Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

147

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с раз­граничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преиму­щественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочета­ние это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «вы­сококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единст­венным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были от­нюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» — многие кинорежиссе­ры исходили из «нелепого представления, будто для созда­ния звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу»⁷. И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основ­ной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, вы­ступающем в таком фильме как существо, не растворяю­щееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа от-

148

ступает на задний план⁸. Однако самая главная опас­ность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рас­суждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зави­сит от зрительных средств выражения. Теперь кинемато­графу доступно то, что не мог охватить даже самый те­атральный немой фильм, — ему доступны и яркая полеми­ка, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разго­ворный фильм театрален, и все же не склонные умень­шить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диа­логу интересные независимо от него изображения — фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остро­умные реплики.

149

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уве­рен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изобра­жению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейн­гардта неспособна ни стимулировать якобы атрофиро­ванное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог;

напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слуша­теля, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О филь­ме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за теат­рализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затме­вающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Ло­ренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного вол­нения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в непри­косновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемоч­ную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровыва-

150

ющий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упи­ваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокад­ров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» — это замечательная — если не донкихотская — попытка вдох­нуть кинематографическую жизнь в откровенно диалого­вый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.

Кинематографичное использование диа­лога. Для всех успешных попыток органического внед­рения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.

Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кине­матографические достоинства фильма¹³. Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словес­ные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему мно­гие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Каваль­канти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, урав­новешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен по­даваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персона­жа к другому» ¹⁴.

Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен на-

151

столько, что персонажи иногда продолжают разговари­вать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,— остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомер­ность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наибо­лее кинематографична тогда, когда смысл сказанного ча­стично ускользает от нас, когда по-настоящему мы вос­принимаем только внешний вид разговаривающих.

Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бор­мочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повы­шает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее на­блюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст ре­чи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выра­жения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость уда­чен тем, что в нем речь не только почти не мешает воспри­ятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода ор­ганизован так, что издавна знакомое нам содержание ре­чи подогревает наш интерес к внешним проявлениям ора­тора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если

153

бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс из­лагал важную для драматургии фильма новую мысль, то­гда зрители не могли бы одновременно и одинаково глу­боко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.

Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения — ­смех. Если бы речь звучала нормально, она должна бы­ла выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памят­ника, произносят нечленораздельные звуки с приличест­вующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжествен­ных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произ­носимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к со­держанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин до­стигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, при­ема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка пе­ремещается и мы внезапно обнаруживаем, что реклам­ная речь записана на патефонной пластинке. Это запоз­далое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легко­верности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придат­ком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к по­току слов, выплескиваемых патефоном, и из простодуш­ных слушателей превращаемся в самозабвенных зрите­лей. В двух своих более поздних фильмах — «Мсье Верду» и «Огни рампы» — Чаплин обратился к диало­гу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяго­тить ограничения изобразительных средств кино. По-ви­димому, с возрастом стремление передать свои накоп­ленные жизнью наблюдения другим сметает все сообра­жения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни.

153

Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произно­шение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое пря­мое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в раз­говоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной бол­товней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвеча­ет или возражает. В образе похотливого, безответствен­ного болвана Гручо не попадает в тон с остальными со­беседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он — вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки ко­торого воскрешают эру немого кино. Как античные бо­ги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых ду­хов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домо­вого». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как лю­бая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.

гда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,— мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, про­износящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуко­вое явление, воздействующее на кинозрителя своими фи­зическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафик­сированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социаль­ной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помо­гающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Ро­бинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, кото­рыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очарователь­ной комедии, одной из наиболее своеобразных со вре­мен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта меша­ет ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной си­лой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообще­ние, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, — пишет Джон Рескин, — ...в хождении по улицам иностранного города, ког­да не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда со­вершенно беспристрастным; смысл звуков речи не меша­ет нам услышать их гортанность, плавность или мелодич-

155

ность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в ме­лодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» ¹⁶. Слова Рескина подтверж­дает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодич­ных, хотя и непонятных фраз она является одновремен­но и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на во­сприятие пантомимы.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них са­мих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два

примера: фильм «Треугольная луна», где звуковой хор составляют обрывки разговоров безработных, стоящих в очереди за хлебом, и голливудский фильм о преступ­ном мире Чикаго «Чудовище большого города», где есть эпизод с монотонными радиопередачами из полицейско­го участка, звучащими примерно так: «Вызываем ма­шину 324, 324». «Вызываем машину 528, 528». «Вызыва­ем машину 18, 18» и т. д.^!7. Следовательно, подобный «хор» может быть включен в фильм таким образом, что­бы именно он, а не озвученные им кадры, поглощал вни­мание зрителя или, вернее сказать, слушателя. Весь пре­вратившись в слух, он будет равнодушен к тому, что ему пытаются сказать .кадры изображения.

На первый взгляд подобный метод использования ре­чи идет наперекор природе кино, поскольку он игнориру­ет смысловое значение зрительного ряда. И все же при ближайшем рассмотрении он оказывается кинематогра­фичным потому, что голосовые узоры, на которых фоку­сируется внимание зрителя, принадлежат к нашему фи­зическому окружению не меньше, чем визуальные ком­поненты фильма; кроме того, эти узоры настолько неуло­вимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи звуковой камеры, добросовестно регистри­рующей их на пленке. Только сфотографированные, как любое видимое явление,— если отбросить иные процес­сы механического воспроизведения звука, используемые вне кино, — эти преходящие словесные образования ста­новятся доступны нашему восприятию. А будучи орга­нической частью потока жизни, они тем более близки ки­нофильму. Это отлично подтверждает «Патруль в джун­глях»—непритязательный голливудский фильм об аме­риканских летчиках, воевавших в Новой Гвинее. Куль­минация фильма наступает в эпизоде тяжелых воздуш­ных боев, которые нам, впрочем, не показывают. Вместо этого мы видим громкоговоритель, установленный на ко­мандном пункте и подключенный к радиосвязи самолетов. Пока идут эти злополучные бои, из него, словно из ниот­куда, звучат сплошным потоком разные голоса¹⁸. Конеч­но, мы понимаем весь трагический смысл этих невнятных донесений. Но они говорят нам и нечто большее. Еще выразительнее само непрерывное бормотание, сама ткань, сплетаемая одним голосом, следующим за дру­гим. Разворачиваясь, ткань эта заставляет нас сильнее почувствовать важность факторов пространства и мате­рии, их значение в судьбах отдельных людей.

157

Методы синхронизации*. Понятия и термины

Синхронность—асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, кото­рого мы слушаем, в результате чего его слова будут син­хронизированы, например, с кадром другого лица, нахо­дящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и ав­тобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина ¹⁹). |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить неко­торые термины. Обычно говорят о методе «синхронно­сти» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экра­не, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действитель­ности, несмотря на это, представлены на экране одно­временно. Как же эти два понятия применимы к рас­сматриваемым двум возможностям? Первая возмож­ность (фонограмма совпадает с изображением естест­венного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распрост­раненный образец синхронности и будет соответст­венно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источни­ком), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при опре­деленных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные слу-

* Термином «синхронизация» автор здесь и в дальнейшем на­зывает сочетание звука с изображением.— Прим. пер.