Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

В п. 2.1. «Преобразование разумного языка в заумный как лингвопоэтический прием» рассматриваются словесные деструкты особого рода, а именно – наделенные конструктивной функцией создания гармоничного словесного образа. Например, в романе Соколова «Школа для дураков» душевное нездоровье главного персонажа не единожды выражается на первый взгляд деструктивной деформацией канонического слова, но из словесных руин тут же созидается индивидуально-авторское уникальное по семантической емкости образование, т.е. деструкт преобразуется в заумный конструкт: Я хотел узнать, как идут дела у вас на почве, то есть нет, на почте, на почтамте почтимте почтите почуле почти что … почему бы вам не утолить наши почули?

Оттолкнувшись от созвучности словоформ почве / почте и разрушив узуальные слова, субъект речи реактивно порождает синкретичное существительное почули, в котором синтезированы чувство, чувственность, почуять, чаять – все то, что эротически тревожит фантазию подростка. «Не поправляй меня, я не ошибся» – эти слова героя справедливы в том смысле, что они узаконивают полноценность и плодотворность бесчисленных творческих ходов его мысли.

Подобные примеры словесных деструктов, функционирующих в контексте употребления в качестве заумных образований, используются также Буйдой (в романе «Город палачей», рассказе «Чудо о Буянихе»).

В п. 2.2. «Возможные языки как продукт заумного конструирования» рассматриваются литературные квазиязыки – профессиональные, футуристические, сказочные, магические, территориальные, которые компонуются как из асемантичной заумной лексики, так и из канонических слов (преимущественно агнонимов), поставленных в особые, в той или иной степени десемантизирующие их условия функционирования. Назовем некоторые из возможных литературных языков. Сорокин в романе «Норма» включает асемантичные квазислова – слова «с отрицательной внутренней формой» (Р.О.Якобсон) – в осмысленный контекст в качестве аксиологических средств, эксплицирующих кастовое пустозвонство сотрудников толстого литературного журнала (заметим, что среди осмысленных слов возможного языка редакционных работников встречается ключевое для этого фрагмента прилагательное пустопорожний): Григорий Кузьмич неторопливо заговорил: – Я хотел оанрк ыпау щыау гаарн по пвеауе рассказ. <…> Это арнв уаеак зфогн не должно арпвеп пустопорожний. <…> Мы не в праве лвош ущш зцщуш овгок оанр рмипи завоеваний…

Грамматикализованная заумь лингвистических сказок Петрушевской представляет собой вероятностный «сказочный» язык. «Пуськи бятые» и пятнадцать более поздних текстов – продукт литературной разработки в полной мере грамматикализованной (в морфологическом, словообразовательном и синтаксическом аспектах) квазиречи, классический образец которой в свое время создал Л.В.Щерба: – А Щерба, – бирит Калуша, – огдысь-егдысь нацирикал: «Глокая куздра кудланула бокра и курдячит бокренка». Йоу: куздра кузявая? А, калушаточки?

– Ни, – бирят калушата. – Куздра некузявая…

В новых литературных сказках Петрушевской удалось продлить и эксперимент Л.В.Щербы по актуализации грамматической семантики при элиминации семантики лексической, и собственный эксперимент по окказиональной образной семантизации заумных конструктов. В тексте без единого канонического слова создается особое семантическое пространство, провоцирующее поиск реципиентом «прототипического фона» (Б.М.Гаспаров).

В романе Буйды «Город Палачей» эффект некоторого сдвига, частичного преобразования канонических слов в заумные и тем самым создание некоего особого языка достигаются без какой-либо деформации словесного материала. Музыка фонетики необычных, непонятных большинству носителей русского языка специальных слов – корабельных терминов, их ритм создают в приведенном фрагменте текста особый эффект завораживающего, врачующего иноговорения: Бом-кливер, – талдычил я. – Кливер. Фор-стеньга-стаксель. Фор-бом-брамсель. Фор-брамсель. Фор-марсель. Фок. Грот-бом-брам-стаксель. Грот-брам-стаксель. Грот-стеньги-стаксель. Грот-трюмсель.

Описательно-иллюстративный монолог героя ситуативно обретает статус заклинания, которое эксплицирует «продуцирующую магию» (Р.Фирт) – магию созидания и любви.

В романе Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», чрезвычайно экспрессивно повествующем о суровом, жестоком и притягательном своей природной мощью и красотой мире (описываемые события происходят на Урале, на реке Чусовой, в конце XVIII века), эффект «полузаумного» остраннения речеведения достигается массированным употреблением редких слов – профессионализмов местных сплавщиков и бурлаков: отурилась, потеси, голбец, кокора, межень, чегени, льяло, кирень, озды, мурья, сплотка, крыжа, чеглоки, кипун, кницы, гибаль, райно, накурки. И еще множество таких же колоритных, но семантически невнятных для современного читателя слов создают метатекстовые коннотации непонятности и экзотичности. Например, вот как описывается крушение барки на реке Чусовой: Лопнули перебитые пополам черные от смолы доски порубня на огибке. <…> Люди, видно, цеплялись за пыжи и огнива, за кровлю, за стойки коня – потому их и не смыло. Уцелели все – и бурлаки, и подгубщики, и водолив.

Помимо таинственных порубня, огибка (огибки?), подгубщика и водолива, семантическую размытость фразы усугубляют пыжи, огнива, кровля, конь. Эти слова употреблены в приведенном контексте в специфических, иных, нежели в современном узусе, значениях. Подобных примеров можно привести множество: неизвестные читателю значения имеют в романе такие слова, как кочетки (не молодые петухи), конь (не лошадь), боец (не воин), межеумок (не дурачок), баран (не пара овце) и др.

Плотность употребления подобных словесных «экзотов» велика, а функция очевидна: они создают уникальный, удивляющий своей новизной возможный мир, моделируют особый – полутайный – язык этого вымышленного мира. Для читателей романа Иванова открыты два пути восприятия, два способа чтения: один предполагает сознательное допущение полупонятности читаемого, когда реципиент отдается словесным чарам диковинного мира литературной фантазии, не посягая на тайну непонятных слов и закрепляясь в естественной для него позиции «чужого»; второй предусматривает возбуждение познавательной активности читателя, его стремления узнать – вычитать, «вычислить» по контексту ближайшего окружения, по совокупности контекстов всех употреблений, по словарным источникам значение таинственных слов и тем самым попытаться войти «своим» в мир произведения. Обращение к «Толковому словарю живого великорусского языка» В.И.Даля позволяет прояснить значение большинства содержащихся в романе диалектизмов-профессионализмов.

В п. 2.3. «Функционирование поэтической и детской зауми в прозаическом произведении» на материале рассказов Буйды («На живодерне») и Садур («Что-то откроется») описывается, как заумный субтекст функционирует в качестве доминантного текстообразующего компонента. Герой рассказа Буйды – святой в миру – заучил и принял как руководство к действию инструкцию о служебных обязанностях сторожа живодерни: «Те не питто 76 фаллос коттаю анно 321 лютеллия старз номо эт коттаю сола коль амиле 90 тристия уллла алосса и са не тор края 55 у эстер те фил куннилингус с аннобох опали 43 – 67 мув афалли…»

Этот «мерцательно» заумный текст в тексте подается в рассказе в трех версиях: как сугубо игровой (шуточная бессмыслица в первичном восприятии героя), как деструктивный язык живодерни и как заумный язык всечеловеческой любовной коммуникации, поскольку именно из бесчеловечного языка инструкции, из зловещих деструктов герой созидает, творит язык любви: переставляет слова, разбивая их вредоносную сочетаемость и моделируя тем самым новый контекст, выбрасывает цифры, ассоциативно связанные со страшной статистикой живодерни, нащупывает ритм, находит рифму – создает язык высокой любовной лирики.

П. 2.4. «Ословление буквы как текстоообразующий прием» содержит описание лингвопоэтического приема ословления буквы. Образ буквы и стоящего за ней звука функционирует в современной литературе в качестве уникального средства организации семантической композиции произведения. «Буквитальность» (Е.Шварц) – художественная энергия буквы – может реализоваться только в связке «буква – слово – текст», что и показано в параграфе на примере произведений Маканина (повесть «Буква А»), Буйды (рассказ «…й этаж»), Садур (роман «Сад»), Быкова (роман-опера «Орфография»). В романе Быкова журналист Ять, мечущийся в тифозном бреду, прощается с буквами азбуки, начиная, естественно, с «А». Как известно, осознание изначальной «текстовости» сакральной русской азбуки утрачивалось постепенно. Десакрализация алфавита произошла, по мнению Ю.С.Степанова, еще в XII веке, когда алфавит уже не воспринимался как текст. Герой Быкова в тифозном бреду будто восстанавливает текстовую природу русской азбуки, но с другим – профанирующим, деструктивным по сути намерением. Он соотносит обозначаемый буквой звук с междометным воплем ужаса при рождении и на пороге смерти, а звучание имени буквы – с образом змеи (может быть, искушающей знанием?): Прощай, аз, я никогда не любил тебя. Я никогда не любил тебя уже за то, что с тебя всё начинается: аааа! – вот первый звук, с которым мы приходим сюда, крик боли, крик протеста, которому всё равно никто не поверит. <…> Этот же крик, обезумив от страха, издает… со скалы – крик последнего напоминания «Аз есмь». <…> Я слышал в тебе нечто ползучее, змеиное, что-то с раздвоенным жалом, с затаенной, звенящей злобой в полузакрытых изумрудных глазах: азз…

Таким образом, современными русскими прозаиками воспринята и развита классическая лингвопоэтическая норма заумного конструирования и использования заумных образований в качестве актуализированных носителей текстовой информации. Заумь является в современной прозе не самоценным продуктом языковой игры, а полифункциональным лексическим средством, эксплицирующим поэтическое (= художественное) мышление как принципиально алогичное, внерациональное.

В главе III «Лингвопоэтика иноязычного слова» выявляются лингвопоэтические приемы введения иноязычных интекстов в лексическую структуру произведения и функции этих приемов. Высокая частота употребления элементов иностранных языков в русскоязычных художественных текстах напрямую связана с обострением проблемы национальной идентичности и смысловой оппозиции «свое ↔ чужое». Лингвопоэтически маркированным является употребление лексики других языков на первых этапах освоения иноязычного слова: во-первых, при употреблении иноязычного слова в его исконной форме, в виде т.н. иноязычных вкраплений; во-вторых, при приспособлении его к системе заимствующего языка посредством транслитерации или транскрипции (Л.П.Крысин). В задачу этой главы входит также выяснение того, какие концептуальные смыслы актуализируют разнообразные иноязычные элементы в произведениях В.Аксенова, А.Битова, Ю.Буйды, А.Кабакова, А.Левкина, Вл.Новикова, В.Пелевина, Е.Попова, Д.Рубиной, В.Сорокина, Т.Толстой.

П. 3.1. «Функции иноязычных вкраплений в произведениях классической и современной русской литературы» содержит информацию о функциональном развитии ранее известных и создании новых приемов, обогативших классическую поэтику иноязычных вкраплений и состоящих в 1) приписывании иноязычным словам неких магических функций (в рассказах Толстой «Свидание с птицей» и Буйды «О, Семерка!»); 2) выражении интерференции двух миров – России и Запада – в сценарии (=стереотипной ситуации) «русские в Европе» (в романе Попова «Мастер Хаос», очерке Битова «Несколько слов о народной жизни»); 3) передаче драматизма сценария «Европа в России» как варианта проявления оппозиции «свое ↔ чужое» (в произведениях Левкина – рассказе «Тут, где плющит и колбасит» и романе «Мозгва»); 4) экспликации концептуально важной связи русского человека и импортной вещи (в романе Кабакова «Всё поправимо», рассказе Аксенова «Три шинели и нос»); 5) комплиментарной презентации иноязычного слова или выражения, имеющей целью укрепление и обогащение кросс-культурных связей (в «Романе с языком» Новикова); 6) демонстрации «языкового интернационала» (в романе Рубиной «На солнечной стороне улицы»). В названном произведении Рубиной персонаж-повествователь говорит об особом интеръязыке своего ташкентского детства, который характеризуется вживлением в русскую речевую ткань-основу разнообразных иноязычных элементов: Как-то мы общались на всех языках понемножку. До сих пор помню, как с соседкой, татаркой по имени Венера, мы убегали от здоровенного гусака и во всё горло кричали по-татарски: «Ани! Карагын!» («Бабушка! Погляди!») Иногда меня подкидывали на вечер соседке, узбечке Каят. Та только посмеивалась: «Менга бара-бир – олтитами бола, еттитами!» («Мне всё равно – шесть детей или семь!») Несколько фраз каждый из нас знал на фарси, идишскими ругательствами щеголяли на улице с особым шиком; выражение – «Шоб тоби, бисова дытына!» тоже вошло в мой лексикон с детства. В общем, те еще были полиглоты…

В окрашенное теплой иронической коннотацией повествование о «полиглотах» вводится идеологема дружба народов (посредством оценочного определения золотое равновесие автор очищает ее от сомнительных коннотаций, наведенных политическим скептицизмом последних лет), а затем – образ, аксиологичность которого прозрачна и однозначна, – образ великого Ноева ковчега как спасительного средоточия всей живности (= всего ташкентского интернационала). Так пространство старого Ташкента в субъективном восприятии повествователя обретает сакральные черты, а его время становится равным вечности: Настоящая дружба народов – это и было то золотое равновесие, которое являл старый Ташкент, великий Ноев ковчег. <…> И плыл он себе в океане вечности, рассекая волны; плыл, неся на своих палубах всю свою живность…

Размышления повествователя дополняются, развиваются рассуждениями еще одного бывшего ташкентца, в которых многоязычный город уподобляется Вавилону. В культурной традиции топоним Вавилон нагружен информацией, контрастной той, что присуща Ноеву ковчегу, по признакам грешный ↔ благой, проклятый ↔ благословенный, разрушенный ↔ сбереженный: Понимаешь, с детства варясь в нашем Вавилоне этносов, наций и народностей, мы знали, что человек может быть другим, более того: что он всегда другой, но надо, надо сосуществовать, раз некуда друг от друга деться, что важнее всего – сосуществовать, что жизнь на этом стоит. И вот это самое умение понимать другого, как выяснилось в экстремальных условиях самых разных эмиграций, и есть – одно из лучших качеств блядской человеческой натуры… То, что на Западе называют безликим словом «толерантность»… Да не толерантность это, а – вынужденное милосердие, просто-напросто смирение своего «я», - когда понимаешь, что ты не лучше другого, а он – не выше тебя…

Деструктивность уподобления Ташкента Вавилону снимается в пределах контекста ближайшего окружения введением бытийного глагола сосуществовать (в состав которого входит префикс «со-» в значении ‘совместно совершить действие, названное мотивирующим глаголом’) в сочетании с модальным оператором необходимости надо. Условием и проявлением способности сосуществовать представляется субъекту речи умение понимать другого = вынужденное милосердие = смирение своего «я». При этом суммарная семантика всех составляющих выстроенного ряда действительно противопоставлена по признакам активности ↔ пассивности, экспрессивности ↔ нейтральности безликому слову «толерантность».

В п. 3.2. «Лингвопоэтика “эха”: “свое” в “чужом”» исследуются «откровения языка» (Г.Гачев), провоцируемые реакцией русского слуха на звучание чужого слова. «Лингвопоэтика эха» представлена следующими приемами: 1) стяжением иноязычного слова, по звучанию идентичного или близкого русскому, и его русского лексического эквивалента в лексическую пару, между компонентами которой устанавливается ассоциативная тематическая связь (в «Уроках Армении» Битова); 2) созданием звукозрительного образа чужой страны посредством перехода от звучания речи населяющего страну народа к звуковому коду этой страны (звукам ее природы и жизнедеятельности) и к ее зримым реалиям (в произведениях Рубиной «Холодная весна в Провансе» и Битова «Уроки Армении»); 3) скорнением, базой которого является чужое слово, а внедряющимся в базу – слово родного языка (в романе Толстой «Кысь»); 4) созданием эффекта спонтанного, «инсайтового» возникновения ряда русских лексических рефлексов в ответ на звучание иноязычного слова-стимула (в романе Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра»). В романе Рубиной результатом реализации описываемого приема является концептуально важный словесный образ скитальничества, окрашенный коннотациями грусти и нежности: – Ты у нас теперь занимаешься этими… русскими? (Он сказал “олúм”, как и положено, так на иврите называются новые репатрианты. “Оле?” – единственное число обезумевшего от перемены мира вокруг немолодого интеллигента. А также молодого неинтеллигента, а также всякого, кого подхватил этот ураган, проволок черт-те куда и поставил вверх ногами. “Оле. Оле-лукойе, горе луковое, оля-ля, тру-ляля”. <…> А во множественном числе – “олим”. “Стада олим гуляли тут, олени милые, пугливые налимы…”)

Героиня Рубиной, поменяв страну проживания, не смогла или не захотела добиться «сознательного остраннения, сознательного превращения своего сознания в tabula rasa» (О.А.Корнилов) ради обретения непосредственного, прямого, а не опосредованного русским языком восприятия израильского мира в зеркале иврита.

Описанию приема, состоящего в демонстрации присвоения чужого слова не в его исходном качестве (в аспектах формы и значения), а в полностью пересотворенном виде посвящен п. 3.3. «Лексические трансформы как разновидность иноязычных вкраплений: функционально-семантический анализ». Лексические трансформы, определяемые нами как продукты вторичной семантизации иноязычного слова, функционируют в качестве экспликантов концептуальных смыслов в произведениях Пелевина (роман «Generation ‘П’») и Буйды (рассказ «О, Семерка!»). Ключевым словом в рассказе Буйды является слово Чунай – результат практической транскрипции английского слова tonight: Это было лето… некоего испанца Мануэля, хриплым голосом сотрясавшего старый клуб своим “Tonight”, переведенным знатоками как «Чунай».

Знакомство завсегдатаев клуба с “Тonight” можно обозначить как ситуацию интеркультурного контакта, отмеченную отсутствием каких-либо признаков как культурного шока (К.Оберг), так и стресса аккультурации (Дж.Берри): культурный шок чреват отторжением, тогда как персонажи рассказа едины в восторженном приятии инокультурного явления; аккультурация предполагает вживление в чужую культуру путем ее глубокого познания, в нашем же случае присутствует не интеллектуальное познание, а чувственное, моторно-пластическое и творчески-заумное (органическое) освоение / присвоение «чужого» (чужое “Tonight” превращается в свое «Чунай»). Практическое транскрибирование становится творческим процессом трансформации, обеспечивающей заумно-магически-мистическое освоение, присвоение чужого, переплавку английского временного наречия в русский грамматический и лексический хамелеон: морфологически Чунай «смотрится» то как междометие, то как глагол в форме императива, то как существительное. Лексически Чунай являет собой слово с открытой, подвижной и амбивалентной семантикой. Действительно, Чунай одновременно реален и сверхъестественен, очевиден и непознаваем, радостен и ужасен, грешен и сакрален, спасителен и убийственен. Для семантизации лексического трансформа Чунай показательны и важны такие осгудовские параметры семантики, как сила, интенсивность и оценка. И персонажи рассказа, и его читатели в соответствии с авторской интенцией оказываются солидарны в «шкалировании» Чуная по названным признакам: Чунай – это нечто сильное, интенсивное и оценочно амбивалентное (с безусловным преобладанием положительного). Так формируется ближняя периферия лексического значения трансформа с неоднозначно определяемым, вариативно колеблющимся ядерным комплексом: Чунай в контексте рассказа становится не только названием песни, но и номинацией танца под эту песню; вихревого, ураганного соло Тарзанки; того пограничного, аффективного состояния, в которое ввергал этот танец героиню рассказа, весь танцующий с нею городок и всю вселенную; ностальгической вопиющей мольбы об утраченном и Божьего благословения страждущих.

В п. 3.4. «Иноязычные компоненты художественного текста как смыслопорождающие и стилеобразующие средства» рассматриваются разнотипные иноязычные включения и их функции в произведениях Пелевина. Так, в повести «Принц Госплана» активно используются иноязычные вкрапления из компьютерного подъязыка. Оппозиция «свое ↔ чужое» выглядит в тексте повести следующим образом: «чужое» (компьютерный лексикон в объеме, необходимом пользователю) представляется усвоенным до автоматизма и жестко регламентирует поведение человека в киберпространстве, поглотившем реальный мир. При этом лексика компьютерного подъязыка как бы теряет свою исконную национальную природу, английские слова будто перерождаются в слова некоего «техноязыка», не имеющего ничего общего не только с национальной картиной мира, но с человеческим вообще. «Чужое» в данном случае не нерусское, а нечеловеческое, неприродное, техногенное, в котором человеку нет жизни, но из круга которого человеку не выбраться: он теряет себя, становится полувиртуальным субъектом, безусловно подчиненным «техноволе», чей императив вербализуется в лексике компьютерных команд: up, shift, left, right, return, delete и т.д. В качестве созначений эти и подобные иноязычные вкрапления обретают в тексте повести семантику категоричности, насильственности, непререкаемости.

Таким образом, функционально-семантический анализ иноязычных компонентов в языке современной прозы выявил: 1) активность процесса введения в русский литературный текст тематически и структурно разнообразных включений – английских, немецких, французских, латинских и др. (при безусловном преобладании английских), что отвечает современной экстралитературной ситуации, которой свойственна интенсивность межкультурной коммуникации; 2) преимущественное использование иноязычных вкраплений одновременно в двух функциях – в функциях информем и прагмем, т.е. в качестве экспликантов не только содержательно-фактуальной, но и содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстной информации.

Предметом лингвопоэтического описания в главе IV «Лингвопоэтика литературного бестиария» являются зоо-образы петуха, единорога, лисы, волка, собаки и кыси, воплощенные в произведениях Ю.Буйды, А.Боссарт, П.Крусанова, В.Пелевина, Т.Толстой.

Среди всего многообразия коннотаций особой актуальностью при исследовании лингвопоэтики произведений бестиарной тематики отличаются культурные коннотации, которые «отражают связанные со словом культурные традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи» (Ю.Д.Апресян). Необходимо различать традиционные культурные коннотации и неоконнотации. Контекстуальное прирастание культурных импликационалов индивидуально-авторскими коннотациями придает языковым, «ходячим» зоометафорам статус метафор художественных. Неоконнотации, сформировавшиеся в контексте художественного произведения, будучи исключительно авторскими, то есть ситуативными, произвольными и уникальными, все-таки с неизбежностью обогащают культурный контекст. В современной прозе некоторые традиционные культурные «зооконнотации» подвергаются (в соответствии с авторским замыслом) «погашению», не исчезая при этом в сумеречных зонах культурной памяти, а продолжая влиять на восприятие «зоо-образа», что делает процесс восприятия текста многослойным. Текстовыми интерпретантами при исследовании культурных коннотаций в нашем случае являются личные имена и прозвища, номинационные ряды слов-идентификаторов, иноязычные вкрапления, доминирующие в тексте лексические парадигмы и те игровые блоки текста, в которые в качестве базового элемента включается всё перечисленное. Затекстовыми – данные толковых, энциклопедических словарей, словарей символов, сведения о бестиариях.

В п. 4.1. «“Векторы” бестиарной тематики в современной прозе» определяются аспекты лингвопоэтического исследования литературного бестиария: индивидуально-авторские культурные неоконнотации «зоо-образов», порожденных контекстом художественного произведения; гендерная характеристика зооперсонажей; внешний и психологический портреты зооморфных и полиморфных персонажей; амбивалентность символики зооморфных и антропозооморфных образов; отношение зоосимвола ко времени и месту в культурной традиции и его хронотоп в художественном произведении; функции бестиарного героя; взаимоотношения зооперсонажа с миром людей и миром природы.

В последние десятилетия литературный бестиарий пополнился многими прозаическими произведениями, филологический анализ которых позволяет выделить несколько направлений словесной разработки зоотематики. Первое направление отличает художественное воплощение антропозооморфного мотива: героями произведений становятся люди-звери, в чьем внешнем облике и психических характеристиках проявляются как человеческие, так и звериные черты. Соответственно лингвопоэтика литературы антропозооморфной тематики ориентирована на выражение этого симбиоза (например, образы «челопетуха» в рассказе Буйды «Красавица Му», юноши-единорога в рассказе Боссарт «Единорог и девственница»). Второе направление литературного бестиария характеризуется изображением фантастических, мифологических животных, противостоящих миру людей. В параграфе рассматривается лингвопоэтика создания зоо-образа единорога в рассказе Буйды «Чудо о чудовище», псов Гекаты в романе Крусанова «Укус ангела». В финале романа Крусанова потерявший все нравственные ориентиры император Иван Чума решается прибегнуть к потусторонним, адовым силам как орудию уничтожения миллионов и миллионов непокорных (Властью, данной мне Богом, завтра в полночь я впущу Псов Гекаты в мир). Экспериментальные «смотрины» псов предваряют реплики членов императорского Совета: – Давно ли люди знают об этих, с позволения сказать, полканах? / – Что, помимо чертовской свирепости, известно об этих тварях еще? / – Что это за фрукты? / – Мы что, шавок не видели?

Прием резкого стилистического диссонанса сниженной, уничижительной лексикой высказываний членов Совета об исполнителях «мини-конца» света (полканы, твари, фрукты, шавки) и книжной лексикой описания потустороннего (уповая, тщетны, веяло, чародейский, великолепие, неистово, нетварная, несокрушимое, неукротимый) выражает трагическую неадекватность, преступную самонадеянность власти, гибельность ее упования на очистительную роль эсхатологической паузы, на возможность «оздоровительной» семисекундной дозы Апокалипсиса. В зазеркалье взорам императора и его сообщников открывается то, что в контексте соответствующего романного фрагмента определяется целым рядом наименований, функция которого – выражение безуспешности попыток назвать это, пользуясь человеческим языком, применяя к непостижимому и сверхъестественному свои «земные», доступные человеку варианты номинации: слово бездна выражает бездонность, неимоверную глубину этого, неприложимость к этому земных параметрических критериев; слова подкладка (мира) и надсознание парадигматически связаны между собой префиксами с диаметрально противоположной пространственной семантикой, которая нивелируется, упраздняется в пределах информационного блока текста абсолютной непостижимостью объекта; нетварная тьма – номинация непроглядного пространства изначального мрака; чужой мир – самое близкое человеку наименование этого, поскольку смысловая оппозиция «свое ↔ чужое» содержит спасительное «свое» и воздвигает защитную стену между «своим» и «чужим». Лингвопоэтический прием множащихся наименований дает эффект отсутствия прямой номинации того, что открылось коченеющим, сгорающим дотла взорам «экспериментаторов», и актуализирует непознаваемость, неосмысляемость и гибельность визуального восприятия этого.

Интертекстуальный рефлекс выводит читателя на главного героя снискавшего немалую популярность сериала «Бригада» – обаятельного бандита Сашу Белого. Так имплицитно заявлена «профессиональная» общность двух персонажей. Кстати, прозорливая в своих характеристиках лиса назовет возлюбленного бригадиром мокрушников. Саша Серый – еще антропоним, истинная природа героя еще скрыта, но механизм аллюзии уже запущен «волчьими» деталями внешнего портрета героя и присутствием в контексте творчества Пелевина Саши-верволка из более раннего произведения Пелевина – рассказа «Проблема верволка в средней полосе».

Следующее звено цепи – традиционный русский эвфемизм серый, появляющийся в эпизоде преобразования Саши Серого в волка: – Я тебе серьезно говорю, серый, тормози… (128) Серого сменяет интимно-ласковое серенький: – Чего ты хочешь, серенький? (174). Затем появляется номинация Alexandre Fenrir-Gray: Я специально написала не “Alexander”, а “Alexandre”, на французский манер. Фамилию “Fenrir-Gray” я придумала в последний момент, в приступе вдохновения. Она уж точно звучала аристократично. Этот антропоним выводит нашего героя в мировой инфернальный контекст: в составном имени объединяются предыдущие звенья номинационной цепи и отвечающий амбициям Серого мифоним Fenrir – имя сатанинского волка скандинавского мифа: …это был самый жуткий зверь нордического бестиария, главный герой исландской эсхатологии: волк, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта.

Чудовище сменяет собака: поцелуй любви превращает Alexandre Fenrir-Gray’я в совершенно уличную, даже какую-то беспризорно-помоечную собаку. Но употребление сниженной лексики описания этой зоофазы оборотничества героя не обрывает ряд слов – идентификаторов демонической сущности персонажа: То ли из-за цвета, то ли из-за острых напряженных ушей, словно ловивших далекий звук, в этом псе чудилась чертовщина: приходили мысли о воронье над виселицей, о чем-то демоническом…

Следующие два звена в цепи онимов представляют собой дуплетные сатанинские имена – пес П… и Гарм : Пес П… Он спит среди снегов, а когда на Русь слетаются супостаты. Просыпается и всем им наступает… И еще вроде бы в северных мифах его называют «Гарм». <…> Такой жуткий пес, двойник волка Фенрира. Пес П… уже упоминался в романе Пелевина «Generation ‘П’». Там это инвективное имя семантизируется дважды: через детскую компьютерную идиому «гамовер» (трансформ английского выражения game over (= игра окончена)) и посредством объяснительного субтекста.

Предпоследний компонент описываемого номинационного ряда – оним Саша Черный. Так в соответствии с окрасом шерсти и – неосознанно – в соответствии с практикой действий подписывает свое письмо покинутой возлюбленной наш персонаж. Наконец, последним звеном в цепи имен-идентификаторов является новое имя товарища генерал-полковника – Нагваль Ринпоче. Это окказиональное фантазийное имя, мифоним новейшего времени, первый компонент которого созвучен имени Нагльфар – названию мифологического корабля, на котором мертвецы прибыли на эсхатологическую битву, а второй – Ринпоче – представляет собой буддийский титул ‘Драгоценный’. Смесь времен и народов в последнем имени персонажа способствует формированию коннотаций ироничности (в буддийском аспекте – самоироничности) и отрицательной оценки.

Таким образом, содержательно-концептуальная информация выражается в произведениях современного литературного бестиария посредством взаимоперехода зооморфного, атропозооморфного (фантастического), антропоморфного и абстрактного, концептуального. Для русского литературного бестиария эпохи постмодерна характерны смысловое обострение оппозиции «человеческое ↔ звериное» и сюжетная интерференция ее компонентов.