Введение в теорию интертекстуальности

Сила этой пародии заключена в минимальном изменении стиха 
Корнеля: Тартюф, признаваясь в своей слабости к Эльмире, срывает с 
себя маску лицемерия. Ложное ограничение этического порядка (набож-
ность), будучи совмещено с ограничением политического порядка (рим-
лянину не следует увлекаться царицей), вызывает смех, и комический 
эффект лишь усиливается от того, что он перекликается с трагизмом 
корнелиева стиха. Тартюф не такой человек, чтобы действительно раз-
рываться от любви, и амбивалентность его чувств есть всего лишь про-
явление его лицемерия. 
Другой формой пародии, которую Женетт, между прочим, 
счи-тает «наиболее элегантной, ибо наиболее экономичной» (Palimpses-
tes, op. cit.), является буквальное воспроизведение отрывка текста, но в 
новом контексте; в результате включения в совсем иной текст смысл от-
рывка искажается. Например, в «Уроке женам» Арнольф, разгневавшись 
на Агнессу, прогоняет ее со следующими словами: 
Я вправе требовать и послушанья ждать. 
Жан-Батист Мольер. «Урок женам». 1662. Д. П. Явл. 5 
(Пер. В.Гиппиуса.) 
Этот стих есть не что иное, как слова, с которыми Помпеи в «Сер-
торий» отсылает от себя Перпенну, поскольку тот отказывается бытьсо-
участником его предательских действий и убийства Сертория (действие 
V, явление 6). И в данном случае пародийный эффект проистекает из 
противоречия между близостью двух текстов и различий между ними; 
обе пьесы написаны в один и тот же период времени (пьеса «Серторий» 
была закончена в феврале 1662 г., а «Урок женам» — в декабре того же 
года), и оба стиха, совершенно одинаковые, завершают сцену. И все же 
их значение абсолютно противоположно: Помпеи этим стихом выражает 
свое великодушие, а Арнольф, мучимый ревностью, предстает как до-
машний тиран, неспособный совладать с самим собой. Как и в первом 
примере, комический эффект возникает вследствие шока, испытываемо-
го при обнаружении трагического стиха в комическом контексте. И 
стиль, и буквальный смысл исходного текста сохранены, но изменение 
контекста указывает на то, что субъект речи уже иной, а смысл подверг-
нут игровому искажению. Таким образом, пародия может заключаться в 
простом цитировании, и, наоборот, по мнению Мишеля Бютора, любая 
цитата уже есть своего рода пародия, ибо извлечение текстового фраг-
мента из присущего ему контекста и его неожиданное помещение в со-
всем иной контекст всегда приводит к искажению смысла (см. «Антоло-
гию», с. 222-224). 
На другой конец пародийной шкалы можно поместить «Шап-лена 
без парика». В данном случае мы имеем дело одновременно с канониче-
ской и предельной формой пародии, поскольку на не-скольких страни-
цах этого произведения, написанного сообща Фю-ретьером, Буало (его 
авторство не вызывает сомнений, ибо пародии неизменно присутствуют 
в собрании его сочинений начиная с пер-вого посмертного издания) и, 
возможно, Расином, с минимальными изменениями воспроизводится 
текст «Сида» Корнеля. Сюжет «Шап-лена без парика» представляет со-
бой транспозицию в тривиальный регистр темы соперничества между 
доном Дьего и графом: между Ласерром и Шапленом вспыхивает литера-

турный спор, дело доходит до драки, и Ласерр срывает с Шаплена, до-
бившегося милости самого короля, парик. Вторая сцена состоит из моно-
лога Шаплена, который призывает к отмщению своего юного ученика 
Кассеня. В следующей сцене Шаплен убеждает Кассеня в необходимости 
отмщения за нанесенную ему обиду; ученик соглашается, но разрывает-
ся между двумя противоречащими друг другу императивами: спасти 
честь своего учителя и лишиться пансиона. Эту дилемму он излагает в 
предпоследней сцене пародии, заканчивающейся диалогом между Кас-
сенем и Ласерром, которые готовы помериться своими поэтиче-скими та-
лантами. Из нашего краткого изложения нетрудно понять, какой 
транс-формации подвергся сюжет «Сида»: общая структура сохранена 
(со-перничество, оскорбление, месть, дилемма...), но сюжет уже иной. 
Хитрость приема, использованного авторами «Шаплена без пари-ка», 
заключается в том, что сюжет пьесы Корнеля, с которым они, не без до-
ли иронии, весело соревнуются, полностью ими изменен, притом что 
текст воспроизводится почти дословно. Новый сюжет возникает в ре-
зультате замены одного термина отношения другим, однако это никак не 
мешает разглядеть трагический стих под обо-лочкой комического, коим 
пародисты заменили первый: 
Ласерр 
Итак, вы взяли верх! И с нынешнего дня Вас отягчает дар, кото-
рый ждал меня: Осыпал золотом король вас точно сына. 
Шаплен 
Мой дом отметившая рента властелина — Цена моих заслуг, сумел 
король и тут Всем показать, как ценит он упорный труд. 
Ласерр 
Как ни возвышен трон, но люди все подобны: В стихах не пони-
мать и короли способны; И этим выбором доказано вполне, Что ныне 
рифмачи бездарные в цене. 
Шаплен 
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом: Интригам я 
скорей обязан, чем заслугам... 
Шаплен без парика. 1665. Явл. 1 {Пер. И. Булатовского.) 
Стоит только обратиться к «Сиду», как тут же обнаружится подо-
бие двух сцен: 
Граф 
Итак, вы взяли верх, и с нынешнего дня Вас облекает сан, кото-
рый ждал меня: Вам как наставнику король вверяет сына. 
Дон Дьего 
Почтившее мой дом вниманье властелин 
Показывает всем, что он сумел и тут 
По справедливости воздать за прошлый труд. Граф 
Как ни возвышен трон, но люди все подобны: 
Судить ошибочно и короли способны; 
И этим выбором доказано вполне, 
Что настоящий труд у них в плохой цене. 
Дон Дьего 
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом; Я мог быть 
случаю обязан, не заслугам. 

Пьер Корнелъ. Сид. 1637. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Лозинского.) 
Когда закончен рассказ о соперничестве двух мужей как об 
ис-точнике конфликта, обнаруживается, что «Шаплен без парика» 
от-личается от «Сида» только тем, что благородный спор между доном 
Дьего и графом переводится в низший регистр: 
Шаплен 
О гнев! О бешенство! Парик мой величавый! Ужель ты был завит, 
чтоб умереть без славы, Ужель цирюльников довел ты до седин, Чтоб 
лавры на тебе поблекли в день один? Почет обрек твою скуфейку на 
расправу! С высот утеса ты низвергнулся в канаву! О, пламенная скорбь! 
Ты в славе посрамлен! Двадцатилетний труд в единый день сметен! 
Шаплен без парика. Явл. 2 (Пер. И. Булатовского.) 
Структура исходного текста сохраняется в точности. Тот же прием 
используется и в следующей сцене, когда Шаплен взывает к Кас-сеню и 
его речь точно воспроизводит знаменитую пятую сцену первого действия 
«Сида» («Кассень, ты храбр, скажи?» — «Не ждал бы я с ответом, / Не 
будь вы мэтр мой». Шаплен без парика. Явл. 3 / Пер. И. Булатовского). 
Теперь понятно, что имели в виду авторы пародии, когда писали в своем 
«Обращении» к «господам из Французской академии»: «вся прелесть 
этой пьесы заключена в ее связи с той, другой»: «у кого достаточно ост-
роумия, легко это заметит» (Там же). Таково же было мнение Мармонте-
ля, который приходил в восторг от «Шаплена без парика»: «Достоинство 
и цель пародии, если она удалась, заключается в том, чтобы дать воз-
можность ощутить связь между самыми великими и самыми ничтожными 
вещами — связь, которая своей истинностью и новизной вызывает у на-
сискреннее удивление; контраст и сходство — вот источники удачной 
шутки, и только так пародия может стать остроумной и пикантной» (Ос-
нования литературы. Статья «Пародия», 1787). 
В противоположность пародии, при бурлескном травестирова-нии 
сюжет исходного произведения остается тем же, но его дослов-ный текст 
претерпевает значительные изменения. Поэтому пред-полагается, что в 
памяти читателя сохраняются факты и события, темы и персонажи ис-
ходного произведения, ибо успех травестии зависит от узнавания текста, 
на котором она паразитирует. Однако бурлескная травестия основана 
прежде всего на четком разделении и иерархии жанров и их тесной при-
вязке к стилистическому уровню: благородный сюжет (эпопея, образцом 
которой является «Энеида») должен излагаться в высоком стиле; обык-
новенный (примером являются «1еоргики») — в среднем стиле, а про-
стой сюжет («Буколики») — в низком. Комизм и сатира возникают в ре-
зультате несоответствия между типом сюжета и стилистическим регист-
ром, в котором он излагается; это несоответствие и лежит в основе бур-
лескной травестии. Травестированный текст подобен королю, который 
держит речь, облачившись в одежду нищего. 
Именно так поступает Скаррон в «Вергилии наизнанку»: он 
точ-но воспроизводит различные эпизоды «Энеиды», но переводит их в 
тривиальный регистр, прибегая к низкому стилю; александрийско-му 
стиху, который можно было бы избрать в качестве эквивалента латин-
ского дактилического гекзаметра, он предпочитает восьми-сложник. 
Эпические герои, в частности Дидона и Эней, лишаются своего величия. 

Сатира и комизм возникают как следствие сниже-ния возвышенного и 
демистификации героя. Этому же способствует и игра анахронизмами: 
действие эпопеи осовременивается и траве-стируется, тем самым оно 
становится ближе к читателю, устраняя неизбежную временную дистан-
цию. Например, когда Дидона умоляет свою сестру пойти к Энею и уго-
ворить его не покидать Карфаген, она ссылается на Ронсара 3) : 
Заставь его понять, сестрица — Как у Ронсара говорится — Что не 
суровым, как Долоп, И не таким, как тот, кто в гроб Вбил Гектора копьем 
убойным, —Он клятвы должен быть достойным, Дидоне — благодарным 
быть. 
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 1662. 
Кн. IV. Стихи 1920 и ел. 
(Пер. И. Булатовского.) 
Таким образом, Скаррон извлекает «Энеиду» из мифологической 
темпоральности и помещает ее в историческое время; намек на Ронсара 
в устах Дидоны не может не вызвать улыбки. 
Речи, которые рассказчик заставляет произносить своих персо-
нажей, равно как и комментарии, вставляемые им в повествование, при-
водят к полному опошлению самых героических деяний. Так, в книге VI 
(как «Энеиды», так и «Вергилия наизнанку») Эней спускается в ад; в 
«Полях скорби» среди умерших женщин он встречает тех, кто погиб от 
любовного томления, в том числе и Дидону. Со слезами на глазах Эней 
объясняет Дидоне, что он покинул Карфаген не по своей воле и никогда 
не желал ее смерти. Но Дидона глуха к его речам: 
И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скры-
лась в тенистом лесу, где по-прежнему жаркой любовью Муж ее первый, 
Сихей, на любовь отвечает царице. Долго Эней, потрясенный ее судьбою 
жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце4'. 
Вергилий. Энеида. Кн. VI (Пер. С. Ошерова.) 
А вот как описывает реакцию Дидоны Скаррон: 
Увы, Дидона, кислой миной За комплименты заплатив, И ни на 
грош не оценив Удачных мест в его пассаже, Энею показала в раже 
Язык, явив ужасный лик, И резкий испустила крик, И рожки сделала ру-
ками, И, козьими скача прыжками, Его оставила рыдать. Взбрело кому-то 
написать (Поверить в это я не смею), Что гневная душа Энею Сказала: 
«Убирайся прочь!» В уста царицы мне невмочь Вложить тот выкрик не-
пристойный И скорбной тени недостойный, Чернить Дидону не хочу И 
лучше, право, промолчу. Пусть говорит поэт великий: Итак, исполнив 
танец дикий, Дидона унеслась во тьму, Спеша к Сихею своему, Что снова 
на любовь царице Любовью отвечал сторицей, Владея призраком пол-
ней, Чем телом некогда Эней. Тогда Эней решил в печали Искать следы 
ее сандалий, Но жрица Фебова его Отговорила от того, Сказав, что сле-
дует смириться И с тенью навсегда проститься. И хоть Дидона не была С 
ним, мягко говоря, мила, От нежности он умилился, Простился с ней и 
прослезился: Уже не раз я повторял, Что слезы щедро он ронял, Что об-
ладал он слезным даром. 
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 
Кн. VI. Стихи 1760 и ел. 
(Пер. И. Булатовского.) 

Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить основные 
приемы бурлескного травестирования. Прежде всего привлекает внима-
ние значительное расширение воспроизводимых эпизодов. Если при па-
родировании стремятся как можно менее изменять «ги-потекст», то для 
травестирования, наоборот, характерно многосло-вие. «Гипертекст» уд-
линяется за счет комментариев рассказчика: притворяясь, будто он от-
дает дань уважения столь великому поэту, как Вергилий («мой великий 
поэт»), рассказчик на самом деле подменивает текст; в новом тексте 
речь идет о том же, но эта подмена позволяет ему украдкой вставить в 
речь Дидоны еще одно оскорбление. Однако более всего демистифика-
ции персонажей способствует даваемая им характеристика. Сихей вы-
ставляется «распутным стариком», то есть дряхлым подагриком (а не 
мудрым, убеленным сединами старцем); «старуха» Дидона вовсе не ли-
шиласьразума от любви, она обыкновенная «сумасшедшая»; вместо того 
чтобы с достоинством удалиться, она произносит множество пошлых и 
нелепых слов, выказывая тем самым свое равнодушие и презрение к 
Энею. Что же до самого Энея, то под сомнение ставится его искренность; 
он оказывается порядочным болтуном, умеет напустить на себя печаль-
ный вид и зарыдать, словно по команде. Рассказчик не стремится возве-
личить своего героя, наоборот, он подчеркивает его двуличие. Читатель 
должен по-иному взглянуть на фабулу и действующих лиц, и травести-
рование «Энеиды» не просто создает комический эффект, а превращает-
ся в подлинную сатиру на героический эпос. Поэтому перевод произве-
дения в тривиальный регистр приобретает идеологический и историче-
ский смысл: эпическая монументальность погружается в историю и по-
вседневность и тем самым становится чем-то сомнительным. 
Было бы, однако, неверным сводить бурлескное травестирова-ние 
к одной только десакрализации и представлять его как всего лишь бес-
церемонную манипуляцию текстами. Ведь при такого ро-да переиначи-
вании произведений все же сохраняется их сюжетная структура; она 
осовременивается, и публике становится доступным текст, который в 
ином случае, из-за исторической дистанции и эпи-ческой монументаль-
ности, остался бы от нее далек. В то же время подобный способ действий 
свидетельствует об уважительном отно-шении к произведениям прошло-
го и о сохранении иерархических связей между ними: «Вергилий наиз-
нанку» a contrario способствует осознанию величия Вергилия и Гомера. 
Когда же ощущение этого величия и осознание иерархии жанров, стилей 
и отдельных произ-ведений притупляются, бурлескная травестия стано-
вится малоинте-ресной, и читатель перестает воспринимать ее комизм, 
бесцеремон-ность, сатирическую направленность и т. п. Вместе с тем не 
следует слишком строго разграничивать игровой и сатирический аспек-
ты. Хотя «Шаплен без парика» больше напоминает литературную игру, 
чем демистификацию, в нем можно обнаружить целый ряд едких замеча-
ний по поводу тщеславия литераторов и их соперничества, и в этом от-
ношении сочинение Скаррона способно доставить удовольствие читате-
лю. Поэтому нельзя не согласиться с Женеттом, когда он уточняет, что 
выделенные им в «Палимпсестах» категории не отделены друг от друга 
непроницаемыми перегородками (см. таблицу на с. 45). Хотя пародия 
пишется в игровом регистре (или выполняет игровую функцию), а бур-

лескная травестия подается в сатирическом ключе, в конечном счете от 
самого читателя зависит, какое конкретное воздействие могут оказать на 
него те или иные произведения. II. Стилизация 
Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребле-
ние лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на 
подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не под-
вергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подоб-
ного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст, 
взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, ин-женера, взявше-
гося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти 
различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предпола-
гает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему 
Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что 
в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи 
на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches 
de Proust. Paris: Armand Colin, 1970). 
Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам 
(см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или 
иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у 
Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, кото-
рый является серьезным двойником стилизации как литературной игры. 
Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей 
«Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело 
Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля" 
Флобера». 
В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные 
особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих стать-
ях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и 
невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего, 
когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — на-
оборот, изменение состояния или действие: 
Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов 
при-сутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихи-
кали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздрем-
нуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произ-
носил свою речь. 
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // 
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 
{Пер. Б. Нарумова.) 
Подобным же образом Пруст систематически использует соедини-
тельный союз и, столь характерный для флоберовского стиля: Наконец, 
[председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты пре-
зидентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что 
плесень добралась и до них [...]. Все, и даже по-следний бедняк, сумели 
бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже ви-
дели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады, 
когда кажется, будто уже владе-ешь тем, о чем вздыхаешь. И многие 
вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять, 

когда узнали об откры-тии и перед ними замаячил призрак богатства, и 
жульничество еще не было разоблачено. 
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // 
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 
{Пер. Б. Нарумова.) 
В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в на-
чале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его по-
вторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту 
игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому 
анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что 
«союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему 
грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и 
членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в 
голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать, 
указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая 
было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз 
и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завер-
шает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Дей-
ствительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и 
даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность 
флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, на-
блюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгуща-
ются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]». 
{Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера). 
Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом слу-
чае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно 
по-вторяется один и тот же прием, который остался бы незамечен-ным, 
будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц: 
И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, по-
добно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда моно-
тонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-чалась бо-
лее от тишины, подобно вибрациям уже отзвучавшего ко-локола, подоб-
но замирающему эху. 
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // 
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Жан Милли с полным основанием сопоставляет это описание со 
следующей фразой, взятой из «Воспитания чувств»: «Иногда ваши слова 
слышатся мне, как далекое эхо, как звуки колокола, которые доносит 
ветер» 5'. 
Эффект приведения к единообразию, присущий флоберовскому 
стилю, Пруст обнажает как в своих критических статьях, так и в расска-
зе о деле Лемуана, написанном от лица псевдо-Флобера. В статье «Сент-
Бёв и Бальзак» Пруст противопоставляет стиль автора «Мадам Бовари» 
стилю автора «Человеческой комедии» и отмечает, что «в стиле Флобера 
[...] все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, обра-
зующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего 
пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражают-
ся в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее однородной субстанции» 

(Proust M. Sainte-Beuve et Balzac // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris: 
Gallimard, 1954)6). Созданию эффекта единообразия способствует также 
приравнивание друг к другу неодушевленных и одушевленных предме-
тов. Например, подлежащее предложения нередко обозначает какой-
либо предмет: «Он [председатель суда] был стар, с лицом шута, его 
одежда была слишком тесна для тучного тела, амбиции теснились в его 
голове; и ровные, запачканные остатками табака бакенбарды придавали 
всему его облику нечто декоративное и вульгарное» («Дело Лемуана в 
пересказе Гюстава Флобера».). То же можно сказать и по поводу описа-
ния зала суда; при многих сказуемых подлежащее выражено именной 
группой, обозначающей неодушевленный предмет («пле-сень добралась 
и до них», «зал разделял широкий проход» [Там же]). Созданию того же 
эффекта способствует использование местоименных глаголов и синекдо-
хических выражений: «поднялся шум», «гневные жесты присутствующих 
указали на него». Довольно частое использование несобственно-прямой 
речи также приводит к стиранию резких различий между описанием и 
повествованием. Комическийэффект неизбежно возникает, когда несоб-
ственно-прямая речь вводится при описании мечтаний публики, пред-
ставляющей себе, как можно было бы разбогатеть, воспользовавшись 
изобретением афериста Лемуана: 
Но, оставив роскошь тщеславным людям, они стремились бы лишь 
к комфорту и влиятельному положению в обществе, добивались бы на-
значения на пост президента Республики, посла в Константино-поле 
[••']• Они не стали бы вступать в Жокей-клуб, ибо не ценили высоко 
аристократию. Папский титул привлекал их больше. Может, удастся за-
получить его, ничего не заплатив. Но тогда, к чему все эти миллионы? 
Короче, они приумножали бы лепту св. Петра, понося при этом сам ин-
ститут папства. Действительно, что делать папе с пятью миллионами 
кружавчиков, когда столько сельских священ-ников умирают с голоду? 
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // 
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Каждый из этих стилистических приемов способствует превраще-
нию страниц флоберовских романов в «огромный Движущийся Тротуар 
[...] который движется вперед непрерывно, монотонно, угрюмо, беско-
нечно [...], не имея прецедентов в литературе» («По поводу „стиля" 
Флобера»). Вернее всего Пруст воспроизводит своеобразную «мелодию» 
Флобера, по-видимому, тогда, когда имитирует столь характерный для 
него трехчастный ритм: 
[В зале] паркетный пол был покрыт пылью, по углам потолка ви-
сели паутины, в каждой дыре сидела крыса, и зал приходилось часто 
проветривать по причине близости калорифера, испускавшего по време-
нам тошнотворный запах. В ответном выступлении адвокат Лемуана был 
краток. Но он говорил с южным акцентом, намекал на благородство по-
рывов и то и дело снимал пенсне. 
Там же 
Поскольку стилизация заключается в подражании стилю, то она, 
по существу, носит формальный характер. Она вовсе не предполагает 
сохранение сюжета имитируемого произведения; к тому же мишенью 

стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом, 
общие особенности которого можно извлечь из любых его книг. Пруст 
отнюдь не имитирует «Мадам Бовари», «Саламбо» или «Воспитание 
чувств»; его задача — ухватить самую суть флоберовского стиля. Ис-
пользование отдельных приемов в каждой стилизации опирается на по-
стижение общих принципов, обеспечивающих единство письма того или 
иного автора (см. «Антологию», с. 203-206). Примечательно, однако, что 
в стольких местах стилизации «Де-ло Лемуана в пересказе Гюстава Фло-
бера» точнейшим образом воспроизводятся некоторые темы, характер-
ные для романов «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств». Действитель-
но, описание суда над Лемуаном подается в ярко выраженной реалисти-
ческой манере, иногда даже гротескной: плесень на украшающих зал 
суда портретах президентов Республики, пыль на паркетном полу, кало-
рифер словно взяты из какого-то романа Флобера. Мечтания присутст-
вующих в зале суда, равно как и взволнованная реакция некоей Натали 
заставляют читателя вспомнить о «Мадам Бовари», а попугайчик на 
шляпе одной из дам можно принять за намек на «Простую душу» и Фели-
сите. Совмещение подражания стилю с точным воспроизведением фло-
беровской тематики усиливает игровой характер текста: читатель не в 
состоянии сдержать улыбку, узнав стилистические «тики» Флобера, уло-
вив имитацию его комизма и столь характерного для него «печального 
гротеска»: 
Он начал говорить напыщенным тоном,.проговорил два часа, 
производил впечатление человека, страдающего желудком, и, каждый 
раз произнося «господин председатель», выказывал такое глубокое поч-
тение, что походил на юную девицу, представшую перед королем, или 
на дьякона перед алтарем. 
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // 
Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 
{Пер. Б. Нарумова.) 
Пруст выбрал две мишени для своей стилизации: в формальном 
плане это «чехарда» глагольных времен и трехчастный ритм, в темати-
ческом плане — гротескное изображение глупости высоко-поставленного 
чиновника. 
«Дело Лемуана» — необычная форма стилизации, ибо перед нами 
целый сборник стилизаций, обладающих несомненным единством: каж-
дый текст представляет собой новую вариацию на одну и ту же тему; к 
тому же наряду с единством наблюдается большое разнообразие имити-
руемых стилей. Однако, анализируя подобные тексты, нельзя забывать о 
том, что стилизация может выступать в гораздо более диффузном виде; 
если она помещается внутрь повествования, то, очевидным образом, те-
ряет значительную часть своей автономии, и ее прочтение происходит 
совершенно по-иному: поскольку ничто не указывает на ее присутствие 
в тексте, то, чтобы ее заметить, необходимо напрячь внимание; только 
тогда можно будет расслышать иной голос, исподволь звучащий в вос-
принимаемом тексте. Так, в романе «Мадам Бовари» рассказчик, повест-
вуя о книгах, прочитанных Эммой во время пребывания в монастыре, 
подсмеивается не только над ее восприятием прочитанного, ее романти-
ческой чувствительностью, но и над самой романтической литературой. 

Получается, что характерное для Эммы отсутствие отстраненности от 
текста подвергается демистификации посредством удвоения дистанции в 
самом повествовании: 
Вечерами перед молитвой, им обыкновенно читали что-нибудь 
ду-шеспасительное; по будням — отрывки из священной истории в крат-
ком изложении или Беседы аббата Фрейсику, а по воскресеньям, для 
разнообразия, — отдельные места из Духа христианства. Как она слуша-
ла вначале эти полнозвучные пени романтической тоски, откликающиеся 
на все призывы земли и вечности! [...]. Она привыкла к мирным карти-
нам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то 
чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди раз-
валин. Это была натура не столько художественная, сколько сентимен-
тальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каж-
дом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отме-
тала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребно-
стей7'. 
Постав Флобер. Мадам Бовари. 1857. Ч. I. Гл. 6 
(Пер. Н.Любимова.) 
Задача читателя — разглядеть в данном тексте подражание стилю 
Шатобриана, незаметно подмешанное в отрывок, в котором автор, пове-
ствуя о чувствах Эммы, использует несобственно-прямую речь (особенно 
это касается восклицательного предложения, распространенного опре-
делением «откликающиеся на все призывы земли и вечности»). Мишень 
иронии двойная: романтическая тематика (руины, буря, ламентации...) и 
авторский стиль. Следовательно, стилизация в данном случае выполняет 
диегетическую и эстетическую функцию: рассказчику она дает возмож-
ность охарактеризовать персонажа, автору — дистанцироваться от ро-
мантиков. От читателя требуется знание имитируемого стиля как необ-
ходимое условие его узнавания в тексте. Какую бы долю иронии или 
мистификации ни несла в себе стилизация, она одновременно является и 
игровой практикой, поскольку в ней обыгрывается расхождение между 
ощущением тождества двух текстов и осознанием их различия. 
Однако Пруст ставит перед собой гораздо более серьезную эсте-
тическую цель. По его мнению, стилизация обладает особым достоинст-
вом, ибо помогает очищению души: осознанно подражая стилютого или 
иного автора, мы избавляемся от вызванных его стилем на-вязчивых со-
стояний, которые могут вновь возникнуть в акте письма помимо нашей 
воли. Таким образом, стилизация помогает соблюдать гигиену: полное 
погружение в неповторимую мелодику автора, овладение ею через под-
ражание совершенно необходимы, чтобы «вновь обрести оригинальность 
[и] не заниматься всю жизнь неосознанной стилизацией» («По поводу 
„стиля" Флобера»; см. «Антологию», с. 203-206). 
Итак, теперь понятно, чем стилизация отличается от подра-
жа-ния: литературное произведение презрительно именуют «стили-
за-цией», если оно больше тяготеет к подражанию, чем к оригиналь-
но-сти, и автор с той или иной степенью осознанности воспроизводит 
некое написанное ранее чужое произведение, отнюдь не затмевая его. 
Так часто бывает с юношескими сочинениями писателя, в кото-рых 
влияние образцов еще столь сильно, что эти сочинения походят на ко-

пии, даже если читатели и критики, в свете последующего его творчест-
ва, отмеченного печатью незаурядной личности, начнут выискивать на-
метки и зачатки той оригинальности, что составила его славу. 
Таким образом, стилизация — не самоцель; являя собой лишь 
один из этапов пути к раскрытию собственной самобытности, она в кон-
це концов выливается, с одной стороны, в обдуманный кри-тический 
анализ, с другой — в подлинное литературное творчество. После этого 
стилизация появляется в оригинальном произведении лишь от случая к 
случаю, помогая охарактеризовать тот или иной персонаж через его речь 
или усилить юмористическую интонацию текста. Хотя стилизация и 
представляет собой особый жанр лите-ратуры, ее участь — быть преодо-
ленным этапом на творческом пути писателя. ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУ-
АЛЬНОСТИСмыслы интертекстуальностиИнтертектуальность решитель-
ным образом подрывает монолит-ный характер смысла литературного 
текста; вводя инородные эле-менты, отсылая к уже сформировавшимся 
значениям, она изменяет его однозначность. Она также нарушает линей-
ный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить какой-то дру-
гой текст. И, нако-нец, она полностью меняет статус текста, ибо в совре-
менной эстетике упор делается на разнородность и дискретность как на 
конститутивную особенность всякого текста, в который вторгаются 
фрагменты другого. Поэтому интертекстуальность выводит на сцену смы-
словые особенности литературного текста, условия его прочтения, его 
восприятие и глубинную природу. Эти три главные проблемы и предсто-
ит теперь рассмотреть. Разнообразие текстовых связей и бесчисленное 
множество самых разных текстов, охватываемых ими, не позволяют точ-
но опреде-лить число функций, с помощью которых можно было бы 
очертить тот круг целей, на которые направлены цитации, аллюзии, па-
родии и иные типы воспроизведения текстов. Разумеется, нетрудно пе-
ре-числить функции какой-либо конкретной формы интертекстуаль-
но-сти, например цитаты; выше мы уже упоминали такие приписы-
вае-мые ей по традиции функции, как ссылка на авторитет, подтвер-
жде-ние достоверности рассказанного, орнаментальная функция. Также 
можно утверждать, что пародия и стилизация направлены на дос-
ти-жение игрового или сатирического эффекта, на бурлескное траве-
стирование и т. п. Как показал Ж. Женетт в «Палимпсестах», при анали-
зе этих форм необходимо придерживаться характерного для них регист-
ра (игрового, сатирического или серьезного), ибо последний является 
тем структурным элементом, который противостоит разнообразию функ-
ций. Тогда можно будет легко обнаружить, каким образом тот или иной 
текст «придерживается определенного режима». 
Важно также четко выделять различные уровни анализа. Не под-
лежит сомнению, что обнаруженные смысловые эффекты окажутся раз-
ными в зависимости от того, будем ли мы анализировать стилизации 
Пруста в их совокупности, как это сделал Жан Милли (MillyJ. Les 
pastiches du Proust. Paris: Armand Collin, 1970), или же какой-нибудь от-
рывок из его произведения, в котором мы заметим подражание чьему-
либо стилю; такая же разница будет наблюдаться в зависимости от того, 
изберем ли мы в качестве объекта анализа отношение Пруста к Расину 
(см.: Compagnon A. Proust sur Racine // Revue des sciences humaines. 

1984) или же конкретную ссылку на Расина в романе «В поисках утра-
ченного времени», как мы это сделали в первой главе. 
Равным образом не следует упускать из виду, что значимость ин-
тертекстуальности неизбежно окажется разной в зависимости от того, 
будем ли мы рассматривать ее как конститутивную особенностьтворчест-
ва писателя или как одноразовое явление. Действительно, одно дело 
изучать механизм интертекстуальности в «Стихотворени-ях» Изидора 
Дюкасса или в произведениях Реймона Русселя, дру-гое — в каком-
нибудь конкретном стихотворении Верлена. 
Наконец, следует четко и осознанно выделять различные планы, 
в которых интертекст приобретает свою значимость. Схематически дело 
можно представить так: обращение автора к произведению сво-его 
предшественника, какую бы форму оно ни принимало, может быть про-
анализировано с точки зрения самого автора и его отно-шения к технике 
письма. Выше, разбирая стилизации Пруста, мы показали, что занятие 
стилизацией позволяет автору освободиться от навязчивой идеи стиля; 
преодолев ее через подражание, автор находит свою собственную ори-
гинальную технику письма. Однако то же самое можно рассмотреть и с 
точки зрения читателя — на-пример, в случае, если рассказчик с помо-
щью аллюзии пытается превратить адресата повествования в своего со-
общника. Наконец, интертекст может обретать ту или иную значимость и 
в плане общего замысла произведения, в плане отношения к традиции, к 
литературе. Автор может буквально подражать произведению антично-
сти, приводить множество ничем не отмеченных цитат, создавать свой 
текст посредством воспроизведения разнородных фрагментов; все эти 
разнообразные виды литературной практики отражают общий замысел 
того или иного произведения. 
I. Характеристика персонажей 
Одной из важнейших функций интертекстуальности, в частности в 
романе, является характеристика персонажей; благодаря интер-тексту 
она приобретает достоверность. Так, персонаж может упомя-нуть какое-
либо литературное произведение; когда в повествовании содержится 
указание на круг его чтения, это позволяет уточнить, на-пример, осо-
бенности его психики, обрисовать предмет его постоян-ных забот или 
преследующую его навязчивую идею; также появляется возможность 
указать на богатство его знаний, на компетентность в вопросах культу-
ры, а это, в свою очередь, позволяет определить его принадлежность к 
той или иной социальной среде. 
Значимость интертекстовой отсылки может быть эксплицирова-на 
самим персонажем, когда он сознательно избирает своим идеалом лите-
ратурного героя. В качестве примера можно привести роман «Красное и 
черное». Мы знаем, какое значение имеет чтение книг в жизни Жюльена 
Сореля; он обожает именно те книги, которые емузапретил читать отец, 
ибо в них он находит нужные ему идеи и образцы практических дейст-
вий. Книгой-фетишем для Жюльена становится «Мемориал святой Еле-
ны» Наполеона, его «единственный учитель жизни и неизменный пред-
мет восторгов»; в нем он находит «сразу и радость, и вдохновение, и 
утешение» (Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. I. Гл. VIII)1'. Жюльен 
не случайно обращается к «Мемориалу», ибо для него это произведение 

символизирует двоякого рода мятеж — мятеж против отца и против кон-
сервативной буржуазии. 
Кроме того, Жюльен, несведущий в обычаях света, узнает из книг 
правила поведения в обществе. Так, он использует свою начитанность, 
когда, приехав в Безансон, заходит в кофейню и пытается произвести 
впечатление на сидящую за стойкой девушку: 
Жюльен старался припомнить несколько фраз из раздерганного 
томика «Новой Элоизы», который попался ему в Вержи. Его память не 
подвела его: минут десять он цитировал «Новую Элоизу» восхищенной 
красотке, как вдруг прекрасная франшконтейка приняла ледяной вид: 
один из ее любовников показался в дверях кафе (Рус. пер. С. 231). 
Стендаль. Красное и черное. Кн. I. Гл. XXIV 
Подобным же образом, присутствуя на обеде в доме Ла-Моля, 
Жюльен пытается подольститься к академику, поскольку догадывается, 
что этого человека надо сделать своим союзником, чтобы предстать в 
выгодном свете в глазах Матильды: 
Все уже поднимались из-за стола. «Надо не упустить моего ака-
деми-ка», — решил Жюльен. Он подошел к нему, когда все выходили в 
сад, и с кротким, смиренным видом сочувственно присоединился к его 
негодованию по поводу успеха «Эрнани» [...]. 
По поводу какого-то цветочка Жюльен процитировал несколько 
слов из «Георгик» Вергилия и тут же заметил, что ничто не может срав-
ниться с прелестными стихами аббата Делиля. Одним словом, он подоль-
стился к академику как только мог (Рус. пер. С. 386). 
Там же. Кн. И. Гл. X 
Ссылки и цитаты, разбросанные по всему тексту, отражают куль-
турный запас знаний Жюльена и дают точное представление о той биб-
лиотеке, которую он составил внутри себя. Большая их часть позволяет 
понять стратегию усвоения социальных кодов, избранную 
Жюльеном, чтобы удовлетворить свои амбиции и заставить окру-
жа-ющих забыть о том, что он сын никому не известного плотника из Ве-
рьера. По этой причине можно сказать, что центром тяжести цитирова-
ния в романе являются ссылки на мольеровского «Тартюфа», ибо для 
Жюльена Тартюф является образцом, совершенно противоположным На-
полеону: последний представляет красную (политическую) сторону его 
амбиций, а первый — его черную (клерикальную) сторону. Однако 
Жюльен берет Тартюфа за образец и по той причине, что последний яв-
ляет собой подлинное воплощение лицемерия; иными словами, Жюльен 
заимствует у него замаскированный способ продвижения в обществе, 
искусство притворства и лавирования, такой актерской игры, когда ис-
тинные интересы и цели остаются скрытыми. Жюльен открывает себе 
путь к власти, единственно для него возможный в данной исторической 
обстановке, а потому облекается в черные одеяния: 
Я, ничтожный крестьянин из Юры, - без конца повторял он само-
му себе, — осужденный вечно ходить в этом унылом, черном одеянии!.. 
Ах, двадцать лет тому назад и я бы щеголял в мундире, как они! [...]. 
Теперь, правда, этот черный сюртук может к сорока годам дать местечко 
на сто тысяч франков и голубую ленту, как у епископа Бовезского. 

Ну что же, — сказал он с какой-то мефистофельской усмешкой, — 
значит, я умнее их; я выбрал себе мундир по моде, во вкусе нашего ве-
ка. И честолюбие его вспыхнуло с удвоенной силой, а вместе с ним и его 
приверженность к сутане. «А сколько кардиналов еще более безвестного 
происхождения, чем я, добивались могущества и власти! Взять хотя бы 
моего соотечественника Гранвеля». 
Мало-помалу возбуждение Жюльена улеглось; начало брать верх 
благоразумие. Он сказал себе, как его учитель Тартюф, — эту роль он 
знал наизусть: 
Невинной шуткой все готов я это счесть. 
[...] 
Но не доверюсь я медовым тем речам, 
Доколе милости ее, которых так я жажду, 
Не подтвердят мне то, что слышу не однажды2'. 
Жан-Батист Мольер. Тартюф. Д. IV. Явл. V. Там же. Кн. IV. Гл. XIII 
Цитата из Мольера свидетельствует о том, что Тартюф стал для 
Жюльена глубоко усвоенным образцом для подражания, к которомуон 
обращается, когда размышляет о будущей линии поведения. Дан-ная ци-
тата согласуется с частыми замечаниями рассказчика относительно ли-
цемерия Жюльена; эту черту своего характера сам,герой романа посто-
янно подчеркивает: «Жизнь моя — это сплошное лицемерие, и все это 
только потому, что у меня нет тысячи франков, ренты на хлеб насущ-
ный» (Тартюф. Кн. П. Гл. X. Рус. пер. С. 390); эту же черту подмечают и 
второстепенные персонажи («Все они в один голос упрекали Жюльена в 
том, что у него вид святоши — смиренный, лицемерный»; Там же. Кн. П. 
Гл. XII. Рус. пер. С. 401). Цитата, извлеченная из великолепной сцены 
четвертого действия, в которой Эльмира признается в любви к Тартюфу, 
чтобы помешать ему жениться на Дорине, позволяет провести недву-
смысленную параллель между Эльмирой и Матильдой: выделенное кур-
сивом слово («милости ее») однозначно свидетельствуют о том, что 
Жюльен, восхищаясь благоразумием Тартюфа, применяет строки Молье-
ра к своей собственной ситуации. Этим же объясняется и то, что он 
опускает две строки, не относящиеся к делу. 
Примечательно, что во время объяснения с маркизом де Ла-Мо-
лем Жюльен вновь обращается к Тартюфу, ибо ему приходится ловко ла-
вировать, примиряя долг и выгоду: «Ответ подвернулся из роли Тартю-
фа. —Яне ангел... Я служил вам верно, и вы щедро вознаграждали ме-
ня... Я полон признательности, но, посудите, мне двадцать два года...» 
(Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XXXIII. Рус. пер. С. 538. 
Процитированные слова фигурируют в третьем явлении третьего дейст-
вия пьесы). 
Все тот же «дух Тартюфа» подталкивает Жюльена, когда он 
ре-шает признаться в своем проступке аббату Пирару (Там же. Рус. пер. 
С. 540). 
Взаимосвязь неоднократных ссылок на Мольера, рассеянных по 
всему роману, подтверждает положение о том, что интертексту-альность 
представляет собой эффективное средство характеристики персонажей; 
способ, каким Жюльен использует свою начитанность, равно как и выбор 
в качестве образца для подражания Тартюфа, являются существенными 

чертами его облика. Взаимосвязь цитат свидетельствует также и о том, 
что роман «Красное и черное» есть определенное истолкование «Тартю-
фа». Стендаль сводит действие пьесы Мольера исключительно к тем мо-
ментам в поведении Тартюфа, которые представляют интерес для Жюль-
ена, проблема же религиозного благочестия почти полностью отходит на 
второй план (остается лишь вопрос о полезности церковной карьеры), а 
такой персонаж, как Оргон, равно как и гипнотическое влияние, оказы-
ва-емое на него Тартюфом, тоже остаются в тени; напротив, лицеме-рие 
оказывается в центре внимания Жюльена, который критически прочиты-
вает пьесу одновременно как выдумку и как роман. Наде-вая маску Тар-
тюфа, Жюльен подвергает двойному сокрытию свои истинные намере-
ния. 
Но только ли в этом заключается эффект ссылок на «Тартюфа»? 
Конечно, может показаться, что в «Красном и черном» обличается порок, 
вскрытый и осмеянный Мольером. Но если Жюльен берет на себя опре-
деленную роль, подражает известному образцу, то возникает вопрос: а 
не разыгрывает ли он из себя лицемера? Жюльен действительно лице-
мер, или он только играет роль лицемера — роль, которая сама по себе 
предполагает натягивание на себя маски? Ссылки на Тартюфа в «Крас-
ном и черном» заставляют со всей решительностью поставить вопрос о 
подлинности и искренности персонажа, открыто подражающего литера-
турному образцу. В связи с этим следует отметить, что в конце романа, 
когда Жюльен находится в камере смертника, ему на память приходят 
отрывки из «Венцеслава» Жана де Ротру, затем из «Магомета» Вольтера 
(Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XLII). Однако непроиз-
вольные воспоминания об этих произведениях неожиданно оказываются 
свободными от всякого расчета, ибо они всего лишь отражают размыш-
ления человека, пытающегося понять самого себя. Знаменателен ком-
ментарий Жюльена к собственным воспоминаниям: «Ах, вот действи-
тельно забавно: с тех пор как я обречен умереть, все стихи, какие я ко-
гда-либо знал в жизни, так и лезут на ум. Не иначе как признак упад-
ка...» (Там же. Рус. пер. С. 598). 
Противопоставление двух видов цитат — намеренных, обу-
слов-ленных стратегией и расчетом, и ненамеренных, непроизвольно 
возникающих в памяти Жюльена, — помогает обрисовать характер ге-
роя. Цитаты первого рода подобны деталям маски; выставляя на-показ 
лицемерие Жюльена, они в то же время скрывают подлинную натуру 
этого человека; цитаты же второго рода помогают читателю (и самому 
Жюльену) показать подлинную сущность героя во всей ее наготе. Ссыл-
ки на «Тартюфа» отнюдь не решают проблему искренности Жюльена, а 
лишь осложняют ее. 
Уподобление персонажа романа литературному герою не обя-
за-тельно предполагает, что этот персонаж весьма начитан. Сам 
рас-сказчик, действуя как бы без ведома своих персонажей, может 
под-сказать читателю проведение параллели между двумя произведе-
ниями. Так, в «Добыче» Золя любовь Рене к пасынку Максиму, сыну ее 
мужа Аристида Саккара, подается как воспроизведение мифа о Федре, 
точнее, пьесы Расина. Однако, в отличие от Жюльена Сореля, ни Рене, 
ни Максим не осознают, что они воспроизводят известную драму. И ко-

гда Рене во время представления этой пьесы в Итальянском театре, где 
идет эта пьеса, в конце концов осознает свое полное тождество с герои-
ней трагедии, то ее охватывает ужас при мысли о том, что она ничем не 
отличается от супруги Тесея. Однако следует отметить, что описание те-
атрального представления, которое нарушает ход повествования (ибо 
оно в уменьшенном масштабе представляет внутри повествования его 
собственную схему действия), появляется в романе ближе к концу; его 
функция заключается в том, чтобы соединить вместе различные элемен-
ты, уже подготовившие проведение параллели между двумя произведе-
ниями, и ссылка на Расина лишь эксплицирует эту параллель. 
Расиновский интертекст всплывает в памяти человека, чи-
таю-щего роман Золя «Добыча», прежде всего благодаря тем связям, ко-
торые возникают между различными его персонажами. Подобно Федре, 
Рене увлечена сыном своего мужа. Установив это фундаментальное 
сходство, нетрудно обнаружить некоторое число других параллелей; хо-
тя их значимость не так важна, они подтверждают наличие у Золя наме-
рения написать «новую Федру». Так, Луиза, на которой хочет жениться 
Максим, предстает в качестве двойника Арикии и, подобно ей, вызывает 
сильное чувство ревности у Рене; горничная же Селеста напоминает 
Энону. 
Важным элементом обстановки является оранжерея в особняке 
Саккара, которую можно сопоставить с «дубравами» сурового Ипполита. 
Роскошные экзотические растения — это не только метафора чрезмер-
ной, граничащей с развратом, сексуальности Максима и Рене (метафора, 
мотивированная метонимией, ибо оранжерея служит декорацией их лю-
бовных сцен); эти оранжереи придают их свиданиям почти мифическую 
окраску: 
Во власти своей извращенной чувственности Рене и Максим ощу-
щали, как их захватывают могучие браки земли. Сквозь медвежью шкуру 
земля обжигала им спину, высокие пальмы роняли на них каплями зной. 
В них проникали соки земли, струившиеся в деревьях, рождающие буй-
ную жажду произрастания, гигантского размножения. Они приобщались 
к страстному неистовству оранжереи3'. 
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV (Пер. Т. Ириновой.) Образуя 
сферу животного начала, к которой отсылает упоми-нание медвежьей 
шкуры, «зеленых гротов», «уголков девственного леса»... (Эмиль Золя. 
Добыча. 1872. Гл.1. Рус. пер. С. 386), оранжерея одновременно является 
тем пространством, где нарушаются любые границы и нормы. Кажется, 
будто разросшаяся растительность уже не вмещается в архитектурные 
конструкции оранжереи. Напряжение между сферой дикой природы и 
сконструированным пространством имеет и иное значение: упоминание 
арок, ступенек, капителей (Там же) может содержать аллюзию на антич-
ный декор — на дворец Трезена и на окружающие его рощи. Параллели 
с Федрой позволяют усматривать во всех отсылках к античности призна-
ки наличия меж-текстовых связей. Например, названия некоторых рас-
тений, такие, как альзофилы или птериды, вызывают в памяти Древнюю 
Грецию; к ней же отсылают и сравнения: кусты торнелий «свисали по-
добно волосам истомленных русалок» (Там же. Гл. IV. Рус. пер. С. 537); 
струя фонтана «напоминала обломанную капитель какой-то цикло-

пи-ческой колонны» (Там же. Гл. I. Рус. пер. С. 384). Культурно отме-
ченное пространство только подчеркивает чудовищность оранжереи и 
заставляет вспомнить об умопомешательстве Федры. В целом намеки на 
античную архитектуру и отсылки к мифам (мифу о Нарциссе и Эхо, о 
Сфинксе...) могут быть истолкованы как признак родства, устанавливае-
мого в романе между Рене и Федрой. Первая должна производить столь 
же чудовищное впечатление, что и вторая: Рене даже сравнивается со 
сфинксом, украшающим оранжерею: 
Лежа на спине, Максим заметил над головой красивого влюб-
лен-ного зверя, смотревшего на него, мраморного сфинкса с осве-
щен-ными луной лоснящимися боками. Позой и улыбкой Рене походила 
на чудовище с головой женщины и, казалось, была белой сестрой черно-
го божества (Рус. пер. С. 535-536). 
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV 
Рене осознает, что совершила «преступление», что она виновна в 
«кровосмешении», но в то же время испытывает удовольствие от своего 
поступка. В театре, наблюдая за Федрой на сцене, она испытывает те же 
угрызения совести, что и супруга Тесея: 
Из всей пьесы Рене видела только эту высокую женщину, воз-
рож-давшую на подмостках театра преступление античного мира [...] ко-
гда, подавленная возвращением Тесея, она [Федра] клянет себя в поры-
ве мрачной ярости, артистка наполняла зал такими воплями хищной 
страсти, такой жаждой нечеловеческого наслаждения, что молодая жен-
щина всем своим существом чувствовала трепет ее же-лания и угрызе-
ний совести [...]. Люстра ослепляла ее, от бледныхлиц, обращенных к 
сцене, на нее веяло жарким дыханием, продол-жался бесконечный мо-
нолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее 
входит, застает ее под пылающе*й лист-вою в объятиях сына. Она пере-
живала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний 
предсмертный вопль Федры, полный раскаяния, бившейся в конвульсиях 
от выпитого яда, и Рене открыла глаза (Рус. пер. С. 563). 
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. V 
Тем не менее Рене постоянно пытается оправдать себя. И все же, 
каково бы ни было сущностное различие между современной Федрой и 
Федрой античной, обращает на себя внимание тот факт, что в «Добыче» 
столь же важную роль, что и в «Федре», играет тема огня; ее значение в 
пьесе Расина хорошо известно: с одной стороны, она связана с Миносом, 
с другой — со всепожирающей любовной страстью. Создается впечатле-
ние, что в тексте Золя происходит переход от метафор «пламени», «все-
властного огня» Афродиты, от «злове-. щего жара», мучающего Федру, к 
огню прежде всего в его буквальном смысле, когда речь идет о камине, у 
которого сидит Рене, «убаюкивающая угрызения совести». После того 
как она в первый раз впала в кровосмесительный грех в кафе «Риш», 
она провела весь следующий день у «пылающих углей»: 
В этом горячем воздухе, в этой огненной ванне она почти не 
страда-ла [...]. Так она до вечера убаюкивала вчерашние угрызения со-
вести в красных отблесках камина, дремля перед пылавшим огнем, от 
ко-торого вокруг потрескивала мебель, и порою переставала осозна-вать 
собственное «я». Рене мечтала о Максиме, как о каком-то жгу-чем на-

слаждении; в видениях кошмара она предавалась необычай-ной любви 
на жарком ложе среди горящих костров (Рус. пер. С. 520). 
Там же. Гл. IV 
На протяжении всего романа сохраняется амбивалентная симво-
лика огня, ибо он одновременно означает страх перед муками ада, чув-
ство вины и жажду наслаждений. После того как Саккар застал их с Мак-
симом, Рене испытывает галлюцинации, перекликающиеся с исступлени-
ем, «бешенством» Федры, и тогда вновь возникают образы огня, застав-
ляющие вспомнить об ужасной судьбе дочери Миноса: 
Ей показалось, что в голубоватой тени зеркала перед ней встают 
об-разы Саккара и Максима. Саккар ухмылялся, стоя на тонких ногах; 
темный цвет лица его напоминал железо, рот от смеха раздвигался, точ-
но клещи. Этот человек был воплощением воли. Десять лет она видела 
его в кузнице, в отблесках раскаленного металла; обожжен-ный, зады-
хающийся, он наносил удары [...] (Рус. пер. С. 636). 
Там же. Гл. VI«эту отравленную любовь и рыдания Ристори на 
сцене» {Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. VII. Рус. пер. С. 652), она, чтобы 
оправдать себя перед Саккаром, предает Максима, свалив на него всю 
вину. 
Хотя между «Добычей» и трагедией Расина устанавливается ме-
тафорическое отношение (Рене уподобляется Федре), это не исключает и 
различий, поскольку использование интертекста в любом случае означа-
ет и его особое истолкование, когда одним аспектам отдается предпоч-
тение, а другие игнорируются. В ходе этой игры сходств и различий вы-
рабатывается оригинальное значение, которое по-иному освещает ис-
ходный текст. Когда мы сравниваем Рене с Федрой, разве у нас не воз-
никает желание перечитать пьесу Расина и по-новому взглянуть на пер-
сонаж, казалось бы, столь хорошо нам знакомый? 
Таким образом, когда интертекстуальность привлекается для ха-
рактеристики персонажа, возникает необходимость так или иначе истол-
ковать лежащее в ее основе отношение независимо от того, является ли 
оно частью намеренной стратегии. Конкретные и точные ссылки на ин-
тертекст (на «Тартюфа» и «Федру» в двух рассмотренных нами текстах) 
позволяют свести в одну точку сходства, рассеянные по всему роману, и 
таким способом обнаружить особенно важные смысловые узлы. II. Место 
и память 
Нередко интертекст мотивируется содержащейся в тексте мета-
фо-рой. Но он может быть мотивирован и метонимией, когда новый 
смысл возникает не в результате добавления каких-то элементов к об-
разному строю текста, а по причине наличия между двумя текстами от-
ношения смежности. Этот вид мотивации играет особенно важную роль в 
«Замогильных записках» Шатобриана, поскольку в них самым непосред-
ственным образом затрагивается проблема описания реальной действи-
тельности и роль памяти. Когда автор посещает различные места во вре-
мя своих многочисленных путешествий, в его голове начинает работать 
интертекстовая память, и он вставляет в свое повествование фрагменты 
произведений, в которых описывается или упоминается та же местность. 
Так, во время посещения Байрейта он вспоминает «времена Вольтера и 
Фридриха II» и цитирует «Оду на смерть Ее Высочества графини Бай-

рейтской», сложенную «певчим из Ферне» (Замогильные записки. 1849-
1850. 4.4. Кн. 5, 6). Подобным же образом, путешествуя по дунайской 
равнине, он цитирует басню Лафонтена «Крестьянин с Дуная», а также 
отрывок из «Естественной истории» Плиния Старшего, в котором описы-
вается Герцинский лес (Замогильные записки. 1849-1850. Т. 2. Кн. 37. 
Гл. VII). 
Каждая местность вбирает в себя общую память культуры, и за-
дача субъекта письма — реактивировать ее в своей индивидуальной па-
мяти. В этом и заключается глубинный смысл постоянных от-сылок мето-
нимического характера к интертексту. Как совершенно справедливо от-
мечает Жан-Клод Берше по поводу «Путешествия из Парижа в Иеруса-
лим» (то же верно и для «Замогильных записок»), представляя собой 
«инициацию», «путешествие в конечном счете оборачивается причаще-
нием»: «Как чтение, а затем и как новое написание, его основная цель 
заключается в том, чтобы вновь оживить (вновь услышать) обреченную 
на немоту речь тысячелетий, причем не столько посредством техники 
знания, сколько с помощью ритуалов партиципации — вновь вписать 
текст, собственное „я" в природный контекст» (Berchet J.-Cl. Un Voyage 
vers soi // Poetique. 1983. №53). 
По этой причине культурная идентичность местности оказывается 
важнее по сравнению с ее географическим положением или степенью 
живописности; здесь главную роль играют связи с литературой, ибо по-
лучается так, что литературному письму всегда приходится иметь дело с 
уже описанными местностями. Вот почему текст «Замогильных записок» 
изобилует ссылками, а память постоянно возбуждается упоминанием на-
званий местностей. Особенно ощутимо вторжение интертекстуальности в 
отступлении (названном «Случайное происшествие») по поводу Садов: 
Проплывая мимо берегов Греции, я как-то спросил себя, что ста-
лось с четырьмя арпанами земли, занятыми садом Алкиноя с его тени-
стыми гранатовыми деревьями, яблонями, смоковницами и двумя фонта-
нами, украшавшими его. Когда я проплывал мимо Итаки, на этом острове 
уже не было фруктового сада доброго Лаэрта с его двадцатью двумя 
грушевыми деревьями, и мне так и не смогли сказать, считается ли Занта 
по-прежнему родиной гиацинта. В саду Акаде-ма, в Афинах, моему взору 
предстали несколько оливковых пней, напоминающих те, что в иеруса-
лимском саду скорбей. Мне не довелось побродить по садам Вавилона, 
но Плутарх сообщает, что они еще существовали во времена Александра. 
Карфаген предстал передо мною в виде парка, усеянного развалинами 
дворцов Дидо-ны. В Гранаде, стоя под портиком Альгамбры, я не мог 
оторватьглаз от апельсиновых рощиц, где, если верить испанским ро-
мансам, разыгрывались любовные истории Зегрис. 
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. 1849-1850. 
Кн. 42. Гл.1 (этот пассаж был вырезан из основного текста и помещен в 
приложениях) 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Энциклопедические сведения, содержащиеся в подобного рода 
произведениях, призваны продемонстрировать не столько знания, 
сколько память рассказчика; действительно, интертекстуальность позво-
ляет установить очень тесную связь между описанием места и временной 

перспективой. Упоминаемые в произведении тексты удостоверяют неиз-
менность местности, а берущая начало в глуби-не веков литературная 
традиция показывает, что, несмотря на все превратности судьбы, мест-
ность остается все той же, но постоянно обогащается новыми описания-
ми. И наоборот, тот факт, что по по-воду одной и той же местности мож-
но привести множество текстов, свидетельствует о сохранности и живу-
чести литературной традиции. 
Однако наше утверждение можно поменять на обратное, ибо тек-
сты, цитируемые в «Замогильных записках», свидетельствуют о проти-
воположном факте — о неизменности пространства при изменении мест-
ности; исторические события и в самом деле могут иногда до такой сте-
пени изменить место, что оно становится неузнаваемым. Так, во время 
своего посещения венецианского арсенала Шатобриан лишь в негатив-
ном смысле цитирует три строфы из Данте, комментируя их следующим 
образом: 
Вся эта суета отошла в прошлое; арсенал пуст на три четверти и 
даже больше; потухшие топки, заржавевшие котлы, канатные передачи 
без колес, строительные площадки без рабочих свидетельствуют, что их 
постигла та же гибельная участь, что и дворцы. 
Там же. Кн. 40. Гл. VIII 
Таким образом, интертекст становится мерилом упадка, который 
наблюдается в конкретном месте с течением времени. Поэтому неизмен-
ность места не должна скрывать от нас того обстоятельства, что сама ци-
тация — всего лишь исчезающий след прошлого. В «Замогильных запис-
ках» цитации связаны глубинной связью с темами разрушения и вселен-
ского упадка; фрагменты цитат подобны жалким останкам прошлого, ко-
торое уже не вернется. 
Итак, интертекст предстает в виде своеобразного шарнира, 
во-круг которого группируются субъект, письмо, место и память. 
Не-изменность места свидетельствует прежде всего об изменчивости«я», 
о его принципиальной неустойчивости: место остается одним и тем же, 
но совершенно изменился субъект, который посещает его во второй раз. 
Признаком этого изменения является цитирование собственных сочине-
ний (автоцитирование). Вставленный в «Запис-ки» текст, взятый из 
«Мучеников» или из «Путешествия из Парижа в Иерусалим», подобен 
росписи некоего «я», которое целиком оста-лось в прошлом. Но и это 
наше утверждение можно заменить на об-ратное: наличие отсылок к 
сфере культуры свидетельствует о том, что память не угасла и по-
прежнему сохраняет активности а это значит, что «я» сохраняет свою 
непрерывность и когерентность. По-этому «я» предстает как единствен-
ный принцип установления тожде-ства; именно «я» объединяет в единое 
целое осколки разнообразных текстов, взятых из совершенно разных 
эпох и произведений. Благо-даря работе памяти в «Замогильных запис-
ках» перед нашим взором возникают обрывки прошлого, и в этом заклю-
чается ее основная си-ла: единое сознание субъекта собирает вокруг 
себя остатки текстов' вместе с высказанной в них реальностью; в конеч-
ном счете именно в пространстве пишущегося произведения, как по-
следнего связного целого, они окончательно собираются воедино. 

Таким образом, интертекстуальность находится в точке пе-
ре-сечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и 
своей памятью, реальной действительностью и литературой. 
Ме-тонимическая мотивация огромного числа отсылок и цитации, 
со-держащихся в «Замогильных записках», отнюдь не является ис-
кус-ственным приемом введения в текст энциклопедических сведений, 
нередко кажущихся ненужными современному читателю; главная ее 
цель — всколыхнуть представления о реальности самого читателя, кото-
рый мыслится прежде всего как хранитель целой культуры и традиции; 
их-то и необходимо посредством письма вывести из состояния спячки. 
Введение в текст описаний реальной действительности, с одной стороны, 
мотивирует использование интертекстуальности, с другой, оно само обу-
словлено той концепцией реальности, из которой исходит письмо. Из 
«Записок» следует, что реальность для Шатобриана всегда есть нечто 
уже описанное; следовательно, перед письмом стоит задача удвоить эти 
первичные знаки, которые окажутся тем более удачными, если субъект 
будет находиться в том самом месте, которое они репрезентируют. Таким 
образом, интертекстуальность играет важнейшую роль в «Замогильных 
записках», ибо литературное письмо всегда предполагает наличие тек-
стовой памяти, которая свидетельствует как о непрерывности существо-
вания «я», так и об изменчивости реальной действительности во време-
ни; отсылка к другим произведениям позволяет субъекту письма вписать 
себя в реальность, в историю и в литературу. III. Интертекст, миф и ис-
тория 
Утверждение, что любой текст создается из обломков и останков 
других произведений, может быть истолковано как своеобразная форма 
отрицания всякой внетекстовой реальности; в таком случае текст только 
и делает, что отсылает к своим интертекстам, совер-шенно достаточным 
для его понимания, а допущение наличия связи между текстом и рефе-
рентом свидетельствовало бы лишь о недо-оценке кругообразности ли-
тературного процесса. Так, Майкл Риф-фатер утверждает, что «в литера-
турном произведении слова имеют значение вовсе не потому, что отсы-
лают к предметам или поняти-ям или же к невербальному универсуму в 
целом. Они приобретают значение через указание на те комплексы ре-
презентаций, которые уже полностью интегрированы в языковой уни-
версум» (Riffaterre M. L'Intertexte inconnu // Litterature. 1981. №41). 
Однако правомерность такого подхода, сколь тонким бы ни был 
производимый на его основе анализ, по нашему мнению, опроверга-ется 
тем фактом, что некоторые интертексты приобретают осмыс-ленность 
именно на фоне исторических событий. Быть может, их существование 
как раз* и оправдано прежде всего тем, что они поз-воляют вводить в 
письмо историю (см. в следующей главе анализ поэтического сборника 
Арагона «Глаза Эльзы»). Выше мы убедились, что своей сатирической 
стороной пародия направлена на демонстрацию внетекстовой реально-
сти, а цитата как источник текста может использоваться для подтвер-
ждения достоверности дискурса о реальности или для усиления правдо-
подобия реалистического повествования. Использование интертекстов, 
даже столь частое, как в «Замогильных записках», всегда является от-
ражением определенной концепции соотношения письма и реальности. В 

более общем плане характеристика персонажа, осуществляемая посред-
ством интертекстуальности, предполагает наличие ценностного сужде-
ния, а интерпретация цитируемого текста, к которой подталкивает ин-
тертекстуальность, не может быть чисто текстовым эффектом, лишенным 
всякой связи с той эпохой, которая эту интертекстуальность порождает; 
в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого в 
свете текущих событий в области политики, идеологии, науки, искусства 
и т. п.; поэтому эти произведения наделяются новой значимостью, кото-
рую эпоха несет в себе в неэксплицирован-ном, зародышевом состоянии. 
Одна из важнейших функций интер-текста заключается в том, что он 
действует наподобие передаточного механизма между накопленными 
книжными запасами и историей. 
По этой причине «новую Федру» Золя невозможно понять вне 
всякой связи с историей, ибо Рене предстает как современная Фед-ра, 
полностью принадлежащая своей эпохе — эпохе Второй империи. В «До-
быче» знаменательным образом переплетаются две повествовательные и 
драматические линии: кровосмешение и спекуляция недвижимостью; 
гипнотизирующая сила денег оказывает определенное влияние на из-
вращенные отношения между Максимом и Рене. Ссылаясь в своем рома-
не на «Федру», Золя переносит трагедию Расина в такой исторический 
контекст, который, оставаясь ей чуждым, тем не менее не становится от 
этого менее совместимым с ней. Весьма примечательно, что древняя фа-
була, уже актуализованная Расином в янсенистском контексте XVII в., 
столь легко может быть приспособлена к современной истории натура-
лизма. В этом без сомнения заключается главная особенность литера-
турных мифов: представляя собой культурный фонд, запечатленный в 
глубине кол-лективной памяти, они препятствуют любому однозначному 
опре-делению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех 
значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая кон-
кретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их 
исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, 
который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему 
выдающиеся литературные произведения, в которых актуализуются ли-
тературные мифы (будь то разнообразные сочинения, опирающиеся на 
гомеровский эпос, деяния Атридов и т. п. или на «Фауста», «Дон Жуа-
на», шекспировские пьесы...), представляют собой привилегированные 
интертексты; при их упоминании, как в «Добыче» Золя, происходит од-
новременная отсылка и к конкрет-ному тексту (к «Федре» Расина), и к 
мифу как общему субстрату ряда произведений (см.: Bmichou P. 
Hippolyte requis d'amour et renie // L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 
1967 — работу, в которой П. Бе-нишу изучает многочисленные варианты 
легенды о Федре). 
Мы убедились, что между «Федрой» и «Добычей» связь носит по 
существу метафорический характер, однако эта метафора не ис-ключает 
наличие определенного числа различий; они объясняются не только 
требованиями романной когерентности, но и той актуали-зацией, кото-
рой миф о Федре подвергается в романе Золя; на этом вопросе мы оста-
новимся подробнее. Невозможно перечислить все расхождения между 
двумя текстами, однако следует выделить дваглавных момента: это при-

дание новой значимости теме наследственности и деградация трагиче-
ской модели. 
Известно, что жизненный путь Федры всецело предначертан 
судьбой; именно потому, что она «дочь Миноса и Пасифаи», она влюб-
лена в Ипполита: «В крови пылал не жар, но пламень ядови-тый, — / 
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты», — заявляет она Эноне (дей-
ствие I, явление 2)4). По этой же причине ее любовь к сыну Тесея пред-
ставляется ей самой столь же гибельной, сколь и неизбежной: «Я, жерт-
ва жалкая небесного отмщенья, / Тебя — гневлю, себе — внушаю отвра-
щенье. / То боги!.. Послана богами мне любовь!.. / Мой одурманен мозг, 
воспламенилась кровь...» (действие II, явление 5. Рус. пер. С. 268). 
Рене также отмечена печатью наследственности, но наследствен-
ности исключительно биологической; мифология уступает место науке. 
Между прочим, Рене, погрузившись в тяжкие размышления после того, 
как Саккар застал ее вместе с его сыном, объясняет свое поведение ис-
порченностью крови; ее тело развращено не только роскошью и деньга-
ми Саккара, но и кровосмесительной страстью: «Как будто отрава раз-
ливалась по всему телу тлетворным соком, изнурив его; точно опухоль, 
росла в сердце постыдная любовь, а мозг туманили болезненные капри-
зы и животные желания» (Добыча. Гл. VI. Рус. пер. С. 635). Поэтому Ре-
не, стремясь избавиться от столь очевидной перверсии, вспоминает 
«кровь ее отца, кровь буржуа, которая всегда вскипала в ней в минуту 
кризиса» (Там же); кровь отца символизирует нарушенную ею норму 
праведной жизни и ее нечистую совесть. Следовательно, кровосмеси-
тельный акт есть предательство по отношению к отцовскому наследию, 
однако он предопределен испорченностью материнской крови. В пьесе 
«Рене», написанной Золя на основе романа, отец героини говорит по по-
воду ее матери следующее: «[...] эта семья страдала пороками, настоя-
щим ум-ственным расстройством» (Золя. Рене. 1887. Д. I. Явл. 1). Полу-
чается, что отцовское наследие, кровь добропорядочного буржуа, кото-
рая должна была бы заставить Рене вести строгий образ жизни, не смог-
ла превозмочь наследие матери, тяготеющее над Рене, как когда-то оно 
тяготело над Федрой. Однако ощущение неизбежности судьбы и чувство 
вины совершенно различны у этих двух персонажей: если Федре претит 
собственная любовь к Ипполиту, заставляющая ее ненавидеть самое се-
бя, то Рене испытывает наслаждение от подобногорода перверсии. На 
близость романа Золя к «Федре» и на одновре-менное отличие от нее 
исподволь указывает слово «огонь»: 
Кровосмешение зажигало в ее глазах огонь, согревало ее смех. 
Она с невероятной дерзостью прикладывала к кончику носа лорнет, 
раз-глядывая других женщин, своих приятельниц, щеголявших каким-
нибудь чудовищным пороком; она была похожа при этом на хвастливого 
подростка, чья застывшая улыбка говорит: «И за мной водятся 
грешки» - Эмиль Золя. Добыча. Гл. V
Примечательным образом, когда Рене испытывает угрызения 
совести или сомнения, она быстро избавляется от них, ссылаясь на об-
щество, в котором ей приходится жить: ее «вина» объясняется не столь-
ко испорченностью собственной крови, сколько извращен-ностью эпохи. 
Например, Максим оценивается в одном ряду с мод-ными аксессуарами: 

«Открыв ей не изведанные дотоле ощущения, Максим явился как бы до-
полнением к ее безумным туалетам, чрез-мерной роскоши, ко всей ее 
безрассудной жизни. С этой страстью в ее чувственность вошла та нота 
безудержной оргии, что уже звуча-ла вокруг нее; он был любовником, 
созданным модой, безумствами своего времени» (Там же. Гл. IV. Рус. 
пер. С. 536-537). 
В отличие от Федры, Рене вовсе не ставит перед собой моральную 
или метафизическую дилемму; она ищет себе оправдание, смутно осоз-
навая декадентский характер той эпохи, в которую ей довелось жить: 
[...] кровосмесительница свыклась со своим преступлением, как 
привыкают к парадному платью, которое вначале стесняет движения. 
Рене, следуя моде, одевалась и раздевалась по примеру других и в кон-
це концов стала верить, что вращается в мире, моральные устои которо-
го выше принципов общепринятой морали, в мире, где чувства более 
утонченны и изощренны, где дозволено снимать с себя покровы на ра-
дость всему Олимпу. Зло становилось роскошью, цветком, вколотым в 
волосы, бриллиантом, украшающим диадему. Образ императора, прохо-
дившего под руку с генералом меж двумя рядами склоненных плеч, слу-
жил для Рене как бы искуплением 
и оправданием (Рус. пер. С. 565). 
Там же. Гл. V 
Олимп — всего лишь метафора, элемент декора и дискурса; грех 
относится на счет истории, история же его и смывает, ибо порок, разла-
гающий семью Рене и ее собственную кровь, — это тот же порок, что ца-
рит в окружающем обществе. Таким образом, тема наследственности 
оказывается тесно связанной с историческими об-стоятельствами: вина 
матери, падающая и на Рене, отражает испор-ченность эпохи; в этой ви-
не нет ни величия, ни вневременности, присущих античному фатуму; в 
Рене нет ничего от крови Федры, которая придавала ей величие и обре-
кала ее на погибель. В преди-словии к пьесе «Рене» Золя писал, что он 
«разрушил символ антич-ного рока, дав научное объяснение поведению 
Рене, обусловленному двойным влиянием наследственности и среды» 
(Золя. Рене. 1887). 
Столь явный упор на наследственность, теснейшим образом 
увя-занную с историей, привел к тому, что у Золя античный образец 
подвергся подлинному уничижению. Нельзя сказать, что Золя пе-
ре-писал «Федру» в бурлескном или пародийном ключе, однако в своем 
романе он извратил некоторые элементы античной фабулы, чтобы пока-
зать, что буржуазное общество с его всесилием денег в свою очередь 
неизбежно извращает величие трагедии. Тему чудовищности, столь важ-
ную в «Федре», Золя подхватывает не только для того, чтобы показать 
противоестественность отношений между Максимом и Рене (отношений, 
нашедших полное выражение в описании оранжереи; см. выше), но и 
для того, чтобы подчеркнуть упаднический характер эпохи. Так, хромая 
и болезненная Луиза, на которой Максим собирается жениться ради ее 
денег, — это деградировавший двойник Арикии. Обстановка, в которой 
развертываются события романа, в частности убранство особняка Сакка-
ра, который представлял собой «один из характернейших образцов сти-
ля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Добыча. Гл.1. Рус. пер. 

С. 361), предстает как нагромождение вещей, как разнородное множест-
во архитектурных и декоративных элементов, присутствие которых оп-
равдано лишь тем, что они выставляют напоказ богатство хозяина и бед-
ность его вкуса. Поэтому в использовании элементов античности ощуща-
ется глубокая ирония: они намекают на древнюю фабулу, которая в со-
временных условиях оказывается целиком подчиненной власти денег. 
Однако элемент шутовства все же присутствует в романе прежде 
всего благодаря фигуре Максима. Когда он смотрит «Федру» в театре, то 
дает ей уничижительную характеристику, называя ее «убийственно 
скучной», а чудовище, напавшее на Ипполита, он упоминает исключи-
тельно ради шутки (Там же. 1л.V. Рус. пер. С. 564). Максим, стало быть, 
не узнает себя ни в актере («весьма посредственный актер с плаксивым 
голосом». Рус. пер. С. 563), ни в образе Ипполита. Тем не менее, во мно-
гих отношениях Максим — слабая, бесцветная личность. Инверсия по-
лов, постоянно упоминаемая в романе, также способствует низкой оцен-
ке этого персонажа: Этот красивый юноша, причесанный на прямой про-
бор, носивший фрак, обрисовывавший его хрупкую фигуру, прогуливав-
шийся со скучающей улыбкой по бульварам, оказался в руках Рене ору-
дием того разврата, который в определенную эпоху упадка истощает 
плоть и разрушает умственные способности прогнившей нации (Рус. пер. 
С. 537). 
Эмиль Золя. Добыча. Гл. IV 
И наоборот, Рене, столь красивая и женственная, часто срав-
ни-вается с «юношей», так что Максим «временами [...] забывал ее пол» 
(Там же. Рус. пер. С. 503). Двойственность в определении половой при-
надлежности (усиливаемая также введением такого персонажа, как Ба-
тист) подчеркивает чудовищность кровосмесительной связи Максима и 
Рене. Эта двойственность является дополнительным признаком упадка, 
но она связана неким образом и с «Федрой» Расина. Известно, что Раси-
ну пришлось ввести придуманный им образ Арикии, поскольку Ипполит 
мог быть заподозрен в гомосексуальных наклонностях. Поэтому можно 
сказать, что Золя использовал и тем самым выставил на обозрение скры-
тые потенциальные возможности интертекста, придав ему новую значи-
мость. 
В развязке драматических событий находит законченное выраже-
ние деградация героической модели, которую Золя использовал, под-
вергнув ее полному искажению. Так, реакция Саккара, когда он застает 
вместе свою жену и сына, гораздо больше напоминает мелодраму, чем 
трагедию. Этот «пошлый и гнусный конец» (Там же. Гл. VI) есть вместе с 
тем конец буржуазной повести о бесконечных денежных махинациях, 
повести, лишенной всякого трансцендентного начала и величия. Золя 
полностью обесценивает значимость античной фабулы: Рене прекрасно 
осознает, что от Федры ее отличает главным образом отсутствие благо-
родства: «Занавес опустился. Хватит ли у нее ко-гда-нибудь силы отра-
виться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с ан-
тичной эпопеей!» (Там же. Гл. V. Рус. пер. С. 563); она пробует пить и в 
конце концов умирает от менингита. Тем самым Золя показывает, что в 
эпоху декаданса древняя история может повториться лишь в виде бурле-
ска и комедии. 

Итак, при обращении к современной эпохе «Федру» пришлось пе-
реписать. Связь, которая в натуралистическом романе устанавли-вается 
с античной фабулой, сохранившейся в нашей традиции в ви-де разнооб-
разных версий, как и связь с пьесой Расина, может быть понята лишь в 
свете исторических обстоятельств. Отнюдь не отме-тая реальность, ин-
тертекстуальность показывает, как эта реальность заставляет по-новому 
перечитывать и переписывать произведения прошлого. 

жүктеу/скачать 0.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: