразишь — уууу... — выпав тем самым из языка: тут тебя и француз и черемис поймет, хоть и нет ни на каком языке такого слова. Или, в Осьмой главе:

У! как теперь окружена!

Крещенским холодом она!

Так и слышишь чтеца тянущего, на полстиха вытягивающего это “у”, в знак сочувствия онегинскому чувству. Плохого чтеца, потому что этим он разрушил стих. “Выразительное чтение” должно довольствоваться теми внутриязыковыми, стихотворными или достихотворными средствами, какими удовольствовался поэт. Но выразительности междометия этого отрицать нельзя, как и нельзя отрицать, что она связана с его звуком. Никаким “э!” или “о!” не заменишь его ни в одном из приведенных мной примеров, и не только из послушания языковым привычкам, но и вследствие особых свойств, присущих именно этому звуку у. Сосуществуют, во многих языках, междометия более условные, снабженные широким веером почти-значений (вроде нашего “о!”), и сравнительно узкие по смыслу, — но именно уже по смыслу, оттого и переходящие сами собой в поэтическую речь. К ним относится, кроме “у!”, и наше старое “и!”, нередкое еще у Пушкина: “И! Боже мой”, “И! полно!”, “И, пустое!”,

И, бабушка, затеяла пустое!

Докончи нам “Илью-богатыря”.

Выражает оно — именно выражает, не просто обозначает — пренебрежение к чему-то незначительному, маленькому, мелкому, и способным оказывается его выразить (обозначить можно что угодно чем угодно) благодаря особому характеру его гласной, делающему его вполне подходящим для такого выражения и нужного этому выражению неразрывного с ним намека на изображение. По-русски могло бы его заменить никак не “о!”; в крайнем случае “э!”; но и этот, гораздо менее определенного характера звук (я ведь не о послужном списке междометий этих говорю, а лишь о звуке) выполнил бы такую роль, если бы она была поручена ему языком, только в качестве знака, ничего не выражая или выражая не совсем то, что следовало бы тут выразить.

Стоит остановиться немножко на этих талантах гласной “и”, прежде чем вернуться к ее антиподу по высоте тона и с высотой этой связанному впечатлению легкости или тяжести, света или тьмы. Тем более стоит, что хоть и было многое об этих талантах давно и хорошо сказано знаменитым языковедом Есперсеном, выслушать его с должным вниманием другие языковеды и не-языковеды, в большинстве своем, не пожелали. Он отнюдь не утверждал, что звук “и” всегда бывает готов к услугам говорящего на любом языке о чем-нибудь родственном тому качеству вещей, которое столь удачно именуют англичане прилагательным “литтль”, а французы “пети” (“пти”); да еще и что всегда этому “и” наглядно противостоит, как этим двум, куда менее тоненькая гласная в словах противоположного значения. Ему возражают или кладут под сукно его статью, как будто он и впрямь провозглашал столь явную неправду, тогда как он все сделал, чтобы такого истолкования сказанного им не допустить. Сразу, например, сам и указал на английские же прилагательные “биг” и “смолл”, чьи гласные паиньками себя не повели: обменялись местами, назло наглядности. Дело не в осуществленном будто бы уже соответствии между звуком и смыслом, соответствии вовсе и ненужном системе языка, построенной на условном немотивированном (“произвольном” по слишком сильному слову Соссюра) прикреплении знаков к их значениям. Дело в тяге к такому соответствию и в возможности его, которой несомненно и обязан человек тем, что он некогда стал говорящим существом (условные знаки не могли быть условными с самого начала). Что же до тяги, то не покинула она его и по сей день, проявляется в его речи, влияет на изменения языка исканием новых соответствий и незыблемой приверженностью к старым, но конечно встречает и множество препятствий со стороны других побуждений к переменам или к отказу от перемен, систематическая борьба с которыми, в области языка, и невозможна, и едва ли мыслима.

Есперсен неопровержимо установил, что разнообразнейшие языки пользуются звуком и для изображения всевозможных... как бы это сказать? Скажем, шутки и звука ради, минимальностей [Otto Jespersen. Symbolic value of the vowel “i” // Otto Jespersen. Linguistica: Selected Papers in English, French and German. Copenhagen: Levin & Munksgaard, 1933. P. 283— 303]. Латынь не только минимум противоположный максимуму, но и противоположный мажору минор (“мáйор” — “мúнор”) породила, и даже, для крошечных вещиц, чудесное словечко “титибúликум”; да и не удовольствовалась им, еще более чудесное испекла: “титивиллúциум”. Наш язык, по этой части, ленив был или неудачлив; едва ли не одни звуки того же рода (пронзительные, верхнего регистра) попытался с помощью этой своей гласной изобразить: “писк”, “визг”, “свист”, маленькое “пик[нуть]>>, да и “крик” (кричать не то же, что рычать). Воробьи ведь и в самом деле чирикают, а вороны каркают. Есперсен думал, что свойственный не птицам, а птичкам и птенцам писк как раз и был одним из оснований для изобразительности этой гласной относительно всего в прямом или переносном смысле маленького; другим — высокий тон (в иных африканских языках применяемый вообще для характеристики всего малого, а низкий — большого); третьим — уже не акустическим, артикуляционным — менее широко открытый рот, чем при артикуляции других гласных. Все это вполне вероятно. Но зачем вообще изображать? Поползновение такое пусть и существует, но для знаковой системы языка оно излишек, праздная причуда, — до которой исследователям этой системы точно так же никакого дела нет. “Ненаучным” кажется им уже самый интерес к таким явлениям. Как это, думают они, датчанин этот, мирового калибра ученый, вдруг, на старости лет... У них и междометия (которых тот, в данной работе, хоть и не упомянул, но мог бы упомянуть) издавна пребывают в подозрении насчет их лояльности по отношению к системе и насчет позволительности писать о них диссертации. И действительно, мы видели: чуть что, не значок оно больше, не сигнал, начинает некий аффект что ли, выражать, не без помощи вдобавок какого-то едва уловимого изображенья. Будь я энтузиастом машинного перевода, я бы петицию в Кремль направил, о том чтобы их метлой вымели из языка.

Исчезают они, правда, и без того. Нашего “и!” след простыл; исчезло или на ладан дышит и еще более интересное немецкое. Оно выражает не благодушно-пренебрежительное отодвигание в сторону мелких препятствий и вообще мелочей, а гадливое презрение ко всему мелко нехорошему, вследствие чего и не выдержало оно конкуренции с французским “фи!”, от которого, думаю, и наше пострадало. В былые времена, однако, значение немецкого было шире: оно позволяло ему выражать гневное изумление более крупного калибра, чем выразимое с помощью “фи!”; так что выбор именно этого звука зависел, по всей вероятности, тут лишь от его прямых (а не приведших уже к сравнениям) свойств: высоты, остроты, узости, а при необязательном, конечно, но всегда возможном и даже прельстительном усилении, еще и пронзительности, другим гласным недоступной. Этим и воспользовался некогда Готфрид Страсбургский в стихе 10206 своего “Тристана”.

Tristan sprach: merzi, bêle Isôt!

I, übeler man, sprach Isot, i...

В это двойное восклицательное “и” он вложил интонацию — ее тотчас воображаешь — очень большой силы. Волшебный напиток еще не выпит. Корабль Тристана — капкан и тюрьма для Изольды; ей ненавистны полуфранцузские иронические его любезности. Сдавленно-острые, пронзительные эти возгласы именно и должны его пронзить. Они поддержаны (для читателя) двумя ударными “и” в первом стихе, а во втором начальной гласной (ударяемой, точно так же) онемеченного французского варианта имени “Изольда”, и кроме того почти столь же узкой и пронзительной начальной гласной порицающего прилагательного. “И! сказала Изот, и!”, — так и слышишь ее гневную обиду, о которой предчувствуешь, что потонет она в любви, быть может обострив любовь.

Другой поэт тех времен, немножко и педант, воспевший гласные Гуго фон Тримберг, как раз такого рода функцию, как сказали бы нынче, междометию этому и приписал [Гуго фон Тримберг (Hugo von Trimberg, ок. 1230 — после 1313), немецкий писатель, автор дидактических поэм]; в общем, однако, нам, нынешним, полагалось бы его бранить: он беспардонно путает гласные как таковые (звуки, фонемы) с междометиями (пусть и состоящими из одной лишь гласной), то есть элементы языка ничего не значащие, с коротенькими, нечеткими, но как-никак словами. “О!”, “и!”, для него, такие же самостоятельно осмысленные речевые звуки, как никогда не бывшие междометиями по-немецки а и е. Для нас, однако, допрос учинивших поэтической речи, путаница эта не страшна: ее распутать легко, как и найти ей частичное оправдание, памятуя о том, что потенциальная выразительность и тем самым осмысленность в той же мере может быть свойственна ничего самостоятельно не значащим элементам языковой системы, как и значащим, но при непоэтическом обращении с ними, не выражающим никакого, с их звучанием или с их внутренней формой (если она у них есть) неразрывно связанного смысла. Гораздо опаснее другая путаница, и у Тримберга встречаемая и у многих авторов, на такие темы писавших, во все века вплоть до наших дней: смешение этой “свободной” или “открытой”, потенциальной, ни для кого не обязательной, но актуализируемой поэтом и непосредственно воспринимаемой “хорошим” его читателем осмысленности, этого изображенного всего чаще, но во всяком случае выраженного и переданного смысла с явлениями совершенно другого порядка, вроде, например, “окраски” гласных, как в знаменитом сонете Рембо, т. е. прикреплении каждой к определенному цвету, или любой эмблематики их (этот термин тут пожалуй, наиболее уместен), из предания почерпнутой или внушенной произволом, пусть и кажущихся вполне естественными, индивидуальных или групповых ассоциаций. В этом грех различных не до конца продуманных символизмов, в том числе и недавних литературных. Не те символы нужны искусству (как и религии), которые всего лишь к умолчанным значениям ведут, то есть к чему-то, что было бы возможно и другими знаками обозначить; а только те, что выражают, несут в себе, высказывают собой смысл, которого помимо них высказать невозможно. Имени, их одних именующего, нет, я поэтому предпочитаю не пользоваться словом “символ”. Англичане и американцы называют к тому же этим словом нечто совсем противоположное: не претендующий ни на что, кроме значения, простейший сигнитивный знак. Графему (букву) у, например, обозначающую соответственную фонему. Тут я к фонеме этой и вернусь.

О символизме гласных говорить я нисколько и не собирался; но теперь, я надеюсь, стало ясней, насколько было бы некстати о нем заговорить. Что же касается гласной и, то начать взвешивать ее выразительные возможности было небесполезно, потому что они обратно аналогичны выразительным возможностям гласной у. Эта совсем внизу регистра, та — совсем вверху, заостренная, тоненькая или узко-резкая, как в лат. “стрúдор”, в англ. “шрилл”. А эта? Хорошо подходят ей такие смыслы, как “тупо”, “тускло”, и зловещим кажется, с помощью согласных, слово “тундра”, хотя в тундре самой по себе нет ничего зловещего. Образцовое противопоставление находим в немецких прилагательных “шпитц” и “штумпф”, но другие языки этому образцу вовсе не считают нужным следовать, да и немецкий следует ему, чаще пожалуй, чем, например, французский, но все же лишь в отдельных случаях. В системе языка, немецкого, как и любого, важно лишь, чтобы гласная слова “шпитц” успешно его отличала например от слова “шпатц” (воробей, уличная кличка “шперлинга”), а чтобы она еще и выражала, изображала, намекала бы на смысл “оглашаемого” ею слова это, с точки зрения людей, ничего в языке, кроме передающей значения сигнитивной системы не видящих, требование совершенно вздорное, чистейшая суета сует. И действительно, спору нет: даже те самые звуки языка, которые в одних случаях такого рода требованиям упрямых чудаков, вздором озабоченных, отвечают, в других никакой им поблажки не делают. Но тут надо сказать, что не любым словам чудаки такие требования и предъявляют. Их быть может огорчит, что голубь, столь изобразительно звавшийся в поздней латыни “пúпио” (хоть и не воркованье здесь — как в “туртур” — изображено) [stridor— шипение, треск, свист (лат.); shrill — пронзительный (англ.); spitz — острый (нем.); stumpf — тупой (нем.); Spatz, Sperling — воробей (нем.); turtur — горлица (лат.)] превращен был французами, при утраченном удвоении и упорхнувшем с первого слога ударении в неинтересного “пижона”; но и самые заядлые из них от звуков, используемых в одиночку механикою языка, вроде испанского или нашего союза “и”, или образующих слова, чье значение наглядности лишено, вовсе никакого “намека на смысл” и не ожидают: намек ведь этот пусть и очень зыбкая, едва уловимая наглядность и есть, которая нужна не значениям (предметным или же грамматическим, “реляционным”), а смыслам, — всему тому, что хоть слегка нас “задевает за живое”, реализуется в сознании нашем, а не принимается всего лишь на учет.

Соссюра (он приводит этот пример) радовали такие переходы, как от “пúпио” к “пижону”, или обратные, от “немых” латинских слов, к намекающим на свой смысл, — это он все-таки чувствовал — французским (classicum — glas, fagus — fouet) [Ср.: Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 102; classicum — трубный звук, сигнальная труба (лат.); glas — похоронный звон (фр.); fagus — буковое дерево (лат.); fouet — хлыст (фр.)]. Ему казалось, что устойчивое и обильное присутствие в языке ономатопей и близких к ним слов (о “говорящих” звуках он не упоминает) могло бы поставить под вопрос утверждаемую им произвольность (условность) языковых знаков. Но прибегая к историческим этим доводам он незаконно упраздняет свое собственное, впервые им установленное различение синхронического аспекта языковых явлений. Когда я, говорящий, применяю слова нынешнего языка и обращаю внимание на их выразительность или невыразительность, мне до прежнего их облика и звука никакого дела нет. И с другой стороны свою функцию в системе языка любые “говорящие” (самим своим звуком) звуки и слова выполняют не хуже, чем “немые”. Всё их изобразительное или выразительное осмысление внеположно системе передающей значения и взаимоотношения значений; оно не мешает ей, оно пользуется ею или, по крайней мере, предполагает ее наличие, и тем не менее оперирует по-другому и для другого. Осмысление отдельных звуков, как и звучащей речи вообще, ее воображаемого или осуществленного звучания, не есть конститутивный принцип языка или какого-либо из нынче нам известных языков; оно их работе не помощь, но и не помеха. Соссюру беспокоиться насчет него было незачем. Все открытые им или впервые с должной точностью описанные устои и пружины языковой системы остаются в силе, нисколько даже и не изменяются, каков бы ни был вес или объем поверх нее лежащей смысло-звуковой надстройки. Факультативна эта надстройка (если хотите, игнорируйте ее) и потенциальна (актуализируется лишь при особом к ней, пусть ее и не анализирующем внимании). Да и нет никакой надстройки. Над системой языка ничего не надстроено; осмысление звуков, звукосмысл — явление речи, а не языка, и, как в самой речи, ничего систематического в нем нет; он и в поэзии не охватывает ее речь целиком: где его не нужно, там (у хороших поэтов) его и нет. В различных видах этой речи (и самой поэзии) он проявляется и по-разному и не одинаково часто. Он не только не структурирован в согласии со структурой языка, но и не структурирован вообще, так что не только структуральному языкознанию, но и такому же литературоведению интересоваться им нет нужды. Если же звукосмысл, не будучи структурой, подчиняется все же какой-то структуре, входит в нее, становится частью ее, то утверждать это допустимо лишь имея в виду смысловую структуру всего произведения. Ее возможно изучать, но не иначе, как поняв, что со структурой языковых систем нет у нее решительно ничего общего.

Но кто же, спросят меня, чудаки, внимание уделяющие таким необязательным и привходящим явлениям языка... — Речи, государь мой, речи, а не языка! — Пусть, но ведь даже и не всякой речи, как эти звукоосмысления, звукосмыслы, звуковые смыслоизъявления? Если буду не в духе, буркну в ответ: музыканты! Думая, конечно не о них, а о поэтах, и о нас обо всех, в те минуты когда мы с поэтами роднимся и сами становимся поэтами. Но и вспоминая гофмановского капельмейстера Крейслера частенько говаривавшего со вздохом: “Хорошие люди, да плохие музыканты”; плохие музыканты и те, кто плохо разбираются в поэзии. Если ты звукосмысла не слышишь, или слышишь звук, но смысла в нем не замечаешь значит тебе не хватает того особого, родственного музыкальному (можно сказать и музыкального в своем роде) слуха, без которого, как без музыкального музыку, воспринять поэзию нельзя; тогда как вне поэзии и вне музыки обойтись без того и без другого вполне возможно. Может быть, в поэзии кое-что и останется доступным тебе; не все в ней звукосмысл, есть и смысл, есть нередко, даже и в лирике, вымысел или его зачатки. Но лучше о поэзии не пиши: легко от тебя может ускользнуть то, хоть и беззвучное, но неуловимо музыкальное, что есть, и в вымыслах и в смыслах, покуда не превратились они в факты и в значения, — пусть и в выдуманные факты, в претендующие на смысл значения. А уж насчет лирики, той особенно, которая на сгущенном звукосмысле только и “восходит” (как тесто на дрожжах), я и совсем в твоей способности судить о ней усомнюсь, если ты пожимаешь плечами, узнав что Малларме считал слово своего языка “жур” слишком “темным” по звуку для его смысла (“день”), а для ночи слишком “светлым” звук слова “нюи”, и что грусть на него наводила такая несообразность.

Все рифмы справедливо прославленного “лебединого” сонета Малларме — на и, мужские, как и женские [Сонет “Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui...” (1885). См.: Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 124]; оно три раза принимает на себя ударение в восьмой строчке (где звучит весьма ощутительно и еще раз, не под ударением) и четыре раза в последней. Нельзя себе представить этих стихов без и, то есть впечатления, производимого ими без этого узкого звука длящегося где-то над замерзшим озером в ледяной и пустынной высоте. И точно так же непредставимо, чтобы Пушкин мог обойтись без этого звука, когда писал придавая ему выразительность, хоть и другую, но не чужеродную, родственную даже по своей взвинченности (вдвойне подходящим здесь оказалось из-за своей ударной гласной это слово) —

В те дни, в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине...

Не подчеркиваю безударных и третьего стиха, но звучат и они (“и” и “у” гораздо меньше зависят в своем звуке от ударения или его отсутствия, чем “о” или “а”), звучат, но смягченно, образуя переход к успокоенному четвертому (“Являться Муза стала мне”) от тех двух стихов, взлетающих на своих и, как “на крыльях вдохновенья” и являющих нам этот имевший быть показанным отроческий взлет без применения затасканной уже и в те времена метафоры. Замечу, что в царскосельском саду, за отсутствием гор, никаких особенных долин, да еще таинственных, не было, и что лебединые клики раздавались там не столь уж беспрерывно, из чего можно заключить, что четыре и, в звучании этих слов, нужней были поэту чем их беззвучные значения. И во всяком случае эти и здесь служат (как и пятое в слове “дни”) не подчеркиванию отдельных словесных смыслов (таинственности, например, в соответствующем слове, что, с помощью интонации вполне могло бы осуществиться), а общему смыслу этих двух строк, не поверхностью их смысловой ткани открываемому, а тем что можно назвать звуковой ее подкладкой. Аналогичное, восклицательно-взлетающее (интонационное) применение того же звука нахожу я в “Заклинании”, где стих “Пустеют тихие могилы” достигает вершины взлета, после чего, на этой вершине, без дальнейшего подъема, звучит “Я тень зову, я жду Леилы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!”; причем “тихие могилы” от этого взметенного и-и-и едва ли не перестают быть тихими, а быть может и могилами. И точно так же взбегает или взлетает еще более знаменитое стихотворение, в конце второй строфы, к четырем и

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим,

а затем начинается спуск, нисхождение к “урне гробовой”, прекращаемое последним возгласом, чьи два у (“поцелуй”, “жду”) вопреки ожиданию и поцелую звучат так же удрученно, по гробовому, как и y этой урны.

Но всего характерней быть может, для этого рода выразительных звучаний и, как и у, для звучаний соответствующих “естественным”, в звуке их заложенным возможностям, нахожу я в последней строфе самого, пожалуй неотразимо ранящего и восхищающего меня пушкинского стихотворенья (“Не дай мне Бог сойти с ума”):

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров, —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Трагическое восхождение к верхнему и начинается здесь со слова “крик” и восходит, так сказать, не и, а ри, вследствие чего участвует в нем и неударяемый третий слог “товарищей”, а поддерживает его, кроме рифмы на и, еще и р в слове “брань”, покуда не возникает из всего этого то верхнее и, совсем новыми согласными вздернутое именно в визг, визжащий здесь с небывало заостренной болезненною силой. После этого “звон оков”, первыми согласными сопроводив “визг”, замыкает знаменующее безвыходность кольцо, возвращает нас к звучаниям начала строфы (“ночью”, “голос”), и когда мы еще раз ее прочтем, нам станет ясно, что первая ее половина вовсе не живописует того нереального, но желаемого и хорошего, которое противопоставлено страшной правде, а скорей выражает его недостижимость и этим делает правду еще более страшной. Уже это “но...” “слы...” “бу” первого стиха унынием отравляет все последующее, и ведь “голос яркий соловья” с удивительно найденным по звуку, как и по смыслу эпитетом, звучит не сладостно, а трагически громко, после чего все три у в следующем стихе (не одно лишь первое, ударное) являют с полною силой свое угрюмство, изобличая тем самым призрачность всех мечтаний о том, что могло бы быть “на воле”, и как бы становясь на сторону не дубров, не соловья, а двух “не”, которыми начинаются эти строчки.

Осмысление звуков (отдельных фонем и их повторов) чаще всего — особенно у Пушкина — вполне соответствует, лишь укрепляя его, внезвуковому смыслу данного отрезка речи; но может оно и отсутствовать, может идти своими путями, может — даже у Пушкина, как мы только что видели — этому, тоже передаваемому посредством звуков, но постороннему им смыслу и вовсе идти наперекор. И само это осмысление может повиноваться тем особенностям данного звука (среди гласных гораздо ярче выраженным в у или и, чем например в е), что благоприятствуют выражению таких-то смыслов, а не других; но может предначертаниям этим и не следовать, особенно при повторах, оттого что повторы сплошь и рядом выполняют порученную им роль независимо от того, какой именно звук, какую именно гласную (к согласным это меньше относится) они повторяют.

Невнимание к этим скромным, но не совсем на поверхности лежащим истинам объясняет большинство недоразумений, возникающих у истолкователей звуковой (да и другой) “организации” стиха (да и прозы). Наименее наивное, но и наиболее опасное из этих недоразумений то, которое возникает как раз в связи с этой мыслью об организованности поэтической речи. Структуральная поэтика, подражая структуральному языкознанию, понимает эту организацию как вездесущую и всепроникающую систему. На самом же деле поэтическая речь предполагает систему языка, отказаться от ее услуг не может, но сама не образует системы и не порождает никаких систем. В стихотворениях, о которых я только что говорил, есть некоторая организованность, звуковая и звукосмысловая, но считать, что они “структурированы” сплошь и насквозь, что все их звуки свободно выбраны и согласованы для определенных целей, невозможно: это значило бы, в конечном счете, отрицать существование русского языка, вне которого они, и попросту как речь, и как поэтическая речь, были бы непонятны, а поэтому и немыслимы.

Уже по замыслу своему структуральная поэтика (или теория литературы) несостоятельна, что не исключает частичной применимости ее методов, но обязывает все ее выводы подвергать самой тщательной проверке. Несостоятельна по замыслу, кроме того, и всякая поэтика, претендующая быть точною наукой, безоценочной, экспериментальной, и признающей одни лишь строго доказуемые истины. Ничто, относящееся к звукосмыслу, как и к тому, что зовется образностью поэтической речи, вне оценок не устанавливается, никакому неоспоримому взвешиванью не поддается и ни к каким раз навсегда доказанным истинам не ведет. В этой области можно другого, а постепенно и многих, в чем-то, в чем они еще не убеждены, убедить только путем описания, показывания, наведения, — действий, результат которых никогда заранее не обеспечен. И точность языка, всегда желательная и тут, неизбежно натыкается здесь на неведомые точным наукам препятствия: о поэзии, о поэтической речи нельзя объясниться, не примешивая к объяснениям эту самую поэтическую речь. Разжиженную, что и говорить, всегда рискующую обернуться лжепоэзией, стать позавчерашним, приевшимся, на готовых поэтизмах настоенным жаргоном. Что поделать? Научный жаргон не лучше. И здесь для него никаких оправданий нет.

Вернусь к показыванью. Вернусь к осмыслению звука. Далеко не всё я еще сказал о долготерпеливой гласной у.

В своих “Лекциях по структуральной поэтике” (1964. С. 99) Ю. М. Лотман с большой уверенностью пишет: “Звук у (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет”. Он повторил это и шесть лет спустя в “Структуре художественного текста” (1970. С. 179), книге, где вместе со многими другими страницами той первой (напечатанной в свое время лишь в пятистах экземплярах) воспроизведены и эти, о звуковых повторах и их связи “с вопросами семантической структуры”. Я очень уважаю этого превосходного, умеющего независимо мыслить и широко образованного ученого, но в этом пункте придется мне с ним поспорить. Сперва с этим его отрицанием, а затем и с утверждениями, касающимися того же у, три раза повторенного в двух стихах восьмой главы “Онегина”.

Шкловский писал в сборнике “Поэтика” (1919, в статье “О поэзии и заумном языке”): “Свидетельства “мрачности” звука у очень определенны в общем почти всем наблюдателям”. Фраза получилась у него почему-то ухабистая, но то, что он говорит, совершенно верно. Многие, о разных языках рассуждая, находили звук этот “мрачным”, — по-русски хочется его назвать угрюмым, хмурым, сумрачным. С его же помощью назвать, что как раз для впечатления им производимого и характерно. Ни одно из этих прилагательных не попадает точно в цель, но ни одно и не отклоняется далеко от цели. Можно представить себе мишень с концентрическими кругами и точкой посредине. Множество прилагательных на разных языках, со звуковым соответствием или без него, если ими стрельнуть, попадут в мишень, но в центральную точку ни одно не попадет, да не нужно и кругов: все равно не скажешь, которое попало ближе к точке, которое чуть подальше. Нет этой точки. Но мишень все-таки есть, и существует еще гораздо большее количество прилагательных, которые для характеристики звука у вовсе не подходят. Значения у него и в самом деле нет, но есть потенциальная, не слишком определенная, но и не совсем неопределенная смысловая окраска. Жаль, что Лотман, этих вещей не различая, со своим “конечно” поспешил. Правда, сказав, что звук этот сам по себе значения не имеет, он затем говорит, что при повторе дается ему нечто вроде значения. Но и это неверно или невразумительно в данной формулировке. Звук не становится знаком, не только в неудачно выбранных (как мы еще увидим) пушкинских двух строчках, он вообще знаком может стать только в системе языка, если вылупится из фонемы (составной части слов) и станет словом, — русским предлогом “у”, французским местоимением (“где”), французским союзом (“или”). В редчайших лишь случаях удается поэтической речи воспользоваться такого рода знаком, превратить его в нечто большее, чем знак. Мне известен только один этому пример.

В драме Клоделя “Отдых седьмого дня” китайский богдыхан уходит в глубь земли, погружается в землю, чтобы умолить мертвецов, своих предков прийти ему на помощь, избавить от бедствий его страну. Очутившись там, в черноте, в тесноте, он повторяет, вопрошая тьму, “где? где?”, и это его “у? у?” перестает быть словом [Ср.: Действие второе. [Ремарка:] Полная темнота. L’Empereu — Ah ah! oh oh! оù оù Suis-je? (Paul Claudel. Le repos de septiéme jour (1896) // Paul Claudel. Théâtre. Bibliothéque de la Pleiade. NRF [Paris: Gallimard, 1956] P. 816—817)], перестает быть вопросом, становится выражением, — беззначным прямым выражением — сумрака живущего в этом звуке (но не в этом слове), и куда вливается теперь вся та исчерна-черная, плотная, непроницаемая мгла, в которой увяз, утонул богдыхан и сквозь которую проникнут к нему голоса тех, кого он ищет тут, в толще земли и чье слово жаждет он услышать.

Было бы, разумеется, сверхнелепо предполагать, что француз, пользуясь своим словечком “у” или русский звучащим так же, но значащим другое, испытывал при этом ужас, уныние или грусть. Но “ужас”, “грусть” и даже “уныние”, с неударяемым своим у, выигрывают в выразительности от наличия этой гласной. Для значения этих слов она безразлична, но не для обволакивающего значение и делающего его ощутимым или наглядным смысла, который для поэтической речи важнее, чем значение, и в ней способен бывает значение изменить, а то и почти полностью упразднить. Что и говорить: “печаль” печальна и без у, как ужасен и латинский “террор”; но ведь печальна она все же по-другому, чем “грусть”, и поэт будет склонен различие смыслов (значения здесь и различить-то мудрено) приписать, не заботясь об истории этих слов, различию их звучаний. Так и латинский “ужас”, расправой грозя, согласными грохочет, но другой его, полдневный, безмолвный, безликий облик — “древний ужас” — верней был бы выражен (так я думаю за поэта) именно нашим русским “ужасом” [terror (лат.) ужас; terror antiquus (лат.) древний ужас. Ср.: Вяч. Иванов. Древний ужас: По поводу картины Л. Бакста “Terror antiquus” // Вяч. Иванов. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 393—424]. Границы национальных языков, в том, что касается фоносемантики отдельных фонем — поскольку звук этих фонем тот же или почти тот же — теряют отчетливость, а то и вовсе исчезают. И французским и русским своим ухом одинаково я чувствую, что китайский император у Клоделя никак не мог бы заменить своего мрак вопрошающего “у” нашим “где” или каким-нибудь неизвестно откуда взявшимся, но тождественным по значению “э”. Принужденный довольствоваться переводом актер, мог бы конечно воем переструнить или шопотком обезгласить это “где”, но ведь это и было бы актерской отсебятиной, а не поэзией. И я думаю читателю моему не-латинисту, да и не очень хорошо знакомому с немецким языком, тем не менее убедительным покажется найденный мастером немецкой прозы Эрнстом Юнгером пример глубокой разницы впечатлений, производимых преобладанием “у” сравнительно с преобладанием открытого “е”, в стихотворных текстах близких друг другу по значениям слов и даже, в значительной мере, по своему поэтическому смыслу:

Nulla unda

tarn profunda

quam vis amoris

furibunda.

Keine Quelle

So tief und schnelle

Als der Liebe

Reissende Welle.

Юнгер привел эти позднелатинские рифмованные строчки и их превосходный немецкий перевод в своей “Похвале гласным”, вошедшей в сборник “Листья и камни” (1934). Пример этот позаимствовал у него Эмиль Штайгер, а за ним и другие немецкие авторы трактатов о стилистике и поэтике [См.: Ernst Jünger. Blätter und Steine. Hamburg: Hanseatische Verlagsanstalt, 1934]. Правильно они поступили: второй столь убедительный пример не легко будет найти, — хоть и убеждает он нас в чем-то, чему нет сколько-нибудь точного определения. Такие различия, как и соответственные в музыке, по природе своей неизмеримы и неопределимы. Ясно лишь, в данном случае, что различие зависит от различия доминирующих гласных, энергично поддержанного различием сопровождающих эти гласные согласных (в латинском тексте три раза “унда”, в немецком “элле”), а также что латинское звучание на более низком регистре звучит, чем немецкое, и что оно сумрачнее, суровее, глубже, соответственно слову “профунда”, отсутствующему в немецком тексте, не по значению (перевод его там есть), но по звукосмыслу. Тот, что естественно заложен в звучание гласной у, составляя ее, хоть и потенциальную только, но неизменную принадлежность, здесь, по сравнению с его заменой, — дающей немецким стихам точно так же и единство, и гармонию, и выразительность, но другую, — являет себя нам с неотразимой очевидностью. Но свойства этой гласной поэты чувствовали всегда. Можно у греков свидетельства этому найти. Предпочитаю обсудить прекраснейшее, поразившее меня некогда у Горация; да и возможность сравнения была мною тут обнаружена недавно.

Говорю об оде седьмой, одной из лучших, четвертой книги. В ней шесть строф. Приведу сперва вторую половину третьей и всю четвертую в довольно точном (размером подлинника, вторая архилохова строфа), но и довольно пресном переводе А. Семенова-Тян-Шанского:

Щедрая осень придет, рассыпая дары, а за нею

Снова нахлынет зима

Но в небесах за луною луна обновляется вечно

Мы же в закатном краю,

Там, где родитель Эней, где Тулл велелепный и Марций, —

Будем лишь тени и прах.

Так. Прочли. Можно, конечно, сквозь значения слов вдуматься в подсловесный смысл. Все равно, это нам Горация не заменит. У него последние две строки звучат по-иному:

quo pater Aeneas, quo Tullus dives et Ancus,

pulvis et umbra sumus.

Действенно здесь уже глубокое и глухое (хоть и не русские эл следуют за ним) первое у в имени Тулла, как и второе, эхо первого; но если вы вслушаетесь после этого, как должно, в короткую следующую строчку, она вам запомнится на всю жизнь. “Будем лишь тени и прах” не запомнится, да и запоминать это незачем: истину эту мы знали, а ее веса нет в этих словах. Другое дело “пульвис эт умбра сумус”. Можно во сне этот гул услышать. Можно эти смыслозвуки, Горация позабыв, или думая, что его забыл, все равно что из самого себя нечаянно извлечь. Незаменимы эти у. Латинские во французском, как и в итальянском языке перешли в о. “Пульвис” по-французски исчез, “умбра” превратилась в любезную Малларме “омбр”. Неплохо, неплохо “омбр”, с готовой к нему рифмой “сомбр” (ни одна кажется пара не встречается чаще у Гюго), а все-таки “умбра” мрачней, угрюмей, несговорчивей. Леопарди в тридцать первом своем “Канто” (стих 53) цитирует без кавычек Горация (всем знакомого в те годы со школьной скамьи), но итальянское “польве эд омбра” звучит мягче, высокой, может быть, но и готовой склониться перед неизбежным печалью. Он только эти слова и приводит, почти как формулу. Легко и становятся они формулой. Не хватает им того неуступчивого, отзвук находящего на самом дне сознания, звука.

Звук этот, в языках, распределен по словам неумышленно, то впопад, то невпопад, рассеянной рукой истории. Но характер, ему свойственный, поэты чувствуют и могут слово, куда попал он по прихоти перемен, ничего не имеющих общего с поэзией, так использовать, поставить в такую связь, что в том стихе или в той фразе, куда это слово будет включено, смысловая окраска звука, которой значение слова это противоречит ее поэтому затемняя, окажется оправданной. Таков прекрасный стих в поэме “Ролла” Мюссе (не будучи большим поэтом, он был мастером поэтической речи):

Point d’amour! et partout le spectre de l’amour!

[Rolla. (1833) часть IV, 55 строка (конец 4 строфы). Point d’amour! et pourtant le spectre de 1’amour!

Œuvres de Alfred de Musset. Paris: G. Charpentier, 1882. P. 85)]

Тут привычно-“сладостное” слово, настоящая роза, или лучше скажем розан без шипов, путем повторения (а значит и повторения его ударной гласной), другого повторения того же звука в совершенно невинном словце (значащем всего лишь “везде”), да еще скопления жестких согласных в слове “спектр”, само приобретает сумрачность и горечь, совсем ему незнакомые в обычном словесном обиходе, даже и обычно литературном или поэтическом. Повторение звука конечно подчеркивает его смысловую окраску и распространяет ее на более крупный отрезок речи, там где требуется актуализация этой звукосмысловой потенции; но актуализировать ее возможно и без повторений: ритмически или интонационно (в буквальном смысле слова) т. е. ударением, падающим на этот звук, или же семантически, настолько выдвигая отвечающий характеру звука словесный смысл, что характер этот тем самым и становится актуальным. Слова, содержащие звук у, то приглашают нас к его смысловой актуализации, то являют безразличие к ней, то ее решительно отклоняют. Но поэт может обойтись и без приглашения, может игнорировать его, может действовать ему наперекор, или — как Мюссе в только что приведенном стихе, как Пушкин, актуализируя три у, в том числе и слова “поцелуй”, в упомянутом раньше элегическом финале, — может приглашение звука принять, а противоположное ему приглашение слова отклонить. В другом случае (“Юрьеву”, 1820) Пушкин, напротив, потворствует слову (тому же самому) в его противодействии своей ударной гласной, нисколько ее притом не угашая, а подчеркивая и повторами, и, еще сильнее, ударением (она одна его несет посредине строчки), но заставляя ее служить не себе, не внесловесным своим возможностям, а пению и смыслу слова, в центре которого (при творительном падеже множественного числа) она звучит:

Пускай, желаний пылких чуждый,

Ты поцелуями подруг

Не наслаждаешься, что нужды?...

Забывать вообще не следует, что потенциальная выразительность звука — во многих случаях, к тому же, и очень неопределенная — сплошь и рядом вовсе не используется поэтом, даже при повторах звука несомненно обладающего ею. Повторы эти могут быть случайны, и они могут быть поэту нужны сами по себе, совершенно независимо от того, какую именно гласную он повторяет (насчет согласных этого нельзя было бы сказать) и каков ее потенциальный звукосмысл. Таково у Пушкина восьмистишие “Прозаик и поэт” (1825), построенное, начиная со второй строчки, на повторах)”, ими окрыляемое, получающее от них всю свою энергию, но потенциальный звукосмысл этой гласной совершенно оставляющее в стороне.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я заострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Главное здесь — нарастание повторов к пятой и шестой строке (где, в той и другой, действенны и неподчеркнутые мною неударяемые у). Получается нагнетание, крещендо, которого достиг бы повтор и любой другой гласной. Может быть, у тут особенно подходило благодаря его звуковой и артикуляционной четкости; осмыслять его звук было тут незачем, — ни в согласии ни в расхождении с тем, что позволительно было бы назвать его смысловой энтелехией. Повторы, сами по себе, к осмыслению не приводят, но что и без них оно в поэтической речи, зачастую, хоть и не всегда, осуществляется, и что некоторые звуки языка как бы склонность проявляют таким-то образом осмысляться, а не другим, в этом, я полагаю, сомневаться невозможно.

Если верить Лотману, звук у ничего не значит, то есть, при его недостаточно дифференцированной терминологии, и никакого смысла, никаких смысловых предпосылок в себе не несет. Зато при повторах он — автоматически? этого Лотман не говорит, но так у него выходит — какое-то значение получает. Замечу, что значения в том смысле, в каком “уха” значит “рыбный суп”, он не получает никогда. Но вот приводимый Лотманом пример. “В стихах, — пишет он, —

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я

слова “утром”, “уверен”, “увижусь” находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей”. Боюсь, что уже это слишком сильно сказано. Очевидна здесь только одинаковость начальных гласных, и то неполная: на первом у — ударение, на других его нет. Кроме того, эмфатического, да и попросту логического ударения и на первом у, то есть на слове “утром”, нет. Если бы оно было, побуждая нас выделить слово это при чтении, первое у быть может притянуло бы к себе, заставило бы нас услышать другие, слабые; но ведь дело тут не в том, чтобы Онегин непременно утром, а не, скажем, уже ночью был уверен, что днем увидит Татьяну, или не с вечера был бы уверен, что опять увидит ее вечером. Когда мы читаем, в другой главе, “Блеснет заутра луч денницы”, два у, оба ударные, вступают действительно в союз, звучат своим особым, да еще и их особому звукосмыслу свойственным грустным звуком, да и отзвук себе находят через две строчки: “Сойду...”, и далее: “юного”, “забудет”, “урной”, “думать”, и еще, в самом конце строфы. Что же до двух строк из письма Онегина, то я уж скорей, в другом стихе заканчиваемой ими строфы, прислушаюсь к двум плюс трем у (“Тащусь повсюду наудачу”) или, в предыдущей строфе к другой, короткой, но делающей свое дело музычке: “Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами, / Улыбку уст... / ... / Пред вами в муках замирать...” А те две строчки, — большой выразительности я в них не нахожу, и музычка их разве лишь отзвук... Но вот что говорит о них Лотман: “...повторение его [звука у] в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема у осознается и как самостоятельная и как несамостоятельная по отношению к слову “утром”. Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова “утром”, но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова “утром”, “уверен”, “увижусь”, которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимноналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех”. Это единое называет затем Лотман “архисемой”, которая включает, по его словам, “пересечение семантических полей” этих трех слов [Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: Введение, теория стиха. Tartu, 1964 // Труды по знаковым системам. I. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 160. С. 101].

В громоздком немного изъяснении этом есть подлинная работа мысли, и понимание особенностей поэтической речи не вовсе в нем отсутствует; но к ясности оно все же не приводит. Пример выбран неподходящий. Никакого отождествления, даже и “своеобразного”, здесь не происходит. Но и когда возникает подлинный звукосмысл (которого разве лишь слабая тень уловима в Лотманом выбранных двух строчках) одинаковость осмысленно поющих гласных — “поминутно... повсюду... улыбку уст... пред вами в муках...” — к тождеству ведет лишь в том смысле, что заставляет нас вчувствоваться в то же чувство; никакой другой “архисемы” тут и нет. Я не говорю, что она всегда столь же проста, или что всегда состоит она из одних чувств, без всякого участия мысли, но из чего никак не может она возникнуть, так это из “пересечения семантических полей”, если это поля значений. Смыслы же не пересекаются, а взаимопроникаются, могут и сливаться частично или полностью друг с другом. Нет в поэзии (и в искусстве вообще) никаких архисем, конструированных из значений или понятий; есть лишь смысл поэтической речи, ее членений, ее творений; и нередко звукосмыслом надлежит этот смысл именовать, потому что и смысловая окраска звуков участвует в его образовании. Этот смысл-звукосмысл образуется не из отождествления слов между собой, а из отождествления их смысла (не их значения!) с их звучанием. Отождествление это, разумеется, “своеобразно”: не типа “А есть не что иное как Б”, а типа “А есть в то же время и Б”. И об “архисеме” лучше в этой связи не говорить. Этот термин и это понятие более уместны в семиологии (семиотике значений), чем в семантике (семиотике смыслов), а значит и в фоносемантике.

Прикрепление термина “семантика” к одним только смыслам — моя выдумка, и “фоносемантика” — собственное мое словцо; как и на мне лежит ответственность за то разграничение понятий “смысл” и “значение”, которое я в этих моих статьях предлагаю. Думаю, однако, что эти шаги — или шажки — мысли лучше отвечают логике вещей (и существу поэзии), чем совершаемые структуралистами, стихи анализирующими или прозу, по образцу теории связи (информации), теории машинного перевода, и в духе языкознания, изучающего не речь, а систему языка. Фоносемантика отдельных фонем (точнее, их звучаний) далеко не вся фоносемантика, да ведь в этой моей статье лишь об одной семантике гласных я и говорил. В следующей надеюсь и о согласных кое-что сказать, и коснуться семантики интонаций, совсем еще (ни под каким именем) не разработанной. Но эта моя четвертая главка “Звучащих смыслов” вышла такой длинной, оттого, что, для всей фоносемантики осмысление звуков, то есть разрешение вопроса о том, как его понимать, имеет основополагающее значение. Если не признать, что осмысляться может уже отдельный звук, даже и вне согласия со смыслом содержащего его слова, придется об одних повторах и говорить (аллитерациях, ассонансах, рифмах), вовсе и не поняв, что повторы сплошь и рядом бывают поэту нужны, именно и только как повторы, независимо от звукосмысла и вообще от особых качеств того, что эти повторы повторяют. Но отрицать возможность отдельного осмысления, хотя бы лишь некоторых, прямо-таки ищущих его гласных, нельзя. Приведу в заключение еще несколько его примеров.

“Пред вами в муках замирать...” Слово “мука”, как и сходное с ним по звуковому составу “скука”, выразительно. Кроме значения и смысла (который явно тут налицо и образует некую “ауру” их значения) есть у них и звукосмысл, чья музыка совпадает со звучанием ударяемой их гласной. Этого нельзя сказать о словах “сука” или “щука”, чьи значения не исключают смыслов, но их вперед не выдвигают, вследствие чего их у кажется нам безразличным, “не звучит”. Зато там, где оно “звучит”, оно и весь превышающий значение смысл в себе несет. У Анненского, например, в стихах, где “мука”, для усиления звукосмысла поставлена в рифму (как раз со “скукой”) и поднята на вершину интонации, но где никакого другого повторения у в этих заключительных четырех строчках нет:

А если грязь и низость — только мука

По где-то там сияющей красе...

Здесь энтелехия гласной соответствует смыслу слова; но бывают случаи, когда ей этого готового смысла вовсе и не нужно, когда, по воле поэта, дарует она слову не только звучание смысла, но и самый смысл. Имя собственное “Грузия” для грузин, конечно, как бы оно ни звучало, от своего значения непосредственно получает и смысл; но я о русских поэтах говорю и этого смысла не касаюсь. У Лермонтова (“И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных, юношей найдется”) никакой музыки (даже и при выгодных для нее двух и косвенного падежа), никакого звукосмысла из него не извлечено. Зато Пушкин, весьма музыкально применив его 12 июня 1828 года, — “Не пой красавица при мне / Ты песен Грузии печальной” — и недаром повторив ту же музыку в конце стихотворения, через год (в конце мая), на Кавказе, вспомнил ее, вслушался, вдумался в нее, и зазвучала она в его стихе с удвоенною и неотразимой силой. Вспомнил не сразу, но когда вспомнил, неотразимость этой возникавшей в нем музыки сам первый почувствовал. Написал было стихотворение, — не в Грузии и без упоминания о ней (см. об этом давнюю уже, 1930, превосходную работу С. М. Бонди, включенную в его книгу “Черновики Пушкина”. М., 1971) [См.: С. Бонди. “Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла...” // С. Бонди. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971. С. 11—25], — но когда вспомнил, выбросил вторые два четверостишия, первое начал стихом “На холмах Грузии лежит ночная мгла”, следующую строчку переделал, а дальнейшие шесть оставил нетронутыми: в них и так были репризы “грустно”, “мучит”, “любит”; тут незачем было, как за полгода до того, начав “Кружусь ли я в толпе мятежной”, зачеркивать всю первую строфу, заменять ее другой — “Брожу ли я...” — с девятью ударяемыми у, да еще одним в начале следующей; тут первый стих всё стихотворение стал из себя излучать. Неисчерпаемо его волшебство, волшебство интонации натягивающей до предела тайную струну всё той же гласной и отпускающей ее затем на двух протяжных и-и; волшебство, которое тотчас околдует нас, как только мы произнесем или услышим

На холмах Гру-зи-и лежит ночная мгла...

Волшебником был тут Пушкин. Но не будь звукосмысловых возможностей гласной у, в нашем языке, он бы этого волшебства не совершил.