Введение в теорию интертекстуальности

своему рассказу о бойне, учиненной Наполеоном в Яффе. Прежде чем 
сослаться на свидетельство Мио, Шатобриан пишет следующее: «Чтобы 
иметь право высказать столь горестную истину, мне обязательно нужно 
было подтвердить ее рассказом очевидца происшедшего. Одно дело — 
знать что-либо в общих чертах, другое — со всеми подробностями; ис-
тинная мораль поступка раскрывается лишь в его деталях» (Замогиль-
ные записки. 1849-1850. Кн. 19. Гл. 16). 
Однако в романной прозе цитата может приобретать и иные 
функции. Так, в романе Л.Арагона «Гибель всерьез» показателен уже 
сам факт выбора «Евгения Онегина» в качестве источника неоднократ-
ного цитирования. Первая цитата из пушкинского романа в стихах моти-
вирована метонимическим отношением: рассказчик цитирует Пушкина, 
когда вспоминает Ленинград — город, фигурирующий в обоих произве-
дениях. В этом случае цитирование помогает значительно усилить по-
этичность повествования, ибо, как пишет Валери Ларбо, 
[...] удачно подобранная цитата украшает и озаряет светом фраг-
мент текста, подобно тому как солнечный луч оживляет пейзаж; на ис-
ходе дня в лучах закатного солнца более четко обрисовывают-ся и де-
лаются прекраснее даже пустынные и монотонные пейзажи, вроде гор 
Эпира, если посмотреть на них со стороны моря или со стороны залива 
Корфу. Сам факт, что этот стих, эта забранная в кавычки фраза, попа-
дают в текст откуда-то издалека, расширяет умственный горизонт, очер-
чиваемый мною вокруг читателя. Цити-рование подобно призыву или 
напоминанию, оно помогает завязать разговор с читателем, в голове ко-
торого вся Поэзия, вся сокровищница литературы, моментально воскре-
шаемая в памяти, вступает в связь с моим собственным сочинением. Все 
та же страна. In no strange land 'Ни в какой чужой стране'. 
Валери Ларбо. Под покровительством св. Иеронима (Larbaud V. 
Sous l'invocation de saint Jerome // Idem. Technique. Paris: Gallimard, 
1946) 
(Пер. Б.Нарумова.) 
Но обращение к Пушкину объясняется прежде всего стремле-нием 
создать игру зеркальных отражений между цитируемым и ци-тирующим 
текстом. Соперничество между Альфредом и Антоаном напоминает со-
перничество между Ленским и Онегиным. Подобно тому, как Альфред 
пишет письмо Омеле, Татьяна писала когда-то Онегину; в этом заключа-
ется смысл эпиграфа, помещенного перед «Письмом к Омеле о сущности 
ревности» (Aragon L. La Mise a mort. Paris: Gallimard, 1965). Дуализм 
персонажей и цитаты из Пушкина вписаны в основную тематическую 
сеть романа, стало быть, их мотивация носит глубинный характер. Про-
тивопоставление Ленского и Онегина кристаллизуется в чувстве ревно-
сти, и оба этих персонажа оказываются в числе многочисленных двойни-
ков, которыми населен роман «Гибель всерьез», что способствует созда-
нию представления о кризисе идентичности личности, кризисе, приво-
дящем к раздвоению Антуана на Альфреда и Антоана. Цитаты из Пушки-
на естественным образом ставят роман Арагона в один ряд с такими про-
изведениями, как «Странная история доктора Джекила и мисте-ра Хай-
да», «Петер Шлемиль», «Богатые кварталы» и т. п., ибо в них повеству-
ется о расщеплении личности главного героя. Более того, в конце своего 

романа в стихах Пушкин уподобляет себя Онегину, которого он именует 
«мой спутник странный». Таким образом, Онегин оказывается всего 
лишь двойником автора, подобно тому как Альфред/Антоан оказывается 
двойником Арагона. Высказывания из романа «Гибель всерьез», рас-
сматриваемые как результат и как процесс, в свою очередь отражаются 
в «Евгении Онегине», ибо роман Пушкина служит зеркалом для араго-
новской «правдивой лжи». 
Наконец, следует отметить, что цитата оказывается еще более 
мотивированной, если готовое высказывание и процесс высказыва-ния в 
двух текстах связываются метафорическим отношением. Об-щей для 
двух романов является не только тематика (любовь, рев-ность, расщеп-
ление личности...), но и сама фактура повествцвания, ибо в «Гибели 
всерьез» оно столь же богато отступлениями, что и пушкинский текст; на 
это недвусмысленно указывает цитата, за-вершающая «Письмо к Омеле» 
и повторяемая в начале следующей главы, озаглавленной «Трехстворча-
тое зеркало»: 
«А где, бишь, мой рассказ бессвязный?..» Извилистый... Запутан-
ный рассказ... Словно дорога или нить. Но и разматывается он легко. 
Легко распутывается. Да где, бишь, мой рассказ, лишенный всяких 
скреп? Разве только любовь к тебе скрепляет его части. Скольжение те-
ней. Ни связей, ни основы, ни канвы в моем рассказе, он у меня, как го-
ворят, раскованный, но ведь никто не сковывал его?2) 
Трехстворчатое зеркало (Пер. Н. Мавлевич.) 
Хотя прием цитирования носит эксплицитный характер, от этого 
он не становится менее сложным. Функции цитаты далеко выходят за 
рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, — быть автори-
тетной и орнаментальной. Включаясь в роман, цитата может полностью 
интегрироваться и в его тематику, и в его письмо; вводимые ею второ-
степенные персонажи даже способны стать пол-ноценными членами ро-
манного семейства. Поэтому цитаты из Пуш-кина в «Гибели всерьез» — 
романе, содержащем многочисленные отсылки к самым разным текстам, 
— требуют учитывать связи, возникающие между цитируемым и цити-
рующим текстами, а также связи между цитатами из одного и того же 
текста и между разными цитируемыми текстами.
П. Референция 
Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой экспли-
цит-ную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на ко-
торый ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собст-
венном тексте. Следовательно, при ссылке устанавливается отношение 
in absentia, и к ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к 
иному тексту, не приводя его дословно. Например, Бальзак явным обра-
зом использует ссылки для того, чтобы создать впечатление многократ-
ной переклички между различными романами 
2' Цит. по: Арагон Л. Гибель всерьез. М.: Вагриус, 1998. С. 
68. — Прим. перев. «Человеческой комедии». В «Луи Ламбере» подобно-
го рода внутренние межтекстовые отсылки приобретают первостепенное, 
можно сказать, стратегическое значение. Рассказчик пересказывает вос-
поминания своего товарища по пансиону Луи Ламбера и пишет историю, 

«призванную воздвигнуть скромное надгробие, на котором засвидетель-
ствована жизнь» этого необычного человека: 
В книге, положившей начало этим «Этюдам», я дал вымышленно-
му произведению подлинное название, придуманное Ламбером, а [...] 
имя женщины, которая была ему дорога, я дал молодой девушке, преис-
полненной самопожертвования; однако я позаимствовал у Ламбера не 
только это: его характер, род занятий очень пригодились мне для этого 
сочинения, ибо его сюжет почерпнут мною из воспоминаний о наших 
юношеских размышлениях. 
Опоре де Бальзак. Луи Ламбер. 1832 (Пер. Б.Нарумова.) 
Такое заявление не только перекидывает мостик между от-
дель-ными томами «Человеческой комедии», напоминая об их единстве. 
Предполагается также, что адресат повествования, читающий «Луи Лам-
бера», уже прочел первый из «Философских этюдов», а именно «Шагре-
невую кожу», поэтому он без труда сможет уловить связь между двумя 
романами, поскольку для обоих героев общей является «философская 
любознательность и чрезвычайная трудоспособность, любовь к чтению» 
(О. де Бальзак. Шагреневая кожа. 1831. Ч. 2)3^. Луи Ламбер предстает 
как «образец» для Рафаэля, а «женщина, которая была ему дорога» — 
как образец Полины. Все происходит так, словно «Луи Ламбер» — это 
продолжение неудавшегося труда Рафаэля, его «Теории воли». Об этом 
труде автор пишет как об «обширном произведении», для которого он 
«изучил восточные языки, анатомию, физиологию, которому... посвятил 
столько времени...» и которое «дополнит работы Месмера, Лафатера, 
Галля, Бита и откроет новый путь науке о человеке» (Там же. Рус. пер. 
С. 88). 
Однако главное заключается в том, что эта ссылка дает ход слож-
ной игре между выдумкой и реальностью, рассказчиком и автором; ведь 
ее функция отнюдь не исчерпывается указанием на родство между двумя 
вымышленными персонажами, ибо с ее помощью Луи Ламбер предстает 
как реальный образец для другого персонажа; следовательно, она помо-
гает извлечь из сферы вымысла как Луи Ламбера, так и его сочинения, 
Оказывается, что труд Рафаэля вовсе не носит условного характера, по-
скольку образцом для него послужила «реальная» книга, написанная 
одним из персонажей романа... Интертекст вызывает / читателя ощуще-
ние головокружения, поскольку его грубо принуждают представить себе 
эту книгу как подлинный образец для создания вымысла; таким образом, 
границы реальности раздвигаются, ибо она непосредственно включается 
в универсум романа. Кроме того, наличие межтекстовой связи позволяет 
отождествить рассказчика в «Луи Ламбере» с автором «Шагреневой ко-
жи», то есть с Бальзаком. Поэтому сам статус романа оказывается неяс-
ным, ибо он рискует погрузиться в биографичность, если только в вымы-
сел не проецируется фигура самого автора. Ради полноты представления 
о всем богатстве содержания связи между текстом и его интертекстом, 
следует добавить, что эта связь позволяет Бальзаку предотвратить угро-
зу прочтения своего повествования в биографическом ключе. Бальзак — 
не образец для Луи Ламбера, он всего лишь вызывающий доверие сви-
детель (еще один способ засвидетельствовать подлинность существова-
ния героя...). Мы наблюдаем поразительную инверсию: сам персонаж 

является образцом (для другого персонажа), автор же — всего лишь 
скромный рассказчик, повествующий о том, что он узнал «в действи-
тельности». 
III. Плагиат 
Если цитата относится к сфере эксплицитной интертекстуально-
сти, то плагиат связан с интертекстуальностью имплицитной. Поэтому 
его краткое, но строгое определение можно сформулировать так: плаги-
ат — это неотмеченная цитата. Совершить плагиат — значит привести 
отрывок из какого-либо произведения, не указав при этом, что оно при-
надлежит другому автору. Обычные метафорические обозначения пла-
гиата — кража или воровство. Он тем более предосудителен, если цити-
рование оказывается буквальным, а ци-тата длинной. Плагиаторство 
расценивается как подлинное посяга-тельство на литературную собст-
венность, как своего рода мошенничество, ибо оно не только ставит под 
сомнение честность плагиатора, но и нарушает правила нормальной 
циркуляции текстов. Мар-монтель в одной из своих речей ополчился на 
некоего плагиатора, который, процитировав сочинения своих современ-
ников, приписал их себе: он «подлым образом жульничает и обирает 
прохожих прямо на улице» (Жан-ФрансПодобным же образом поступил и 
Лотреамон в «Песнях Маль-дорора»: перерыв целую библиотеку в поис-
ках цитат, он совершил подлог, вставив в свои сочинения тексты других 
авторов. Например, в начале пятой песни помещено описание полета 
скворцов, которое в действительности является довольно длинной, но 
никак не отмеченной цитатой из «Энциклопедии естественной истории» 
доктора Шеню (см. Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure 
de France. 1952. Decembre): 
У скворцов особая манера летать, их стаи летят в строгом поряд-
ке, словно хорошо обученные солдаты, с завидной точностью выпол-
няющие приказы полководца. Скворцы послушны инстинкту, это он ве-
лит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение поле-
та постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье множест-
во, объединенное тягой к определенной точке, бесконечно и беспоря-
дочно кружась, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который, 
хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается во-
круг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению 
отдельных фрагментов, причем центральная часть клубка, хотя постоян-
но увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством приле-
гающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с други-
ми слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем плотнее, чем ближе 
к центру. Однако столь диковинное коловращение ничуть не мешает 
скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, с каждой 
секундой приближаясь к концу утомительных странствий, к цели долгого 
паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в ко-
торой сложены мои строфы4\ 
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 1 
(Пер. Н. Мавлевич.) 
Выделенные нами слова — единственные, которыми различают-ся 
два текста; плагиат выступает здесь в самом неприглядном виде, ибо ци-
тата достаточно длинна и ее нельзя объяснить делом случая, однако в 

тексте ничто не указывает ни на наличие заимствования, ни на его ис-
точник. Более того, Лотреамон даже не оговаривает, что доктор Шеню, в 
свою очередь, процитировал Гено де Монбейяра, сотрудника Бюффона; 
он не только подвергает плагиату «Энциклопедию», но и само это сочи-
нение превращает в плагиат. 
Моральное и одновременно юридическое осуждение плагиата 
(как контрафактной продукции) свидетельствует о важной роли ци-таты, 
ибо она обеспечивает равновесие — разумеется, неустойчивое, но необ-
ходимое — между циркуляцией идей и уважением к лите-ратурной соб-
ственности. Понятно, что цитата теснейшим образом связана с плагиа-
том, ибо ее единственное отличие — простое указа-ние на источник за-
имствования. 
IV. Аллюзия 
Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно 
иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому 
представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению 
Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует 
лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллю-
зия иногда несет на себе печать гения» (Nodier Ch. Questions de 
litterature legale. Paris: Crapelet, 1828). Дело в том, что аллюзия по-
иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при 
этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитро-
умный способ соотнесения широко известной мысли с собственной ре-
чью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на 
имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимст-
вуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это 
делает, собственно говоря, цитата, сколько яв-ляется удачным обраще-
нием к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок 
вещей, но аналогичный тому, о кото-ром идет речь» (Там же). 
Однако стоит отметить следующее: если, как пишет Фонтанье, 
суть аллюзии в том, чтобы «дать возможность уловить наличие связи 
между одной вещью, о которой говорят, с другой вещью, о которой не 
говорят ничего, но представление о которой возникает благодаря этой 
связи» (Fontanier P. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977), 
этой другой «вещью» не всегда оказывается корпус литературных тек-
стов. Очевидным образом, аллюзия выходит далеко за рамки интертек-
стуальности. Подобно тому как цитироваться могут не одни только лите-
ратурные сочинения, так и с помощью аллюзии можно отсылать читателя 
к истории, мифологии, общественному мнению или к общепринятым 
обычаям; эти три типа аллюзии выделены у Фонтанье, который добавил 
к ним словесную аллюзию, «заключающуюся лишь в игре слов». Дейст-
вительно, такова этимология французского слова allusion 'намек', ибо 
оно восходит к латинскому allusio, образованному от глагола ludere 
'играть'. 
Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности, 
то-гда придется признать, что ее специфика заключается в косвеннойот-
сылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет ра-
ботать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предпо-
лагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, 

которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в ос-
нове аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как 
игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного 
читателю. Так, в «Допросе» Робера Пенже с помощью аллюзии устанав-
ливается тесное отношение солидарности между рассказчиком и читате-
лем в ущерб одному из персонажей — глуховатому слуге, который из-за 
своего косноязычия искажает идиоматические выражения: montrer ses 
grands cheveux — букв, 'показывать большие волосы', пе pas sortir de la 
cuisine de Jupiter — букв, 'не выходить из кухни Юпитера' (вместо 
montrer les grosses dents 'показывать зубы', n'etre pas sorti de la cuisse de 
Jupiter 'быть незнатного происхождения'. — Прим. перев.), специальные 
термины: opuscruk (вместо opuscule 'небольшое сочинение'. — Прим. пе-
рев.) или термины, относящиеся к чуждому ему современному образу 
жизни: electrici-ennes 'женщины-электрики' вместо estheticiennes 
'женщины-косметологи'; искажению подвергаются и имена собственные, 
отсылающие к культурной сфере: Cubidon вместо Cupidon 'Купидон'... Он 
даже переиначивает названия произведений: например, о пьесе Молье-
ра, сыгранной во время большого празднества, устроенного в парке 
ря-дом с замком его хозяев, слуга говорит в следующих выражениях: 
[...] так вот они начали около двадцати минут двенадцатого, это 
называлось «Плутни Туфли» 5) запутанная история там слуга все время 
паясничает он хочет чтобы его молодой хозяин женился а отец как я по-
нял не хочет он вставляет палки в колеса, Туфля строит ему подвохи и 
он запихивает его в мешок и избивает [...]. 
Робер Пенже. Допрос. 1962 (Пер. Б. Нарумова.) 
Вдобавок актера, играющего «Туфлю», зовут Лепокеном; хотя 
намек ускользает от слуги, можно полагать, что он будет воспринят чи-
тателем, который разглядит в этом имени анаграмму имени По-клена6'. 
Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не ли-
шенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо 
она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощрен-
ность повествования, цель которого — установитьдоверительные отно-
шения со сведущим читателем, частично явля-ется следствием обыгры-
вания невежества слуги. 
В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее, 
чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов дос-
таточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с 
достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в од-
ной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может 
остаться незамеченным: 
О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощ-
ной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вы-
звана на свет. Тебя не обозреть единым взором [...] Пусть человек, ста-
раясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством 
усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка. 
Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по 
крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан! (Рус. 
пер. С. 98). 
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I 

(Пер. Н. Мавлевич.) 
В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция 
терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это чело-
век, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан. 
Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует 
Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии 
заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка 
подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относи-
тельно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня 
при этом не цитируется. 
Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким 
под-мигиванием читателю. Часто она принимает форму простого 
вос-произведения текста, более или менее буквального или импли-
цит-ного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется 
одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно бы-
ло быть хорошо известно людям эпохи Возрождения: 
Вовеки прокляты год, месяц, день и час, Когда, надеждами 
прельстясь необъяснимо, Решил я свой Анжу покинуть ради Рима, И 
скрылась Франция от увлажненных глаз 7*. 
Жоашен Дю Белле. Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.) Первый 
стих сонета в действительности представляет собой пе-ревод стиха Пет-
рарки Benedetto sia 'Igiorno e 'I mese e I'anno, la stagione, e 'I tempoe 
'Ipunto 'Благословен день, месяц, лето, час / И миг [...]'8', в котором он 
воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI (см. 
критический аппарат в издании Droz, 1979). В своем переводе Дю Белле 
меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и 
вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более 
сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается 
полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевыва-
ется от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же 
самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквально-
го смысла и его контекста: 
Я обречен на нежное плененье Не завистью, не силой, не враж-
дой, Но половиною моей святой, И только смерть мне даст освобожденье. 
Блаженны лето, месяц, день, мгновенье, Когда я отдал сердце ей одной! 
" Блаженны узы между ней и мной, Пусть иногда от них одно мученье. 
Жоашен Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.) 
Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой 
«Сожаления» и «Оливу». 
Вне зависимости от типа смысловой игры, наблюдаемой в 
по-добного рода аллюзиях, возникает законный вопрос: если текст, к 
которому отсылает аллюзия, не хранится более в активной памяти чита-
теля, то не случится ли так, что «источник» аллюзии уже ничего не ска-
жет читателю и сможет быть обнаружен лишь эрудитами? Тогда тонкость 
аллюзии, ее сдержанная ироничность смогут вновь проявиться лишь то-
гда, когда она станет очевидной в результате эксплицитного обращения 
к тексту, к которому она отсылает имплицитно. Работа чтения и помощь 
критика прежде всего заключаются в эксплицировании аллюзии: экс-
плицирующая ее цитация делает явным тот текст, который при аллюзии, 

напротив, присутствует in absentia. И только после этого можно вернуть-
ся к режиму аллюзии, то есть к имплицитности, свойственной такого ро-
да текстам. Обнаружить источник — значит демонтировать механизм ал-
люзии, чтобы затем с ее помощью косвенным образом вписать в текст 
требуемый смысл. 

жүктеу/скачать 0.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: