Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

Киноактер занимает уникальное положение—он на­ходится на стыке инсценированной и неинсценированной жизни. Разница между ним и актером театра была осо­знана еще в начальной стадии кино, когда Режан и Сара Бернар играли спектакль перед кинокамерой и она не пощадила их. В чем же был недостаток их игры, той же игры, которую так восторженно принимали все теат­ралы?

Актеры театра и кино отличаются друг от друга дво­яко. Различны, во-первых, качества, необходимые им, чтобы отвечать требованиям выразительных средств те­атра или кино; и, во-вторых, их функции в постановке пьесы и, соответственно, фильма.

Свойства

135

Знаменательно, что кинокритики, сравнивая актеров экрана и театра, обычно говорят об излишнем форсиро­вании, так называемом «нажиме» сценического исполне­ния'. Действительно, у актера театра «не натуральны» ни маска, ни поведение, иначе он не сумел бы создать иллюзии естественности. Достоверный портрет персона­жа не казался бы таким со сцены, поэтому актер рисует его точно рассчитанными условными приметами, вну­шающими зрителю веру в то, что перед ним не исполни­тель роли, а сам персонаж пьесы. Под впечатлением этих наводящих примет зрители «видят» то, чего им на самом деле не показывают. Несомненно, что и сама пьеса способствует успеху актера в создании иллюзии. Ситуации, в которых он появляется на сцене, и упомина­ния о его побуждениях, опасениях и желаниях в репли­ках пьесы помогают зрителям восполнить актерское толкование роли, и таким путем создаваемый им образ персонажа обогащается и углубляется. Поэтому теа­тральный актер способен достичь магического сходства с жизнью. Однако сама жизнь как поток едва различи­мых форм физического бытия обходит сцену. Да и стре­мится ли к ней настоящий театр?

Если в этом заключена не вся истина об игре киноак­тера, то по крайней мере ее существенная доля. Когда в кинозале нью-йоркского Музея современного искусства

136

демонстрируют старые фильмы, зрители неизменно при­ходят в веселое настроение—мимика и позы актеров смешат их своей театральностью. Смех зрителей говорит о том, что они ждут от персонажей фильма естественного поведения. Зрительское восприятие уже давным-давно обусловлено спецификой кино — свойственным ему пред­почтением природы в ее нетронутом виде. А так как в фильмах обычно бывает много актерских крупных пла­нов, зритель может наблюдать малейшие изменения во внешнем облике и поведении персонажа, что тем более обязывает киноактера, находящегося перед кинокаме­рой, избегать «неестественных» лишних движений и дру­гих условностей, необходимых для характеристики роли в театре. «Малейшее преувеличение слова и жеста,— пи­шет Рене Клер,—тотчас же улавливается этим безжа­лостным аппаратом и становится еще заметнее при проектировании на экран»³. То, что актер театра передает опосредствованно, то есть физическое существование персонажа, на экране присутствует в полную мощность. Кинокамера выделяет и брошенный мельком взгляд и небрежное пожимание плечами. Вот почему Хичкок тре­бует, «негативной актерской игры — умения выявить смысл слов, ничего не делая»⁴. Актеру фильма «нельзя играть», как сказал Фредерик Марч. Вернее говоря, он должен играть так, будто совсем не играет, будто он реальное лицо, застигнутое врасплох кинокамерой. Зри­телям должно казаться, что актер и есть сам персонаж⁵. Он в некотором смысле уподобляется модели фотографа.

Многие великие кинорежиссеры понимали и пони­мают, что эти переплетения уходят в самые глубокие

137

слои сознания. Рене Клер отмечает, что для киноактеров непосредственность — особенно ценное качество, по­скольку им приходится дробить роль в процессе ее ис­полнения⁶; а Пудовкин, по его словам, работая с акте­рами, «искал те мелкие детали и выразительные нюан­сы, которые отражают внутреннюю психологию человека»⁷. Оба придают большое значение отражению неосознанного. Интересующийся проблемами кино уче­ник Фрейда Ганс Закс, излагая то же самое языком психоанализа, требует, чтобы киноактер помогал разви­тию сюжетного действия путем воплощения «психиче­ских процессов, предшествующих речи или следующих за ней... главным образом тех... незамечаемых нелепостей поведения, которые, по определению Фрейда, являются симптоматическими действиями»⁸.

138

Функции

* Никлас Вардак в своей книге «Сцена экрану» признает, что реалистические крайности театра девятнадцатого века предвосхитили кинематограф. По его мнению, усилия, которые тогда прилагал театр, пытаясь преодолеть условности сцены, свидетельствуют о том, что он уже вынашивал новое, еще неродившееся искусство.

сти обстановки действия, в любом случае недоступной театру; его декорации должны лишь отражать и усили­вать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаем из актерского исполнения и диалогов. Оформле­ние служит лишь выгодным фоном для игры актеров. Человек—вот подлинное, абсолютное мерило этого вра­щающегося вокруг него мира. И он же его наименьшая неделимая единица. На сцене каждый персонаж пред­стает как целое; там нельзя увидеть его лицо или руки вне физической и психологической связи со всем его обликом.

Вещь среди вещей. Кино в этом смысле не столь чело­вечно. Его материал—это бесконечный поток зримых явлений, те непрестанно меняющиеся картины физиче­ского мира, в которые человеческие проявления вклю­чаются, но не обязательно в них главенствуют.

Поэтому киноактер не всегда находится в центре кинематографического повествования и не всегда несет всю смысловую нагрузку фильма. Экранное действие нередко проходит по местам, где, если и присутствуют люди, то лишь как его косвенные участники, их роль не уточнена. Во многих фильмах встречаются кадры, по­казывающие предметы обстановки квартиры без ее обитателей; назначение этих кадров нам не ясно, но, когда мы видим или слышим, что кто-то входит в пустую квартиру, мы в первое мгновение воспринимаем приход человека как вторжение. В этих случаях актер высту­пает скорее как представитель человеческого рода вооб­ще, чем как четко охарактеризованный индивидуум; в фильме человек не священное существо. Отдельные части его фигуры могут сливаться с фрагментами окружения, и тогда на фоне преходящих впечатлений физического мира внезапно возникает некое выразительное совмеще­ние форм. Кто не помнит кадров, сочетающих неоновые огни, медленно движущиеся тени и чье-то лицо?

Внешний облик актера так же дробится на части, как и процесс исполнения роли, из отдельных элементов которого постепенно строится образ персонажа. По сло­вам Пудовкина, «кинематографический актер в своей работе лишен ощущения непрерывного развития дейст­вия. Непосредственной органической связи между после­довательными кусками его работы, в результате которой создается определенный образ, у него нет. Образ актера

140

только мыслится в будущем, на экране, после режиссер­ского монтажа...» ¹¹.

им часто приходится появляться в окружении, лишаю­щем их актерской индивидуальности. Главная доброде­тель актеров в подобной ситуации — крайняя сдержан­ность. Они вещи среди вещей, им даже нельзя проявлять свою естественную натуру; по выражению Рене Баржавеля, они должны вести себя «по возможности сдержан­нее» ¹³.

Типы киноактеров

Неактер. Если в фильме так важно, чтобы его персона­жи не были театральны, и если актера используют как сырой материал, то стремление многих кинорежиссеров снимать непрофессионалов становится вполне понят­ным. По мнению Флаэрти, лучше всего снимать детей и животных, потому что они ведут себя непосредственно ¹⁴. А Жан Эпштейн полагает, что «никакая декорация, ни­какой костюм не могут создать ни видимости, ни подо­бия правды. Никакой профессиональный актер не спосо­бен воспроизвести своеобразные и неповторимые движе­ния пильщика или рыбака. Добрую улыбку, крик ярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным океаном» ¹⁵. Стремясь к подлинности, Г.-В. Пабст для эпизода попойки белогвардейцев в своем немом фильме «Любовь Жанны Ней» добился этого следующим искус­ственным путем: он собрал примерно сотню бывших офицеров царской армии и, предоставив им вдоволь водки и женщин,, заснял последовавшую оргию¹⁶.

Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после револю­ции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов. Прослеживая истоки итальянского неореа­лизма послевоенных лет, Никола Кьяромонте пишет: «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощно­го оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им при-

ходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»¹⁷. Когда на улицах творят историю, улицы сами просятся на экран*. При всей несхожести идеологии и кинематографической трактовки фильмов «Броненосец «Потемкин» и «Пайза» их объединяет одна общая черта — «уличность» дейст­вия; в них превалируют ситуации общественной жизни над частными делами, эпизоды с участием широких масс над личными конфликтами. Иными словами, в них явно проявляются тенденции документального кино.

Практически во всех игровых фильмах с участием непрофессиональных актеров есть элементы документализма. Вспомните хотя бы такие, как «Тихий», «Забы­тые», или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.»; в них окружающий мир на первом плане; их герои не столько яркие индивидуальности, сколько типичные представители определенных слоев общества. Сценарии фильмов такого рода подчинены прежде всего изображению общих социальных условий. По-видимому, присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой.

Дело в том, что «типаж» нужен тогда, когда киноре­жиссеру предстоит отобразить широкую картину реальной действительности в социальном или ином аспекте, — тогда-то он и прибегает к помощи людей, ко­торые являются неотъемлемой частью этой действитель­ности и наиболее типичны для нее. По выражению Пола Рота, «типаж... это наименее искусственная организация реальности»¹⁸. Не случайно режиссеры, ставящие по­добные фильмы, склонны обвинять профессионального актера в фальши. Говорят, что Росселлини, восстаю­щий, как и Жан Эпштейн, против «фальшивой профес­сиональной игры», убежден, что «актеры подделывают эмоции» ¹⁹. Кинорежиссеры, которых больше интересуют социальные проблемы, чем судьбы отдельных личностей, обычно предпочитают неактеров. Так Бунюэль в «Забы­тых» вскрывает непостижимую грубость и жестокосердие юного поколения, лишенного надежды на будущее;

фильмы великого Де Сики посвящены бедственному по­ложению безработных и тяготам необеспеченной

* Заметным исключением было немецкое кино после первой ми­ровой войны. Оно чуждалось реального внешнего мира, словно пряталось в свою раковину (см.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).

старости. Неактеров предпочитают из-за достоверности их внешнего облика и поведения. Их высшая доброде­тель в том, чтобы они своим участием в фильме помогали воссоздать реальную действительность, исследуемую экранным повествованием, не сосредоточенным на их личных судьбах.

Типичные кинозвезды напоминают неактеров тем, что их экранный образ гак же неизменен; характеристики персонажей совпадают с личными чертами исполнителей или, по меньшей мере, разрабатываются на их основе, часто с помощью искусных гримеров и специалистов по рекламе. Как и появление любой реальной фигуры на экране, кинозвезда выходит за рамки фильма. Па зрите­лей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является, или кажется им, личностью определенного типа, существующей и вне своей роли за пределами кино—в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким. Кинозвезда навязывает дейст­вующему лицу фильма свой физический облик, в его подлинном или стилизованном виде, и наделяет его чертами, ассоциируемыми с этим обликом или под ним подразу­меваемыми. Свой актерский талант — если он есть — кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажет­ся сам актер, причем не важно, сводится ли подобное самоизображение к нескольким стереотипным характе­ристикам, или актер выявляет в нем многообразие и глубину своей натуры. Покойный Хемфри Богарт, играл ли он моряка, частного сыщика или же владельца ре­сторана, неизменно использовал индивидуальность Хем­фри Богарта.

143

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в по­ходке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагаю­щее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный мо­мент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неак­тер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, заме­чает Росселлини²¹; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исклю­чения. В обоих фильмах—«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»²², добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наи­более памятен старик Умберто Д.—четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред

Циннеманн случайно обнаружил (при постановке филь­ма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения²³.

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвез­ды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и вы­глядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и испол­нитель и инструмент — его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же цен­ным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен уле­щивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превра­щена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни»²⁴.

Лишь немногие актеры способны на полное перево­площение с помощью тех едва уловимых дополнитель­ных штрихов, которые составляют суть кинематографич­ности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в за­висимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлин­но растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет на­добности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасе­ний, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова под­чиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений— что речь положит конец подвижности камеры — оказалось необоснованным². Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих сво­их фильмах—«Огни большого города» и «Новые време­на»—сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году — когда на русских киностудиях еще не была уста-

146