Глава II. Джованни Понтано: трактат о латинской метрике из диалога «Акций»

Глава II.

Джованни Понтано: трактат о латинской метрике из диалога «Акций»

Классический вариант античной латинской метрики был основан не на систематическом чередовании ударных и безударных слогов, как метрика большинства современных поэтических традиций, а на систематическом чередовании кратких и долгих слогов. Но по мере развития языка латинские слоги утратили показатель долготы (где-то к V в. н. э.)¹. В результате изучение латинской метрики на протяжении большей части своей истории принципиально отличалось от того, как изучает сегодня стиховедение изучает метрику современных языков. Условно говоря, сначала поэтами «на слух» создается корпус современной русской поэзии, а потом ученые делают какие-то обобщения о метрике этих стихов, самостоятельно вводя нужные для этого категории; а в Средние века и эпоху Возрождения с латинской поэзией дело обстояло иначе: сначала создавалось описание нормативной метрики (в общем, конечно, описывающее классические образцы), а потом уже на основании сформулированных правил писался корпус средневековой и ренессансной латинской поэзии. Существенная разница в том, что гуманисты не могли писать латинские гекзаметры «на слух»: чтобы написать гекзаметр, им нужно было знать, как это делается. Поэтому наука о метрике почти всегда имела задачу не только и не столько описать существующую реальность, сколько научить, как писать стихи.

Чтобы сейчас написать латинский гекзаметр, человеку нужны две вещи: во-первых, описание того, как должны быть расположены долгие и краткие слоги, чтобы это был гекзаметр, а во-вторых, словарь, из которого можно выяснить, какой слог долгий, а какой – краткий. Этими потребностями определяется два базовых элемента сочинений по метрике. Во-первых, самое нужное в метрическом трактате – определения размеров. Во-вторых, требуется еще дополнение, позволяющее определять долготу каждого слова. В компактные античные трактаты² сначала такие словари не включали: в принципе, для начитанных людей они не обязательны, образованный человек вообще может сам вспомнить какую-нибудь поэтическую цитату, где есть нужное ему слово, и понять, как оно метрически трактуется. Ориентация на прецеденты всегда и оставалась руководящим принципом в определении долгот³, но со временем стали составлять облегчающие задачу поиска своды примеров поэтических строк, содержащих какие-то определенные слова. Наиболее известный такой свод, написанный в каролингское время, принадлежит Микону из Сен-Рикье (Opus prosodiacum)⁴. В эпоху Возрождения средневековые своды, конечно, уже вышли из употребления: поэтому коллекции примеров, систематизированные по употребляемым словам, периодически включались в ренессансные сочинения по метрике (граница между сводами примеров и трактатами уже стерлась).

Но дав определение, какой стих будет гекзаметром, составитель трактата по метрике может и не ограничиться этим, а попробовать описать, как сделать хороший гекзаметр. Метрические системы обычно предоставляют некоторые возможности выбора: например, в русской силлабо-тонической метрике ямб (последовательность безударный–ударный) можно заменить пиррихием (два безударных) или спондеем (два ударных). Можно попробовать сформулировать, как обращаться с этой опцией так, чтобы использовать создаваемые каждым из вариантов эффекты с максимальной уместностью. В античной метрической науке можно, таким образом, выделить две составляющие, которые можно назвать дефиницонной метрикой и опционной метрикой. Границы иногда, конечно, будут прозрачными, но в целом речь идет о двух разных явлениях.

Бóльшая часть античных сочинений по метрике посвящена ее дефиниционному варианту. Иногда опционные теории даже лучше представлены в сочинениях по риторике (например, об использовании оппозиции долготы и краткости много пишет Квинтилиан в IX книге «Воспитания оратора»). Действительно, выбор, как лучше сказать, – это дело, в большей степени ассоциирующееся с риторикой или нормативной поэтикой. В эпоху Возрождения, однако, «уползание» опционной метрики из ведения метрической науки сменяется противоположным явлением: в метрику в качестве разбора опций включается перечисление вообще любых поэтических украшений, напр. тропов и фигур, т. е. нормативная поэтика и риторика инкорпорируется метрикой.

Вот такое странное собрание материала мы обычно и находим, открывая ренессансный метрический трактат: наряду с дефинициями размеров здесь часто помещаются и сведения о долготе гласных в конкретных словах и морфемах, и перечисления поэтических приемов, не имеющих отношения к метрике. Может быть, самый старый из собственно метрических трактатов Ренессанса – «О метрике» Пьера Паоло Верджерио Старшего и Франческо Дзабареллы, ок. 1395 г. Он сохранился в венецианской рукописи Marc. lat. 13.41 [4729] и до сих пор не опубликован. Как и Понтано в переведенном ниже тексте, Дзабарелла (от имени которого написан вводный пассаж) жалуется, что толкового разбора метрических правил прежде него никто не написал: «Правила эти, сообщаемые нам в основном в непонятном, а иногда и противоречивом виде, мы вместе с ученейшим мужем Пьером Паоло Верджерио из Копера тщательно постарались прояснить и привести к согласию»⁵. Еще одна интересная деталь трактата – что один из его авторов, Верджерио, незадолго до трактата (ок. 1390 г.) написал самую старую из дошедших до нас гуманистических комедий («Павел»)⁶. Римские комедии написаны довольно сложными размерами, и комедия на латыни, казалось бы, была хорошим поводом для демонстрации собственной метрической компетенции. Но показательным образом Верджерио не делает этого: и в трактате почти не идет речи о метрике комиков (из Теренция только один пример), и в комедии только 5% строк написаны правильным сенарием⁷. Точность знаний гуманистов об античных размерах посложнее, конечно, менялась со временем⁸. Бóльшая часть ренессансных метрических сочинений посвящена размерам попроще, в первую очередь гекзаметру и пентаметру, которыми по преимуществу и писались ренессансные латинские стихи.

Трактат Верджерио и Дзабареллы по содержанию представлял собой, по-видимому, приблизительно такую картину, как мы описали выше, и в том же жанре написана и большая часть трактатов, распространившихся после появления книгопечатания. Перечислим основные печатные сочинения по метрике XV века в порядке предположительных дат первой публикации: Никколо Перотти «О размерах» и «О метрах Горация Флакка и Северина Боэция» (1471 г., наиболее авторитетные ренессансные метрики), Оньибене да Лониго «Об искусстве метрики» (ок. 1471 г.), Джованни Сульпицио Веролано «Метрика» (1476 г.), Франческо Матуранцио «О сочинении гекзаметрических и пентаметрических стихов» (1481 г.), Пачифико Массими «О сочинении гекзаметров и пентаметров» (1485 г., текст специфичен, во-первых, тем, что автор сам был достаточно известным поэтом, а во-вторых, сложными графическими схемами на манер музыкальных трактатов или кабаллистических сочинений), Антонио Манчинелли «Стихослов, или О сочинении стихов» (1488 г.?, трактат написан стихами, в духе средневековых поэтик), Лоренцо Квальолини «Метрика» (1488 г.?), Иоганнес Майус (Мейер?) «О сочинении гекзаметрических и пентаметрических стихов» (1488 г.).

Но, будучи нацеленными все-таки прежде всего на то, чтобы помочь написать стихотворный текст, все эти сочинения, как и античные метрические трактаты, отводят собственно метрическим опциям мало места. Разбору метрических опций (который в большей степени, чем дефиниционная метрика, напоминает сегодняшнее стиховедение) было суждено стать уделом текстов для более продвинутых и изощренных в метрике читателей: прежде всего это посвященные метрике главы сочинения Колуччо Салутати «О подвигах Геркулеса» (окончательная версия – 1391 г.) и раздел о метрике из диалога Джованни Понтано «Акций» (написан в 1490е гг., опубл. в 1507 г.)⁹.

Центральных рекомендаций у античной опционной метрики было две. Во-первых, нужно уместным образом употреблять возможность заменять дактилическую (в гекзаметре) или ямбическую (в ямбических размерах) стопу спондеем. Спондей в обоих случаях замещает краткие слоги долгими, а долгота ассоциируется с торжественностью, медлительностью, серьезностью, в то время как краткость – с быстротой и веселостью. Рекомендация состояла в том, чтобы соотносить содержание текста и требуемый от него эффект с решением, вставлять ли спондей¹⁰. Салутати заменяет ее более простой рекомендацией всегда предпочитать спондеям дактили (О подвигах Геркулеса 1.6.8), но у Понтано мы вполне находим этот античный принцип в полном виде. Похожее разделение метрических вариантов с разными ассоциациями встречается уже в «Поэтике» Аристотеля (1459b34–1460a1: у Аристотеля, правда, нет прямой связи с долготой, он считает гекзаметр более устойчивым и торжественным, а ямб и трохей более подвижными), но Понтано пишет еще до бума интереса к «Поэтике» и, по-видимому, вообще не использует ее¹¹, а рекомендации о правильном употреблении долгих слогов он скорее знает из Горация (Искусство поэзии 251–8) и античных грамматиков (Афтоний 6.44.20–45.2 Keil).

Во-вторых, согласно античной опционной метрике, нужно правильно использовать совпадение/несовпадение границ слов с границами стихотворных стоп. Античные грамматики рекомендуют предпочитать несовпадение границ: результатом оказываются словоразделы внутри стоп, образующие, среди прочего, излюбленные латинскими гекзаметрическими поэтами пентэмимерическую («пятиполовинную», внутри третьей стопы) и гептэмимерическую («семиполовинную», внутри четвертой стопы) цезуры. Например, Афтоний (текст которого иногда приписывался Марию Викторину) пишет (6.71.24–9 Keil, вертикальной чертой мы будем обозначать в примерах границы стоп): «И еще он <гекзаметр>, как было сказано, сторонится того, чтобы концы слов совпадали с концами стоп (per singulos pedes verba finire), а предпочитает вмешивать слоги слова в соседние стопы (immiscere syllabas). Ведь стих, в котором концы слов совпадают с концами стоп, будет некрасив, например:

Pythie, | Delie, | te colo, | prospice | votaque | firma.

А если слоги перемешиваются, то получится весьма красивый стих, например:

at re|gina gra|vi iam|dudum | saucia | cura <Вергилий, Энеида 4.1>».

Эту теорию мы находим подробно развитой и у Салутати, и у Понтано. В эпоху Возрождения с ней связывается, однако, еще одна сложность. Когда границы стопы не совпадают с границами слова, обычно получается, что словесные ударения не совпадают с тем, что Ричард Бентли назовет «иктом»: в гекзаметре таковым является так называемый «арсис», долгий слог в начале дактилической или спондеической стопы (остальная часть стопы называется «тесисом»). В античности в этом явлении не было никакого противоречия (гекзаметрический икт, по-видимому, определялся только долготой, а никакой обязательной связи между долготой и ударением – как в современном русском языке, в котором долгим может быть только ударный слог – в классической латыни не было), но к эпохе Возрождения долготы давно уже были утрачены, а икты выделять для скандирования гекзаметра (чтобы понимать его метрическое устройство) как-то надо было, поэтому икт обозначали ударением, как если бы стихи были (силлабо )тоническими. Получалось, что при чтении поэзии слова часто приходилось произносить с неправильными ударениями (например, в цитированном выше примере придется читать graví вместо grávi). Избежать этого можно, только если границы стоп будут совпадать с границами слов и стихи будут писаться как раз такими строками, которые запрещает Афтоний. Так писал, например, в XII веке Бернард Морланский (только здесь не слово должно совпадать со стопой, а группы из двух слов должны совпадать с группой из двух стоп), квантитативный гекзаметр которого в результате одновременно является силлабо-тоническим гекзаметром (О презрении к миру 1–4):

Hóra no|víssima, | témpora | péssima | súnt: vigi|lémus.

Écce mi|náciter | ímminet | árbiter | ílle su|prémus.

Ímminet, | ímminet, | út mala | términet, | áequa co|rónet,

Récta re|múneret, | ánxia | líberet, | áethera | dónet.

В метрических сочинениях Возрождения у этой детали есть свои импликации: в компетенцию метрики вторгается ударение, которым античные метрики вообще не занимались (ведь ударение, в сущности, не имеет отношения к квантитативной метрике). Салутати считает ситуацию несовпадения ударения с иктом просодической аномалией (О подвигах Геркулеса 1.11.17–18); Понтано понимает, что икт в общем-то и не является ударением, но считает словесное ударение также релевантным для латинской метрики (поэтому он посвящает целый раздел своего трактата ударениям – прежде всего количеству ударений в стихе, т. е. на самом деле длине и количеству слов)¹².

Если сложить полученные в результате темы опционной метрики, то мы получим примерное содержание опционно-метрических разделов труда Салутати. Но вот содержания трактата Понтано мы таким образом не получим, и в этом его принципиальная новизна и интерес. Понтано не воспроизводит с определенными модификациями под свой вкус уже существующий свод правил. Он пытается нащупать в классических образцах¹³ и в собственной поэтической практике правила и закономерности самостоятельно, используя традицию только как отправную точку. В общем-то, именно Понтано, наверное, следует считать первым представителем стиховедения на гаспаровский манер.

Джованни¹⁴ Понтано (1429–1503) известен больше всего, наверное, как глава «Понтановской академии», неаполитанского гуманистического кружка. Неаполитанский гуманизм создал довольно яркую и своеобразную поэтическую школу: у истоков ее стоял представитель старшего поколения Антонио Панормита (Беккаделли, 1394–1471), которого в «Академии» считали предтечей и основателем, ярким представителем неаполитанской поэзии был сам Понтано, связано с «Академией» было и центральное лицо более молодого поколения неаполитанских поэтов – Якопо Саннадзаро (1458–1530), в уста которого Понтано и вкладывает трактат о метрике в «Акции» (сам диалог получил название от латинского псевдонима Саннадзаро Actius Syncerus, «Акций Синцер»)¹⁵. Стихи этих и других поэтов неаполитанского кружка (до Саннадзаро они все писали стихи на латыни, Саннадзаро был двуязычен) обычно объединяются светлым игривым тоном, нередко с довольно откровенной эротикой или скабрезностью: эта марциаловско-катулловская живость любовной поэзии (иногда, пожалуй, даже превосходящая в энергичности и полнокровии свои образцы) воспринимается как глоток свежего воздуха на фоне возвышенного петраркизма итальяноязычной лирики XV века, в которой прекрасная донна обычно почти бестелесна и о радостных отношениях взаимности речи даже не заходит: хорошо, если госпожа хотя бы не отвергает любовь со всей презрительной надменностью.

Но поэзия неаполитанской школы отличалась не только содержанием. Паоло Кортези писал ок. 1489 г. о Панормите, духовном отце неаполитанского кружка: «Однако поэтом он был очень сладкозвучным и весьма славным в свое время; ведь он первым вернул стихи к некой правильности и к метрически насыщенному звучанию (ad mensuram quandam, numerosumque sonum revocavit), а до того стихи писались ломаными и рваными метрами и очень мало отличались от простонародных напевов»¹⁶. Действительно, неаполитанские поэты достигли высокого уровня владения классическими размерами, в то время как даже гекзаметры Петрарки были на самом деле еще довольно корявы. Вот пример эпиграммы, написанной Петраркой (Разные стихотворения 15 = Письма о делах повседневных 11.4):

Valle locus Clausa toto michi nullus in orbe

Gratior aut studiis aptior ora meis.

Valle puer Clausa fueram, iuvenemque reversum

Fovit in aprico vallis amena sinu.

Valle vir in Clausa meliores dulciter annos

Exegi et vite candida fila mee.

Valle senex Clausa supremum ducere tempus

Et Clausa cupio te duce Valle mori.

Формально метрических ошибок в этом стихотворении нет, и оно по-своему красиво (чтобы отдать Петрарке справедливость, мы не стали выбирать текст похуже, а взяли, наоборот, текст поэлегантнее), но построено оно на строгой геометричности, как бóльшая часть средневековых стихов: фразы, соответствующие метрическим единицам, выстраиваются в аналогический ряд равномерных блоков, синтаксис ограничивается некоторой все же оставшейся метрической скованностью. Так часто пишут в средние века, потому что так писать проще: гораздо более ловкое владение стихом требуется, чтобы воспроизвести легкость и динамичность античного элегического дистиха. О чем идет речь, станет ясно, если мы посмотрим на эпиграмму Понтано (Партенопей 1.15, «К Харизию»; текст, написанный элегическим дистихом, мы выбрали, опять же, для большей корректности сопоставления, вообще Понтано свободно владеет и более сложными размерами Горация и Катулла, которыми Петрарка не пользуется):

Fannia formosa est, Charisi, Fannia pulcra est,

Totaque mollicula est totaque lacteola est,

Et cum lucidulos in me convertit ocellos,

Tota venus, tota est Fannia nequitia,

Basiaque umidulis cum sumit rapta labellis,

Tum mihi de coelo spargitur ambrosia.

Haec mihi praeripuit sensus et amara videndo

Vulnera dat, lacrimis excubat illa meis.

В этом тексте с формальной точки зрения как раз даже есть небольшая ошибка¹⁷, но зато владение синтаксисом стихотворного текста стало практически совершенно свободным. Об этом, видимо, и говорил Кортези.

Если пытаться объяснять, в чем, собственно, разница, то это вряд ли удастся сделать при помощи скудных категорий античной опционной метрики; придется отыскивать и вводить новые категории или сильно уточнять старые. Это Понтано, собственно, и пытается делать в метрическом разделе «Акция». Он движется на ощупь: в результате, с одной стороны, многие его наблюдения совершенно оригинальны, но, с другой стороны, за ними довольно сложно следить и их сложно систематизировать. Видя, что стих удачен, Понтано пытается найти этому объяснение в разных метрических характеристиках строки: в соотношении дактилей и спондеев, в расстановке слов и ударений внутри стиха, в метрической трактовке встречи двух гласных (они могут читаться как один слог – это традиционно называется «элизией» – или как два слога – это принято называть «зиянием»), в использовании анжамбмана, в отношениях между границами слов и границами стоп. Иногда он, как и прочие авторы ренессансных сочинений по метрике, примешивает сюда и характеристики, собственно к метрике не относящиеся: именно Понтано, например, впервые вводит термин «аллитерация». Понтано, осваивающему новые территории, приходится вводить и много других терминов: особенно необычна его терминология, касающаяся встречи двух гласных, причем, в отличие от «аллитерации», остальные придуманные Понтано термины не прижились и не воспринимаются сейчас как знакомые.

Ученые обычно затрудняются выявить четкую логику и план в монологе Акция: Гвидо Мартеллотти просто пишет, что диалог «переходит с непринужденной легкостью от одной темы к другой, в соответствии с обыкновениями Понтановской академии»¹⁸; немецкий издатель Герман Кифер попытался ввести деление на главки внутри диалога (мы воспроизводим номера его глав в тексте перевода), но предложенные им разделы часто настолько велики, что логика самих метрических разборов остается непонятной. Мы попытались в нашем переводе ввести собственную рубрикацию, потому что определенная логика в трактате Понтано все-таки, конечно, есть. Тем не менее надо иметь в виду, что рубрики выделяют только центральную тему какого-то отрезка: разбирая, скажем, пример удачной расстановки ударений, Понтано обычно не упускает возможности отметить, если в этом примере удачно использованы и другие опции: из-за этого за ходом диалога довольно сложно следить. Кроме того, Понтано двигается ощупью, исходя из примеров, а не из заранее выстроенной в голове системы: поэтому не всегда даже понятно, какое именно свойство стиха Понтано имеет в виду, а когда понятно, рекомендации Понтано все равно не выстраиваются в единую непротиворечивую модель. Конечно, велико искушение взять какой-нибудь корпус ренессансной поэзии (например, стихи самого Понтано) и проверить, насколько там соблюдаются указания «Акция»: но этого, насколько нам известно, никто не делал, да и вряд ли когда-нибудь сделает, потому что почти невозможно сформулировать, что именно проверять.

Отчасти из-за такой нечеткости изложения, отчасти из-за изменения жанровой системы (в течение XVI–XVIII веков диалог постепенно воспринимался как все менее серьезный и годный для науки жанр), сочинению Понтано не суждена была долгая жизнь в памяти ученого сообщества. Некоторые идеи из диалога о метрике распространились за счет того, что перекочевали из диалога в более авторитетные тексты: прежде всего распространителями идей Понтано были Джованни Пиерио Валериано, автор наиболее авторитетного критического комментария к Вергилию XVI в. («Исправления и варианты к тексту Вергилия», 1521 г.)¹⁹, и Юлий Цезарь Скалигер в своей знаменитой «Поэтике» (1561 г.), четвертая книга которой (Parasceue) посвящена формальной обработке текста. Оба, однако, ссылаются на Понтано только мимоходом и изредка²⁰. «Акций» не входит в стандартный кругозор стиховедческой науки; возможно, при всей его неупорядоченности на него имеет смысл снова обратить внимание сегодняшних ученых: в этом тексте вполне можно найти ценные забытые идеи, и какие-то из них вполне могут оказаться актуальными и для современной науки.

Мы выполнили перевод части диалога по изданию Германа Кифера (Pontano G. Dialoge / Übers. von H. Kiefer unter Mitarb. von H.-B. Gerl und K. Thieme. München, 1984), сверяясь с альдинским текстом (Ioannis Ioviani Pontani Opera omnia soluta oratione composita. Pars II. Venetiis, 1519). Новое издание «Акция» готовит Джулия Гессер для гарвардской серии I Tatti²¹.

2. Задачи поэзии и метрики. Однако само это дело, рассуждать о великолепии (excellentia) поэтического искусства, требует большего досуга и более аккуратной работы. А употреблять слово «великолепие» меня побуждает авторитет нашего старика. Я не раз слышал от него следующее определение: что дело поэта, или его цель, – говорить таким образом, чтобы вызывать восхищение²⁶. Но восхищение вызывают только особенно великолепные вещи. И если бы меня не удерживал столь веский авторитет Аристотеля, я бы даже стал доказывать, что поэтам не свойственна умеренность²⁷. Но все-таки в поэте умеренность следует искать и хвалить каким-то особенным образом. А восхищение это вызывается многочисленными замечательными достоинствами, но объяснять, каковы они, сейчас не очень подходящий момент, поскольку это дело многосложное и требующее труда и долгих размышлений.

3. Но все-таки, чтобы не уклоняться от то ли просьбы, то ли побуждения Пардо, я коснусь одной части поэтического искусства (или, скорее, выделю эту часть), той, которая занимается только метрами²⁸. Хотя метры сами состоят из слов, образующих стих. Из наших земляков²⁹ в искусстве метров первое место, как кажется, занимает Вергилий. А метр сам в первую очередь вызывает эмоции (movet) и наслаждение (delectat)³⁰ и порождает восхищение.

И первое из его достоинств – что он вносит разнообразие. Кажется, что и сама природа с особенным усердием гонится за этим качеством: ведь что может быть более безжизненным или, так сказать, более зевательным (oscitantius), чем когда слоги и слова соединяются все время однозвучно и однообразно? Некоторые из более поздних поэтов подвержены этому пороку, и из-за этого они не только вызывают меньше восхищения, но и величественности в них значительно меньше (verum etiam longe minus graves). Ведь сам метр, то сталкивая гласные³¹, то придерживая и замедляя звук, то, наоборот, ускоряя слова и слоги³², придает также иногда некую величественность речи, а иногда то, что правильно будет назвать достоинством (dignitas). А величественность и достоинство как раз и являются порой важнейшими спутниками восхищения, порой даже и проводниками его.

4. Вводные примеры: идеальный отбор приемов в поэзии Вергилия. Поскольку проще эту мысль объяснить на примере, чем на словах, я возьму из самого начала «Энеиды» вот этот стих: multum ille et terris iactatus et alto <Вергилий, Энеида 1.3>³³. Это стих насыщенный, звучный, величественный, с хорошим метром. А вызвана такая похвала полностью одной только элизией гласных, сразу отдающейся (statim repercussa), да еще и двойной³⁴. Ведь если убрать слово ille и сказать multumque et terris iactatus et alto, удивительно, сколько этот стих потеряет достоинства, величественности, торжественности (magnitudinis)³⁵. А происходит это также и из-за утраты одного ударения. Ведь вот эта часть, multumque, несет только одно ударение, да и то склоненное (subinclinatum)³⁶, а в multum ille ударений два, а элизия их к тому же и сводит вместе, и делает как более полными, так и более звучными.

Взглянем и на другой стих: Мulta quoque et bello passus, dum conderet urbem <Энеида 1.5>. Если скажешь Мulta etiam bello passus, то сам поймешь, насколько уменьшится звучность и появится какая-то словно бы дряблость из-за безжизненности звучания. Слово quoque не только изгоняет эту безжизненность, но и само звучание насыщает и делает полным. И этой полноты звучания он также не добился бы, если бы написал Multa quidem et bello passus. Ведь, поскольку он немного выше сказал multum ille, то в следующем непосредственно далее соединении слов не следовало отступаться от полноты метра. Вот он и написал Multa quoque, ведь и etiam, и quidem делают звучание довольно безжизненным, а вот слово quoque насыщает его³⁷. Поэтому от поэта требуется с особенной утонченностью отбирать буквы³⁸ и определять, какие из них нужны в каждом случае. А ударений в стихе столько, сколько и слов, только частицы³⁹ que и ve не производят ударения сами по себе, но перетягивают его на себя с предшествующих слогов⁴⁰, поэтому грамматики называют их «склонительными» (inclinativae)⁴¹. Поэтому в этих четырех словах, Мulta quoque et bello, ударений тоже четыре, а в Мulta etiam bello только три. То есть они не только звучат не так мощно, но и ударений имеют на одно меньше.

Но эту самую полноту звука и буквы Вергилий, усерднейший ублажатель усерднейших ушей, вскоре после этого отбрасывает, поскольку само место ей не соответствует, и говорит: tot adire labores <Энеида 1.10>. Если бы он сказал obire, то у него вышло бы как будто шерховато и звучание получилось бы неровным, поскольку друг за другом сразу следовали бы tot и ob. А в другом месте, поскольку нужна была приподнятая интонация (quod extollenda vox esset), он сказал: Et lituo pugnas insignis obibat et hasta <Энеида 6.167>. Ведь слабое звучание предшествующего слога, как кажется, требовало, чтобы его поддержал последующий слог⁴².

Однако оставим обсуждение букв и слогов. Но что за причина была, что, повторяю, за такая причина, что Вергилий захотел дать грамматикам повод для злословия, когда предпочел написать Fluviorum rex Eridanus <Георгики 1.482>, а не Eridanus fluviorum rex, ведь размер позволял так сделать?⁴³ Разве не потому, что усладу ушей ставил выше, чем суровое суждение грамматиков? Ведь стих этот, когда его произносишь, кажется дряблым и каким-то неумытым, особенно если учесть слова, которые следуют непосредственно перед ним и после него. Поэтому Вергилий захотел сделать его более насыщенным при помощи искусной перестановки слов. И взгляните, сколь гармонично он вставил между двумя четырехсложными словами односложное слово rex. А если его поставить после, то и неуклюжесть построения фразы⁴⁴ будет очевидна, и у самих ушей оно отнимет столь сладостную звучность. И вот эта самая перестановка сделала стих замечательным, а без нее он был бы смешным и его следовало бы отбросить.

[далее следуют примеры того, как Вергилий устраняет чрезмерную быстроту стиха, ставя в нужном месте спондей]

Разве не обращался за советом к самому себе и своим ушам Вергилий, когда говорил: Bina manu lato crispans hastilia ferro <Энеида 1.313 = 12.165>? Ведь в этом построении в каждом из двусложных слов ударение стоит на первом слоге, как будто в квадратном⁴⁵ строю (ведь эти четыре ударения вместе выходят в строй из четырех двусложных слов) четыре ударения симметрично звучат на одних и тех же местах. Но ничего благородного, ничего особенного в нем не осталось бы, если написать так: Ferrea cum valida crispans hastilia dextra. Этот стих был бы плебейским, а тот – мароновский.

[другие примеры]

Соответствие типа метрики содержанию (энергичность / спокойствие, быстрота / медлительность / умеренность). И все же⁴⁶ Вергилий и сам выставляет вперед дактиль (столь весòм сам метр), когда начинает это объяснение, соединив вместе сразу пять двусложных слов: Larga quidem semper, Drance, tibi copia fandi <«Болтать-то, Дранк, ты всегда готов в изобилии», Энеида 11.378, начало реплики Турна>. А в других случаях он начинает со спондея, как вот тут: Salve sancte parens, iterum salvete recepti <Энеида 5.80, начало реплики Энея>. Вот как важно в каждом случае обращаться за советом к ушам. Может быть, из-за того что он начинает с брани, он захотел, чтобы речь становилась все медленнее и медленнее⁴⁷ за счет этого метра, пятикратно⁴⁸ атакующего с неизменной устойчивостью и равномерностью? Мне, во всяком случае, это кажется вполне вероятным. Ведь разве тот же самый поэт не начинает с такого же учащенного метра, ставя вперед дактиль, вот в этом повествовании, столь пышно украшенном:

Primus init bellum Tyrrhenis asper ab oris

Contemptor divum Mezentius, agminaque armat

<«Первым вступает в войну и вооружает войска суровый Мезенций, презирающий богов», Энеида 7.647–8>? В этом месте, дабы метр соответствовал самому предмету (предвещающему серьезные и страшные события в будущем), он для соответствия между началом и концом и там поставил agminaque armat. Ведь совершенному слуху его ушей показалось недостаточным сказать в конце agmen et armat или agmina cogens. Вот он и исторгает из самых глубин своих легких: agminaque armat. Погляди же, какова сила уместно поставленной элизии, какова мощь искусно выстроенного сталкивания ударяющихся друг о друга⁴⁹ гласных!

А в других местах, таким образом, метр должен быть спокойным, соответственно и самой речи, и словам, из которых эта речь состоит, как в тех местах повествования, где не требуется ни величественности слов, ни торжественности сентенций, но нужно добиваться только внимания слушающих, в соответствии с указаниями ораторов⁵⁰, как вот в этом пассаже:

Conticuere omnes, intentique ora tenebant.

Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto.

Infandum regina iubes renovare dolorem

<«Все утихли и замерли в напряженном ожидании. Тогда отец Эней повел со своего высокого ложа такие речи: “Ужасное горе, царица, ты велишь мне воскресить”», Энеида 2.1–3>. Слова струятся, речь плавно скользит, в ней нет никаких ухабов, никаких выбоин, или чего-нибудь специально сделанного так, чтобы выглядело как столкновение⁵¹.

[другие примеры соответствия метра содержанию стиха]

А когда метру положено торопиться и как эта самая спешка должна производиться, показывает этот стих: Аtque levem stipulam crepitantibus urere flammis <«и сжечь легкий стебель трещащим пламенем», Георгики 1.85>. Здесь, в частности, этот искуснейший поэт, желая передать своим метром быстроту движения пламени и этого сжигания, выстроил стих из дактилей и собрал слова, особенно подходящие для выражения быстроты. Так ведь еще он к тому же, чтобы изобразить треск загоревшихся стеблей, отобрал для вставки среди прочих трещащие слоги, как первые слоги слов stipula и crepitans⁵². А элизий или энклитик он использовать не стал.

А вот изображение того, как следует твердо стоять, словно бы в воинском строю, мы находим в следующих стихах: Stabant orantes primi transmittere cursum <«Там стояли просящие, чтобы их перевезли первыми», Энеида 6.313>, – и Тum demum admissi stagna exoptata revisunt <«Вот тогда-то их допускают к желанным водам», Энеида 6.330>, – и Еxtemplo Aeneae solvuntur frigore membra <«Разом ослабевают члены Энея, охваченные холодом», Энеида 1.92>⁵³.

[другие примеры соответствия метра содержанию стиха: умеренность]

Ударения. А значит, все эти достоинство, величественность или торжественность метра происходят от самого обилия ударений, от расположения слов, от отбора слогов. Ведь слова и слоги определяют ударения, ударения определяют метр, а метр делает стих и полным, и благородным, и достойным восхищения. Правда, слово «ударение» (accentus) не использует не только сам Цицерон, отец красноречия, но и все прочие писатели, хотя им и свойственно часто говорить о буквах, слогах и словах и об их качествах⁵⁴. Однако мы с тем большей охотой пользуемся этим словом, что про поэтов говорят, будто они «поют» (canere), и Вергилий начинает поэму этим словом: arma virumque cano <«Я пою войну и мужа», Энеида 1.1>.

В строках, которые я приведу чуть ниже, можно видеть некое подобие движению волн в словах, которые то замирают, то текут вперед. А отсюда по необходимости следует, что и ударения должны колебаться, словно волны, в своих неопределенности и разнообразии, и перемежаться друг с другом⁵⁵.

Quis globus o cives caligine volvitur atra?

Ferte citi ferrum, date tela, et scandite muros.

Hostis adest, eia. ingenti clamore per omneis

Condunt se Teucri portas, et moenia complent <Энеида 9.36–9>.

И в другом месте:

Sternitur infelix Acron, et calcibus atram

Tundit humum expirans, infractaque tela cruentat.

Atque idem fugientem haud est dignatus Orodem

Sternere, nec iacta, coecum dare cuspide vulnus.

Obvius adversoque occurrit, seque viro vir,

Contulit, haud furto melior, sed fortibus armis.

Tum super abiectum posito pede nixus, et hasta,

Pars belli haud temnenda viris, iacet altus Orodes.

Conclamant socii laetum Paeana secuti,

Ille autem expirans non me quicunque es inulto

Victor, nec longum laetabere, te quoque fata

Prospectant paria, atque eadem mox arva tenebis,

Ad quae surridens, mista Mezentius ira,

Nunc morere. ast de me divum pater atque hominum Rex,

Viderit <Энеида 10.730–44>.

Тут вы сами видите, что за разнообразие слов, что за волнообразное колебание ударений в этих стихах. Я часто слышал, как наш старик, когда ему попадалось какое-нибудь место, где речь могла бы выглядеть неумытой, а размер дряблым, говорил, что нужно подкрепить этот пассаж частыми ударениями не в меньшей степени, чем отбором слов; а в словах должны быть мощные укрепления спондеев, и их нужно ставить в первых рядах, как тяжеловооруженные части; а затем следует подставить за спинами спондеев дактили, чтобы разбавить веселостью мрачность тех. Он и сам следует этому правилу в том месте, где речь идет о Ките:

Ipsi de rate turrigera, aut e puppibus altis

Ferratis instant hastis, iaciuntque tridentes

Pinnigeros, imo referunt sese icta profundo

[другие примеры из стихов Понтано]

Он также возвысил совершенно ничтожный предмет при помощи одной только метрики, хотя к ней тоже прилагались и отбор слов, и выискивание вещей достаточно необычных, прежде всего звучания букв, которые сделали его метрику и величественной, и насыщенной:

Ast Tingin, Bochique domos, habitataque Mauris

Tecta, deosque humeris, coelumque Atlanta ferentem,

Insignisque auro et pomis radiantibus hortos

Hesperidum, ac deserta siti Getula, leonumque

Arva fame, Mars armipotens, et Scorpius ardens

Inspectant laeti coelo, et sua iura tuentur,

Hic chelis, ille ense potens

[другие примеры из стихов Понтано]

А еще мы знаем, сколько он заботы приложил к этому стиху из «Андромеды»:

Virginibus praeferre maris sese ausa, suumque

Ostentans decus,

<«осмелившаяся превознестись над морскими девами и, хвалясь своей красотой»>, – ведь сперва он написал именно так. Однако потом он решил, что этой мрачной и горестной материи⁵⁸ должны скорее соответствовать медленные метры, а не быстрые, особенно в самом начале. Тогда он переделал слова и замедлил их скорость. Ведь, как утверждает и сам Аристотель, быстрота делает звучание заостренным, а из медлительности рождается величественность⁵⁹. Поэтому он убрал оттуда четырехсложное слово и, исправив несколько мест, он поставил там двусложных слов два, а затем сразу же односложное, и написал так:

Аusa maris se virginibus praeferre, suumque

Оstentans decus, aequoreas armare sorores

<«осмелившаяся превознестись над морскими девами и, хвалясь своей красотой, вооружить против себя пучинных сестер»>⁶⁰. В результате получилось, что сам тон (tenor)⁶¹ первой стопы, который опирался на одно ударение и был неустойчивым, подкрепляется сразу же добавленным еще одним и обретает большую величественность⁶². Ведь в слове virginibus⁶³ дополнительно звучало⁶⁴ только одно ударение, а слово ausa и из себя самого выдыхает ударение, да еще и циркумфлекс, и еще maris добавляет свое ударение, акут⁶⁵, и в итоге само звучание дактиля удваивается, а тон за счет этого оказывается более устойчивым и величественным.

Те же самые правила он учел и в другом стихе, который сначала выглядел так: Еt de marmoreis guttas stillare columnis <«и как из мраморных колонн сочились капли»>. Когда же он решил, что в этом месте звук следует замедлить, то он аналогичным образом переставил слова: Еt guttas de marmoreis stillare columnis⁶⁶. Ведь метр слова marmoreis, образуемый четырехсложным словом и потому сам по себе более поспешный, становился несколько слишком текучим и скользящим; а так три ударения, единодушно выдыхаемые тремя словами и звучащие совместно, словно протягивают друг другу руки, находясь рядом, и удерживают сам строй.

Эти примеры из книг нашего старика мы привели здесь прежде всего потому, что он сам рассказал нам, как он делал выбор. Ведь о логике древних поэтов и самого Вергилия мы можем только высказывать догадки.

Есть у метров и некая собственная уместность, как например когда имеешь дело с предметом грубым, или сладостным, или горестным, или приятным, или серьезным, или, наоборот, легкомысленным, или смешанным с какими-то другими характерными эмоциями и замешанным из них. Вот взгляни, какой метрикой пользуется Вергилий в этом предсказании грядущей бури: Heu qui nam tanti cinxerunt aethera nimbi <«ох, что ж это за такие ужасные тучи со всех сторон окружили небо?», Энеида 5.13>⁶⁷.

Чтобы выразить страх, горе и заботу вождя, он свел вместе три односложных слова⁶⁸, а затем добавил еще одно двусложное, и потом еще одно трехсложное, и сопряг сразу четыре спондея. Что может быть более тщательным, чем такой отбор слов, что может быть более величественным, чем такой стон души? И меня не переубедит авторитет некоторых людей, утверждающих, что Вергилий написал Heu quia, а не qui. Мы же покажем, что Вергилий написал не quia и не quid, а qui. Ведь и буква D дает какое-то слишком насыщенное звучание, а метр сам в данном случае противится этому, а quia слишком спешит вперед из-за своей краткости⁶⁹, в то время как в горе, как кажется, подобает замедлять речь. Но по этому поводу каждый пусть судит сам, наше же мнение таково, как мы сказали.

[приводя другие примеры удачной расстановки ударений, Понтано натыкается на стих с элизией]

А когда это происходит в четвертой и пятой стопе, а также в шестой стопе и на конце стиха, то сам стих вместе со своим размером удивительным образом вздымается со своеобразным величием, и сам метр благодаря этому приобретает некое редкостное достоинство⁷². Это хорошо видно по следующим строкам: Franguntur remi, tum prora avertit <Энеида 1.104, элизия в четвертой стопе>, – а также: Et vera incessu patuit dea, ille ubi matrem <Энеида 1.405, имеется в виду либо зияние между четвертой и пятой стопой, либо элизия в пятой стопе, либо и то, и другое>…

[примеры элизии в четвертой, пятой и шестой стопе]

А также:

Aere trabes <Энеида 1.448–9>⁷³, –

и еще:

Et magnos membrorum artus, magna ora lacertosque

а также:

Ardua cernebant <Энеида 7.160–1>, –

и еще:

Inseritur vero nucis e foetu arbutus horrida

Это редкое зияние между данным стихом и следующим за ним не только доставляет наслаждение ушам, но еще и придает тексту достоинство; ведь и сама по себе необычность услаждает, и это столкновение с одной стороны гласной, начинающей стих, с другой стороны гласной, стих заканчивающей, нагнетает также и собственную звучность, особенно же в том случае, когда при этом звук не выпадает⁷⁵, как в этих случаях:

classemque sub ipsa

Antandro et Phrygiae molimur montibus Idae <Энеида 3.5–6>, –

и еще тут:

Talem dives arat Capua et vicina Vesevo

Ora iugo

<«Такую (землю) обрабатывает изобильная Капуя и области, соседствующие с хребтом Везувия», Георгики 2.224–5>.

Упоминая эти строки, я не могу не посмеяться над мнением – или, скорее, безапелляционным утверждением – тех, кто говорит, что Вергилий на самом деле написал так: vicina Vesevo Nola iugo <«Нола, соседствующая с хребтом Везувия»>, – а потом изменил текст, поскольку ему отказали в воде, когда он страдал от жажды⁷⁶. Ведь Вергилий, который знал, что земли вокруг Нолы совершенно бесплодны и что пшеница там совсем не растет, а растет только просо и рожь, не назвал бы их плодородными и не присоединил бы к Кампанским. А говоря «соседствующие области», он имеет в виду Ацерранские поля, которые расположены под самым Везувием, к западу от него, и весьма плодородны. Так что Вергилий соблюдал правила собственной метрики и сладости собственных созвучий и написал vicina Vesevo Ora iugo.

Так что это столкновение⁷⁷ гласных, которое мы можем назвать в соответствии с природой этого явления и соударением (contusio)⁷⁸, и стечением (concursus)⁷⁹, может происходить во всех отдельных стопах и на их разделениях (concisiones) (а разделениями мы называем сами сплетения (complicationes) стоп между собой; по-гречески они называются по количеству слогов, тритэмимерическими, гептэмимерическими, эннеамимерическими)⁸⁰. Происходят же они⁸¹ двумя способами, так что встречаются либо одинаковые гласные, либо разные⁸². Когда сталкиваются одинаковые гласные и одна из них выдавливается⁸³, то это правильно называть как отнятием (ademptio), так и выдавливанием (extrusio), и, может быть, не менее удачным обозначением будет также «выталкивание» (explosio)⁸⁴. А само стечение гласных Цицерон называет «зиянием» (hiatus) <Оратор 77> и про сами гласные говорит, что они «зияют» (hiare) <Ораторские разделения 21>. А когда они остаются на месте и не выталкиваются, некоторые грамматики называют это явление «оглашением» (boatus)⁸⁵, но явно лучше будет сказать «сталкивание» (complosio), поскольку, отскакивая, звук удваивается, как в этом стихе: Тer sunt conati imponere Pelio Ossan <Вергилий, Георгики 1.281, два зияния: conati | imponere и Pelio | Ossan; в обоих случаях сталкиваются одинаковые гласные>. Но это отскакивание оказывается гораздо меньшим, когда встречаются разные гласные, как в Ionio in magno <Энеида 3.211>⁸⁶.

Но вообще я лично, говоря откровенно, не вижу, почему пишущим на латыни следует особенно хорошо относиться к сталкиванию, ведь оно практически не доставляет удовольствия, кроме того, что звучит как подражание греческому и добавляет разнообразия, а разнообразие и само по себе доставляет удовольствие и является естественным⁸⁷. Но сталкивание приятно разве только в том, что позаимствовано у греков⁸⁸, как в этом стихе: Glauco et Panopeae et Inoo Melicertae <Георгики 1.437>⁸⁹, – и еще: Dardanio Anchisa⁹⁰, – и еще: In Actaeo Aracyntho <Буколики 2.24>⁹¹.

Однако сами редкость и разнообразие, о которых я сказал, могут сделать его⁹² и приятным, и сладостным, если только употребляется оно в подобающем и подходящем для него месте и окружают его уместные слова. И когда столкновение гласных происходит в первой стопе, то благодаря этому метр становится тверже, и этому сопутствует также определенная приятность, особенно когда встречаются одинаковые гласные⁹³, как здесь: Ille ego qui quondam⁹⁴, – и еще: Ergo omnis longo solvit se Teucria luctu <Энеида 2.26>, – и еще: Illi indignantes magno cum murmure montis <Энеида 1.55>.

А когда зияют разные гласные⁹⁵, то метр сам вообще тоже отвердевает, но удовольствия при этом слушающим доставляет меньше, как в этом месте: Credo equidem nec vana fides <Энеида 4.12>, – и еще: Cuncta equidem tibi rex <Энеида 2.77>. А что метр от этого становится устойчивей и тверже, станет очевидно, если сказать Cuncta quidem tibi rex⁹⁶: от этого сам размер сразу обмякнет.

Иногда столкновение выдавливает, или скорее выбивает (excidit), целиком весь слог или значительную его часть⁹⁷, то есть гласную вместе с согласной буквой m⁹⁸, как в этом месте: Postquam introgressi <Энеида 1.520>, – и еще: Illum expirantem transfixo pectore <Энеида 1.44>, – а также: Illum et labentem Teucri <Энеида 5.181>. Если из последнего примера убрать et, а из предпоследнего ex-, и сказать Illum labentem Teucri и Illum spirantem transfixo pectore⁹⁹, то какая-то неполноценность сразу же резанет уши. Говорю же я это потому, что столкновения не всегда вызываются метрической необходимостью, но по большей части создаются из соображений искусства и услаждения слуха, то есть приятности метра.

А почему слоги, состоящие из гласного и m, сейчас повсюду выбрасываются из стиха (ведь в прежние времена не было обыкновения везде их исключать), видно по этому энниевскому стиху: et milia militum octo <Энний, Анналы 332 Vahlen = 330 Skutsch>¹⁰⁰. Причиной, как представляется, было то, что такие слоги из-за расположенного на конце m звучат как-то притупленно и затемненно¹⁰¹, а уши с трудом переносят это на конце слов.

Поэтому не удивительно, что у слова sed, которое изначально выглядело как sedum, отвалился конец¹⁰², и некоторые народы убрали m с конца очень многих слов¹⁰³. Я и сам отметил это явление на некоторых памятниках глубокой древности, как например в Беневенто на камне было написано: INFELIX FATV PRIOR DEBVI MORI MATER <«Жестокий рок, мне, матери, пришлось умереть первой»>¹⁰⁴, – и еще в Телезии: MATER MISERA HOC MONVMENTV EXTRVXIT OLYMPIAS AMENS <«Этот памятник возвела несчастная мать, обезумевшая Олимпиада»>. Слова fatum и monumentum там написаны без m. Приведу текст этой эпитафии: APOLLONIA QVAE VOCITABAR LAPIDE HOC INCLVSA QVIESCO VNVM SORTITA MARITVM, SERVAVI CASTA PVDOREM. MATER MISERA HOC MONVMENTV EXTRVXIT OLYMPIAS AMENS <«Я, которая звалась Аполлонией, покоюсь под этим камнем. Мне выпало иметь только одного мужа, в своей чистоте я сохранила стыд незапятнанным. Этот памятник возвела несчастная мать, обезумевшая Олимпиада»>¹⁰⁵. Разве те древние не стали говорить gelu и cornu? Ведь до того эти слова звучали как gelum и cornum, и первым из них в такой форме часто пользуется Лукреций¹⁰⁶. Они также весьма часто выталкивали из стиха букву s, как свидетельствует тот же самый Лукреций¹⁰⁷. У греков нет слов, оканчивающихся на m, а у латинян они повсюду, а также, как я заметил, у эфиопов¹⁰⁸.

Но вернемся к тому, о чем у нас шла речь.

[примеры уместности элизии и зияния в разных стопах]

Новое введение: углубленный разбор метрики. Но я, возможно, уже слишком долго и слишком настырно рассказываю обо всех этих вещах. Однако сделал я это с тем большею охотой, что знаю: никто об этом до сих пор не писал, хоть и я, конечно, многое пропустил. Но пропущенное мною другие после меня и исследуют с большей проницательностью, и объяснят более уместным образом. К тому же я прекрасно знаю, что и среди вас есть такие, кто гораздо усерднее, чем я, занимается этими вещами. Так что (это ведь прежде всего твоя, Пардо, была идея), раз уж мы собрались тут, то нужно каждому оставить возможность высказаться.

5. Пардо. Что касается меня, о Акций Синцер, если бы я стал отрицать, что удовлетворен, то это было бы несправедливо с моей стороны. Ты, разумеется, сказал все, что нужно, и сделал это с ученостью и изобилием. К тому же у некоторых уже на лице написано, что они собираются сказать что-то достойное и их самих, и этого собрания, и что-то такое, какого само это место то ли ожидает от наших посиделок, то ли даже вообще просто требует самой своею природой. И вот в частности, как я догадываюсь по его смеху, наш Суммонте¹⁰⁹ замыслил что-то особенное и уже подымается с места; так что с твоей стороны деликатно будет уступить ему место говорящего.

6. Акций. Измыслил ты, Пьетро Суммонте, какой хитростью вытащить из меня вещь, которая до сей поры у наших соотечественников была либо в полном пренебрежении, либо уж во всяком случае обделена вниманием и плохо изучена. Твоя идея сравнить мое поведение с обычаями торговцев сработала. Ты же знаешь, насколько сторонятся все наши благородные люди самого имени торговца. Так что, чтобы ты не считал меня торгашом или человеком скупым, я объясню тебе мои идеи и наблюдения, сделанные мною при более пристальном изучении поэтических размеров. Но не то чтобы я думал, будто говорю, чего и сам хотел бы, и что вы ожидаете услышать.

Тогда я продолжу начатое рассуждение о метрах. А поскольку ты просишь меня именем манов одного только Вергилия, то и примеры я буду приводить почти только из одного Вергилия: ведь он один из наших соотечественников словно бы образец всех поэтических достоинств, и в особенности метрических.

Поэтический размер, вообще говоря, следует за строением самого поэтического текста. В основе же этого строения лежат слова, а слова определяют ударения, по одному на одно слово. И сами ударения также ставятся в соответствии с долготой слов и слогов; и к этому присоединяется гладкость и противоположная ей шерховатость, а также другие качества, образуемые природой слогов и букв, из которых состоят слова. Каждое же слово состоит либо из одного слога, либо из двух, либо из еще большего их количества; но грамматики говорят, что каждое из слов должно индивидуально получать только одно собственное ударение. Ударений же настоящих два, и они стоят фронтом друг против друга: одно акут, а другое грав¹¹². А поскольку в этом споре можно занять и позицию посередине, то промежуточное ударение, составленное из этих двух, стали назвать и считать «умеренным»¹¹³, а по-другому оно называется циркумфлексом. Имя это происходит от характерного и специфического значка, которым он обозначается на письме¹¹⁴. И вот, поскольку долгота слогов бывает только двух видов, краткая или долгая, то из этого получается и происходит, что каждый слог либо краток, либо долог; некоторые, однако, наделены словно бы некой общностью и могут как удлиняться, так и произноситься кратко¹¹⁵.

7. Анжамбман. Изложив эти предметы таким образом, я перехожу к употреблению метров. В этом деле нет ничего столь же необходимого и важного, как разнообразие. Ведь нужно, насколько только возможно, стараться избегать пресыщения; а разнообразие как раз и не дает пресыщению появиться. А сплетения (complicationes) фраз и те сцепки (nexus), которые связывают между собой как сами фразы, так и части и члены фраз, и завершают фразы в следующем стихе, проведя их туда словно бы через некую ступень, и присоединяют то два, то три стиха как будто какой-то цепью¹¹⁶, – такие сцепки, если продолжаются все время, бывают в особенности виновны в том пороке текста, что он вызывает пресыщение. Когда они редки и ограничены по размеру в неких специально выделенных для них местах, они ласкают слух; но точно так же, когда они идут подряд, они, наоборот, несут с собой пресыщение.

Я приведу несколько стихов из «Прозерпины» Клавдиана, поэта, и писавшего с большой прилежностью, и наделенного также значительным и испытанным в деле дарованием. Вот эти стихи:

Dux Herebi quondam tumidas exarsit in iras

Proelia moturus superis, quod solus egeret

Connubio sterilesque diu consumeret annos,

Impatiens nescire torum nullasque mariti

Illecebras nec dulce patris cognoscere nomen.

Iam quaecunque latent ferali monstra barathro

In turmas aciemque ruunt contraque Tonantem

Coniurant Furiae crinitaque sontibus hydris

Tisiphone quatiens infausto lumine pinum

Armatos ad castra movet pallentia Manes

Pene reluctantis. iterum pugnantia rebus

Rupissent elementa fidem penitusque revulso

Carcere, laxatis pubes Titania vinclis

Vidisset coeleste iubar rursusque cruentus

Aegaeon positis arcto de corpore nodis

Obvia centeno vibrasset fulmina motu.

Sed Parcae vetuere minas orbique timentes

Ante pedes soliumque ducis fudere severam

Canitiem genibusque suas cum supplice fletu

Admovere manus, quarum sub iure tenentur

Omnia quae seriem fatorum pollice ducunt

Longaque ferratis evolvunt secula pensis <Клавдиан, О похищении Прозерпины 1.32–53>¹¹⁷.

Этими словами сей редкостный поэт начинает рассказ своей поэмы¹¹⁸. Сам же стихотворный текст доставляет удовольствие: ведь он и шагает свободно, и не сбивается, хотя в словах видна чрезмерная, быть может, забота об их выискивании. Однако если рядом положить пример из Вергилия¹¹⁹, то он напомнит нам о чрезмерном постоянстве¹²⁰ тех самых сцепок, о которых у нас сейчас речь:

Vix e conspectu Siculae telluris in altum

Vela dabant laeti et spumas salis aere ruebant,

Cum Iuno aeternum servans sub pectore vulnus

Haec secum, me ne incepto desistere victam,

Nec posse Italia Teucrorum avertere regem,

Quippe vetor fatis? Pallas ne exurere classem

Argivum atque ipsos potuit submergere ponto

Unius ob noxam et furias Aiacis Oilei?

Ipsa Iovis rapidum iaculata e nubibus ignem,

Disiecitque rates evertitque aequora ventis.

Illum expirantem transfixo pectore flammas

Turbine corripuit scopuloque infixit acuto;

Ast ego, quae divum incedo regina, Iovisque

Et soror et coniunx, una cum gente tot annos

Bella gero; ecquisquam numen Iunonis adoret

Praeterea aut supplex aris imponat honorem?

Talia flammato secum dea corde volutans,

Nimborum in patriam, loca foeta furentibus austris,

Aeoliam venit. hic vasto rex Aeolus antro

Luctantis ventos tempestatisque sonoras

Imperio premit ac vinclis et carcere frenat <Вергилий, Энеида 1.34–54>¹²¹.

Число строк в двух пассажах практически совпадает, и само место в целом похожее, но второй пример выдает глубочайшую заботу о метре и о разнообразии, а автор первого примера думает только о сцепках (connexio) и о сплетении стихов¹²², так что совсем не следует за вергилиевским образцом, кроме разве того, что начинает с односложного слова (Dux, как у Вергилия Vix). А те, кто слишком заботятся об этом сплетении, по необходимости пренебрегают тем, что в первую очередь вызывает восхищение.

Вот этот бросается вперед, словно круша все на своем пути, и ни разу не замедлит шаг даже для того, чтобы осмотреть окрестности и поразмыслить, что он делает. Марон же старается сохранить величественность, и уже второй стих он сразу наполнил двусложными словами, из которых настучал восемь ударений, а в пятой стопе¹²³ при помощи слогов re и ru, кивающих друг на друга, практически передал шум весел; и это словно бы такое называние¹²⁴ удивительным образом ласкает слух. Кроме того, почти в каждом стихе он замыкает соответствующие смысловые отрезки и величественно, и великолепно, и останавливает фразу в подобающем месте, как когда он говорит Haec secum <1.37> и Quippe vetor fatis <1.39>. А чтобы не показалось, что он забыл о разнообразии, он после нескольких столь уместным образом выстроенных, столь совершенно симметричных¹²⁵ стихов пропел другой стих, совершенно на те непохожий: Unius ob noxam et furias Aiacis Oilei <1.41>. А что сказать о том, что, когда он пользуется сцеплениями, то останавливается, как здесь: Aeoliam venit <1.52>, – и здесь: Circum claustra fremunt <1.56>?¹²⁶

А тот другой¹²⁷ проносится мимо, думая только о своем стремительном беге, и не пользуется никакими зияниями ни чтобы возвысить тон, ни чтобы попридержать напряжение. Вергилий же, чтобы и метр сделать более устойчивым, дважды прибегает к четверным спондеям, в одном из стихов добавляя к ним выталкивание, Illum expirantem transfixo pectore flammas <1.44>, а в другом – не пользуясь зияниями, Luctantis ventos tempestatisque sonoras <1.53>. А что сказать о том, когда он добавляет зияние, Illi indignantes magno cum murmure <1.55> и Ni faciat maria ac terras <1.58>?¹²⁸ Сколько каждое из этих зияний добавляет к величественности метра!

Или что сказать о том, что он, помня о двусложных словах и их метрическом богатстве, четырежды призывает их на помощь, то шесть штук, как тут: Vela dabant laeti et spumas salis aere ruebant <1.35>, – то пять: Circum claustra fremunt, celsa sedet Aeolus <1.56>¹²⁹, – в другом месте четыре, как тут: Quippe vetor fatis? Pallas ne <1.39>, – а в другом месте три, как тут: secum Dea corde <1.50>.

В отборе же и поиске слов Вергилия можно назвать усердным и благоразумным, а от того другого остается какой-то тошнотворный привкус; но говорить об отборе слов и выстраивании их – это дело, требующее большего досуга и большей продуманности.

Длина слов.

[примеры удачного использования слов разной длины в разных частях стиха]

Но я конечно, не тот человек, кто осмелится спорить, что многие из таких вещей при сочинении стихов образуются сами собой и почти случайно, а еще большее их число – от манеры письма (habitus) и от практики, да и само время – и изготовитель, и судья всего этого. Поэтому Гораций не напрасно советует откладывать публикацию сочинения в течение девяти лет <Наука поэзии 386–90>. Потому что что может быть приятнее и величественнее, чем метр вот такого стиха: An Deus immensi venias maris, et tua nautae <Вергилий, Георгики 1.29>? Поскольку у него в начале односложное слово, затем двусложное, потом два трехсложных, а после двусложное и тут остановка¹³⁰, а затем снова вздымается односложное слово с двумя двусложными, то в общем возможно, чтобы стих, подобный этому, иногда получился и сам собой. Но вряд ли этот натиск с ходу произведет много таких стихов; а долгое размышление и весьма длительные обдумывание и забота, которые являются свитой и прислугой самой манеры письма (habitus) и искусства, и выстроят таких стихов больше, и поставят их в подобающих местах. Ведь кто бы взялся сказать, что всякий дом или корабль выстроен случайным образом? Случай ли произвел вот этот стих, или искусство и весьма длительное раздумье: Numina sola colant, tibi serviat ultima Thyle <Георгики 1.30>? В начале в нем идет дактилическое трехсложное слово, затем три двусложных, потом два трехсложных, также дактилических, и в конце двусложное, да еще к тому же в этом стихе есть созвучие слогов¹³¹, образуемое первыми слогами слов tibi и Thyle и средним слогом слова, образующего пятый дактиль¹³².

[другие примеры удачного использования слов разной длины в разных частях стиха]

Можно было бы многое добавить к этим примерам, но и обучением поэта мы сейчас не занимаемся, и вам должно быть вполне достаточно того немногого, что сказано. Поэтому коснемся еще других вещей, особенно в том свете, что и недостатки иногда являются основанием для похвалы, вообще подобающей достоинствам.

«Разъединение» (совпадение конца слова с границей стопы). Героический стих, который мы по праву могли бы назвать благородным (generosus), состоит из шести стоп, и поэтому по-гречески он называется гекзаметром, а на нашем языке сенарием¹³³. Каждой отдельной стопе соответствует один метр¹³⁴. Особенно ценимы те строки, в которых, если все рассчитать (inter dimetiendum), стопы оказываются переплетены и вставлены друг в друга, так что одна стопа оказывается зацепленной за другую, как в цепочке¹³⁵. Тем не менее в определенных местах разъединение (soluti) стоп не является основанием для порицания, например когда такое разъединение происходит после первой или пятой стопы и является дактилическим¹³⁶; но чрезмерное и несносное (importuna) использование разъединения порочно. И все же разнообразие настолько привлекательно, что иногда даже в самом разъединении стоп ищут насыщения размера и убранства для самого стиха. При тщательном применении искусства это выходит с легкостью. Я постараюсь показать, как это происходит на каждой отдельной позиции, подходящей для конкретного случая. Например, вот здесь: Iussi numina magna Deum veneramur et inde¹³⁷. Не буду отрицать, что первая стопа очень часто бывает отъединенной и свободной от всяких сплетений, особенно когда образующие ее слова оказываются либо трехсложными, например Unius ob noxam <Энеида 1.41>, либо еще односложными, например Haec sunt quae nostra liceat <Энеида 3.461>.

Если же они состоят из двух слогов, то, как кажется, этот недостаток неизбежно будет задевать слух. Даже вот этот Лукрециев стих при произнесении каким-то образом словно бы срывается от сбоя дыхания: Fulmen detulit in terram mortalibus ignem <О природе вещей 5.1092>. Однако и из этого варианта Вергилий изготовил себе прекрасный метр в том стихе, который я уже называл¹³⁸, сведя после этого вместе столь длинную вереницу дактилей; то же самое правило он соблюдает и в некоторых других стихах, которые все же почтил двусложными словами: Tantos illa suo rumpebat pectore questus <Энеида 4.553>, – а также: Tanta mole viri turritis puppibus instant <Энеида 8.693>¹³⁹. Хотя этих примерах вторая стопа заплетена (complicatus), а там была отъединенной (solutus), и из-за этого разъединение получалось двойное.

[примеры удачного использования «разъединения» в разных частях стиха]

Обобщение: источники разнообразия. Так что метрического разнообразия следует добиваться различными способами, и неправильно пытаться найти какой-то один универсальный образ действия: ведь разнообразие получается, когда то одинаковые стопы следуют друг за другом, то они чередуются. В частности, идущие подряд спондеи делают метр устойчивым и слегка мрачным (слегка, потому что разразиться рыданиями они стиху тоже не дают). Дактили же, наоборот, придают размеру быстроту и словно бы какую-то веселость. А смешение их умеряет крайности. Но и смешение тоже происходит не каким-то одним образом: дактили и спондеи могут чередоваться, то есть следовать за спондеем дактиль, а за дактилем спондей, а могут идти группами по две или три одинаковых стопы, а еще одну стопу можно предпочесть и поставить впереди другой, а можно поставить после.

А еще помещение слов односложных, двусложных и состоящих из более чем двух слогов то в одних и тех же, то в разных частях стиха тоже порождает разнообразие. В частности, односложные слова останавливают и удерживают; двусложные, в зависимости от долготы, либо замедляют, либо ускоряют, либо даже создают умеренность; слова же из трех, четырех и более слогов аналогичным образом создают эффект, соответствующий природе их долгот, только долготы в них менее стабильны. А насколько важны разъединения (solutiones), сплетения (complicationes) и переплетения (nexus) стоп, а также столкновения (collisiones) и выталкивания (explosiones), зияния (hiatus) и сталкивания (complosiones), а также использование свойств разных частей стиха, – для суждения об этом обильный материал представлен в сказанном выше.

9. А еще удивления достойно то, насколько насыщенность метра зависит от букв и слогов: одни из гласных насыщенные и звучные, другие слабенькие, одни ясные, другие, наоборот, затемненные, и все они, наконец, принимают какую-то долготу, в зависимости от природы присоединенных к ним согласных и от местоположения, в начале, в конце или в середине слов они находятся. А кроме того, и согласные могут служить причиной эффекта мягкости, шерховатости, притупленности, шипения и других свойств, присущих слогам и словам. Поскольку я прекрасно понимаю, что вы ожидаете услышать об этом, я с большим удовольствием, стараясь быть как можно лаконичнее, скажу на эту тему несколько слов, тем более что предмет это плохо изученный и тонкий, и нуждается он, как кажется, в более подробном изложении.

10. Аллитерация. Так вот, словно бы некое услащение метра производится такой то ли фигурой, то ли украшением¹⁴⁰, и я бы ее назвал аллитерацией (allitteratio)¹⁴¹, поскольку образует ее обыгрывание букв (litterarum). Бывает она в стихе, когда два или три идущих подряд слова начинаются с одних и тех же согласных (иногда следующие за ними гласные варьируются), или с одних и тех же слогов, или с одних и тех же гласных. И эта аллитерация доставляет удивительное наслаждение, когда располагается в начале или конце стиха, в середине стиха в общем тоже, хотя там слух несколько расслабляется. Например: Saeva sedens super arma <Энеида 1.295, начало стиха>, – и еще: tales casus Cassandra canebat <Энеида 3.183, конец стиха>, – и еще: Insontem infando indicio <Энеида 2.84, начало стиха>, – и еще: longe sale saxa sonabant <Энеида 5.866, конец стиха>, – и еще: magno misceri murmure pontum <Энеида 1.124, аллитерация в середине стиха>, – и еще: Quaeque lacus late liquidos <Энеида 4.526, аллитерация в середине стиха>. А иногда она перекидывается в следующий стих, как в этом месте у Лукреция: adverso flabra feruntur Flumine <О природе вещей 6.719–20>.

Но аллитерацию эту и в прозе тоже счел достойным использовать Цицерон, написав в «Бруте»: Nulla res magis penetrat in animos eosque fingit, format, flectit <Брут 142>, – и во второй книге «Об ораторе»: Quodque me sollicitare summe solet < Об ораторе 2.295>. А что сказать о том, что и Плавт не пренебрегал ей в своих столь остроумных шутках? Например, когда он изображает пунийца балаболящим перед лицом господина: ne tu oratorem hunc pugnis plectas postea <Пуниец 358>.

[примеры удачного использования аллитерации в разных частях стиха и с разным расположением аллитерирующих элементов, а также примеры соответствия метрики содержанию]

Но это, возможно, относится скорее к расстановке слов и к построению стихотворного текста, чем к метрике; а потому я перейду к остальному.

Отбор слов. Сам выбор (delectus) слов делает арсенал поэта более благородным, но недостаточно просто сделать выбор (delegisse), если вместе с тем не провести еще и отбор (nisi etiam seligas): ведь обычно выбор (delectus) делается из многих вариантов, а отбор (selectio) совершается среди немногого¹⁴². Так что отобраны должны быть и слова, и слоги, и даже буквы, чтобы в стихе не было слабых мест и, загнав его в квадратную рамку, ты получил бы метр. Это можно вкратце проиллюстрировать вот этими стихами: Illum expirantem transfixo pectore flammas <Энеида 1.44>. Разве не мог он еще и так выразиться: traiecto pectore, – и это было бы подходящее и правильно употребленное слово. Но поскольку он перед этим поставил слово expirantem, а после – слово flammas, каждое из которых наполнено согласными, то он предпочел и посередине поставить слово, которое тоже будет созвучно таким буквам: ведь в слове traiecto нет такого изобилия согласных и они не так сходны с теми¹⁴³, как в слове transfixo.

[другие примеры удачного отбора слов]

Но в рассмотрении этого вопроса я на этом остановлюсь: ведь продолжать разве не значило бы вторгаться в компетенцию выстраивания и расстановки слов? А этот предмет совсем не подобает здесь разбирать, и он требует отдельного большого сочинения. А уж о полном разборе того, как вызывать восхищение, я и совсем молчу. Поэтому перейду к тому, что, как кажется, еще осталось сказать.

11. Роль искусства в достижении восхищения. Поскольку сам метр образуется быстротой и медлительностью, первую из которых создает дактиль, а вторую – спондей (а разговор у нас здесь весь только о героических, то есть только о благородных, стихах)¹⁴⁴, то удачная расстановка и благоразумное перемешивание этих стоп производят достоинство, которое делает поэтическое произведение достойным похвалы. Если к этому добавляются выбор слов и отбор слогов, о которых я вкратце рассказал, а также разумное умерение свойств слов и слогов, да еще великолепие сентенций, приятное и величественное изложение предмета, соответствующее месту и теме, и само это искусное варьирование метрики, и то следование подобающему (decorum), которого сама природа повсюду требует не только в жизни, но и в науке и в умении, не говоря уже о нахождении предмета, расположении и применении суждения в этой области, то, конечно же, то восхищение, сопровождаемое изобильной похвалой, которое наш старик называет целью поэтических занятий, будет достигнуто вместе с одобрением и славой. Думаю, те, кто стремится превзойти прочих в этом деле, должны стремиться к названному восхищению.

12. А добиться всех этих вещей и сделать их совершенными поможет искусство, соединенное с талантом, а также настырная и усердная забота, которая должна быть свойственна любому хорошему мастеру. И, говоря со всем уважением ко мнению прочих (хотя я хотел бы, Пардо, шепнуть это тебе на ухо¹⁴⁵, и хотя Цицерон¹⁴⁶, величайший из ораторов, и Овидий¹⁴⁷, наиболее изобретательный из поэтов¹⁴⁸, вообще-то сами предпочитают, чтобы их искусство не было заметно), я не буду спорить, что сокрытие искусства достойно одобрения в тех делах, целью которых является только убеждение, но сам я в этих своих занятиях тружусь, стараюсь и тщусь, чтобы моя поэзия выглядела еще и восхитительной, чтобы усердие мое было заметно, чтобы отметили мое искусство, чтобы обо мне можно было сказать: «Ты будешь вторым после него»¹⁴⁹. Оратор этот стремится сделать вид, что каких-то деталей дела не было или что они, наоборот, были, чтобы тем самым при помощи слов правдой или неправдой, но либо добром получить от судьи желаемое, либо вытянуть силой. А в нашем роде словесности никаких козней нет, кроме разве хитростей, более простым способом приводящих к славе. А потому я желаю, и желаю страстно, чтобы в поэзии было видно мое усердие, мое старание, я очень хочу, чтобы меня хвалили за мои труды. Я горю жаждой славы, и хочу еще и оказаться первым среди тех, кто занимается теми же самыми вещами. Разве отказывался от этого Вергилий, когда написал: «Я первым, возвращаясь с аонийской вершины, приведу с собой на родину муз, лишь бы только жизни мне хватило» <Георгики 3.10–11>? Не отказывались и менее великие писатели, Овидий и Гораций, каждый из которых, однако, весьма славен в своем жанре: «Я воздвиг памятник, более долговечный, чем медь» <Гораций, Оды 3.30> и «Вот и воздвиг я строение, которое не смогут погубить ни гнев Юпитера, ни огонь, ни железо, ни разрушительное старение» <Овидий, Метаморфозы 15.871–2>.

13. Но я не хотел бы, чтобы мои приемы стали видны раньше, чем вызвать восхищение у читателя моих стихов. А вот когда он ими восхитится, тогда уже пускай сам различает замыслы, хвалит, одобряет, возносит любые черточки. Какой скульптор, работающий в камне ли, или в металле, или какой художник хотел бы, чтобы за ним наблюдали, когда он набрасывает, когда он делает первые мазки, когда он кладет первые словно бы пятна? Когда же труд его доведен до завершения, он выставляет произведение напоказ и стремится, чтобы его хвалили и превозносили перед всеми прочими мастерами за приложенные старания.

14. Ведь слово artifex («мастер») происходит от слова ars («искусство»), и задача мастера – постольку, поскольку он занимается искусством, а не ищет на нем нажиться – хорошо и максимально удачно проявить себя в нем и довести до совершенства взятый на себя труд. От поэта, следовательно, – постольку, поскольку он поэт – требуется не обогащаться, а добиваться восхищения и одобрения своего труда и своего дарования. А поскольку с этим связана и похвала, то поэтам свойственно также либо желать, чтобы их хвалили открыто и изобильно, либо радоваться, если их уже хвалят; хотя, даже если никто их не хвалит, они могут все равно получать удовлетворение от одного только сознания собственного таланта и искусства. Но необходимо, чтобы воссияло величие и превосходство их дарования и искусства, благодаря чему распространится слава, которой они всеми силами стремятся добиться.

Заключение. Однако я сдержу свою говорливость, чтобы в пылу восхваления собственных занятий не уйти слишком далеко от того, о чем изначально шла речь. Закончу на этом рассказ о метрике, произнесенный ради всех вас, здесь присутствующих. Посему я передаю слово тому, кому оно полагается по жребию, чтобы не подумали обо мне, что я то ли бесстыдно пренебрегаю обычаями этого места, то ли надменно их презираю.

15. Подерико. Я думаю, что все вы, кто здесь присутствует, должны не только похвалить столь аккуратный рассказ Синцера о метрике, но и восхититься этим рассказом, ведь он и показал нам вполне конкретно, как он стремится достигнуть в поэтическом искусстве восхищения при помощи метрики, и выровнял для нас эту дорогу, очистив от загвоздок и ухабов: наши же писатели, как я вижу, либо упускают все это из виду, либо скорее совсем не знают об этом предмете. Так что правильно говаривал, как я помню, Антонио¹⁵⁰: что тот, кто хочет достойно говорить о том, что хорошо в поэзии, должен и сам быть поэтом…