Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

Театральный

сюжет

Введение

В настоящей и двух последующих главах будут рас­сматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригод­ность, они должны определяться в свете специфики филь­ма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типиче­ские черты с точки зрения кино.

283

Театральный сюжет рано. привлек интерес кинемато­графистов — еще в 1908 году. Инициатором выступила тогда новая французская компания-«Фильм д'Ар», пер­вую постановку которой, «Убийство герцога Гиза», пред­ставляющую собой попытку приравнять выразительные средства кино к традиционным средствам литературы,

много хвалили и столько же ругали.

Создатели фильма хотели наглядно доказать, что ки­нематограф вполне способен рассказывать своим соб­ственным языком такие же содержательные истории, ка­кие рассказывает театральная пьеса или роман. Автор сценария этого претенциозного фильма был членом Французской Академии; роли исторических персонажей исполняли актеры «Комеди Франсэз»; почтенные теат­ральные критики писали восторженные рецензии. Таким образом, кино было поднято с самых низов до уровня ли­тературы и театра. У культурных людей больше не было оснований презирать кинематограф, обратившийся к слу­жению столь благородным целям.

Следовательно, картина «Убийство герцога Гиза» со­здавалась с намерением реабилитировать кино в свете 'традиционного искусства. А поскольку авторы этого фильма были всецело во власти традиций сцены, они, ес­тественно, полагали, что, для того чтобы кино стало искусством, ему следует развиваться путями, близкими к театральным. Сюжетное действие фильма «Убийство герцога Гиза» весьма напоминает исторические драмы, поставленные на сцене. Это относится и к его режиссуре. Идеи Мельеса, настаивавшего на разработке сюжетного действия фильма приемами кинематографической техни­ки, были как будто забыты; вместо этого статичная каме­ра снимала разыгрываемую драму с точки зрения зрите­ля, сидящего в партере. Камера и была только зрителем. А сами персонажи играли в декорациях, при всей своей реалистичности ни на секунду не позволявших забыть о том, что они написаны на холсте, — замок де Буа был рас­считан на создание иллюзии настоящего замка у зрителя театра,а не кино.

Следует заметить, что при всей своей театральности «Убийство герцога ,Гиза» все же свидетельствует о некотором понимании разницы между сценой и кино. В изло-

284

жении истории заговора против герцога чувствуется желание приспособить искусство сцены к экрану. Во вся­ком случае, вместо обычной для того времени смены не связанных между собой живых картин в экранном пове­ствовании есть некоторая изобразительная логика, дела­ющая его понятным без многословных пояснительных надписей. И актеры играют свои роли с тонкими характе­ризующими деталями и минимальными жестами, нару­шая тем самым традиции сцены ².

Направление «film d’art> существует в том же виде поныне. Как и следовало ожидать, многие фильмы этого типа, такие, как «Пигмалион», «Смерть коммивояжера», и им подобные, фактически являются экранизациями театральных пьес. Практически нет такого боевика Брод­вея, который не использовал бы Голливуд. Напомню и нескончаемый ряд шекспировских кинопостановок вплоть До «Юлия Цезаря», «Макбета» и «Ричарда III». При самом блестящем выполнении фильмы этого типа по сво-

* Буквально — художественный фильм (франц.); здесь в смыс­лу фильм, притязающий на художественность или обладающий высокими художественными качествами.— Прим. пер.

285

Характерные черты

286

Легко понять, что составные элементы пьесы — схе­мы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения — представляют собой сложные механизмы. Возьмите со­временный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа— тех, что охватывают ряд событий в их временной после­довательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случай­ности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологиче­ском порядке весь ход взаимосвязанных событий внеш­него мира... руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней ^т», что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни — основ­ной теме своих произведений — упорядоченность, ей самой не присущую»⁶. Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни ^в Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопиче-

ские элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неде­лимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман— современный или несовременный — еще и своей склонно­стью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, пред­ставляющих собой сильно урезанную реальность кино­камеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще теат­рального, режиссера Эйзенштейна настоятельное жела­ние инсценировать ту реальность, которая присуща кине­матографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного — выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на инди­видуальных судьбах. А целью Эйзенштейна — бесспорно, кинематографичной — было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса⁷.

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняет­ся скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы—независимо от то­го, немые они или звуковые — словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок восприни­мается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кине­матографическому анализу единиц. В сценической по­становке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джуль-

288

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в ка­честве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логи­ческую последовательность содержания кинокадров.

289

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую мас­су, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью орга­нически задуманного целого»⁸. А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством... достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все эле­менты, частности, детали кинопроизведения»⁹. В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поме­стить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).— Прим. пер.
290

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов теат­ра ¹⁰. Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки

приспособления

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и те­атральный сюжет должен поддаваться кинематографи­ческой трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,— задача, требующая, чтобы он вос­произвел на экране его комплексные единицы и смыс­ловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенден­ции—задача, требующая, чтобы повествование распро­странялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих теат­ральных фильмах, среди которых есть несколько постав­ленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы,

291

как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хо­рошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная ат­мосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриф­фит использует превосходные кадры Лондона с тума­ном, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключи­тельно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осве­домитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на на­туре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета¹². Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности компо­зиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую край­ность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полу­документальный. Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографи­ческой технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каж­дый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное;

292

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспи­ра,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечатель­ное» ¹³. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинока­меры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под сло­вами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотре­ны нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, да­же если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кино­критики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содер­жания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» ¹⁴. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» ¹⁵.

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную дей­ствительность» ¹⁶. Если, например, в реплике пьесы упо­минается вторая мировая война и так, что зрителю со­вершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь зна­чительно усилить впечатляемость словесного упомина­ния. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покой-

293

ного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включе­ны два эпизода, отсутствующие в театральной постанов­ке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее род­ной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в ко­торой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот прояв­ляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы дей­ствительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понят­ным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежис­серов возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» ¹⁸, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связан­ные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в

294

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную ин­тригу к выразительным возможностям фильма. По от­ношению к сюжетному повествованию они носят в боль­шей мере характер вольных отступлений. Сюжет спосо­бен увлечь зрителя независимо от них²¹. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографи­чески желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о нераз­рывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.