64. Зарождение и развитие абстрактного искусства в XX веке: эстетические теории, цели и задачи нефигуративного искусства, направления, мастера

Ускоряющаяся смена эстетических установок в искусстве берет начало в революционных преобразованиях в культуре, науке и технике XX в. В искусстве новые тенденции становятся заметны уже в первой половине XIX в. В это время в европейской живописи можно видеть одновременно совершенствование натуралистической техники (Ж.Энгр, Ж.-Л.Давид, Т.Шассерио) и нарастающую тенденцию к условности (К.Коро, Э.Делакруа, Ф.Гойя); последняя особенно заостряется в английской живописи – у Бонингтона и особенно У.Тернера, чьи картины «Солнце, восходящее в тумане…» (1806), «Музыкальный вечер» (1829–1839) и др. представляют самые смелые обобщения, граничащие с абстракцией. «Дождь, пар, скорость» (1848) – высшая мера условности в искусстве первой половины XIX в.

С середины XIX в. живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно непосредственному изображению. Все более интенсивно разворачиваются поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека – его эмоциональных психологических состояний, с другой – на обновление видения предметного мира. В 1900-е годы открытие – вначале в Испании, а потом во Франции – первобытного и чуть позднее традиционного («примитивного») искусства решительно меняет представление о значении условных форм в изобразительном искусстве.

Состояние, в котором находится в это время искусство, можно назвать перманентной эстетической революцией; главные события происходят во Франции. Универсальная международная выставка 1900 в Париже, на авеню Николая II, была первой официальной экспозицией, включавшей работы еще «скандальных» в это время художников: Э.Мане, К.Моне, О.Ренуара и других импрессионистов, а также П.Гогена и П.Сезанна. В 1904 новейшая французская живопись, показанная в Германии, произвела ошеломляющее впечатление на немецких художников и послужила толчком к созданию молодежного Союза, в который вошли будущие знаменитые экспрессионисты: Э.Л.Кирхнер, К.Шмидт-Роттлюф и др.

С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит последовательная «деконструкция» классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм – впервые в истории искусства – внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от нарративности повествовательного сюжета.

Абстракция вопреки бытующим представлениям не является стилистической категорией. Эта специфическая форма изобразительного творчества распадается на несколько направлений. Геометрическая абстракция, лирическая абстракция, жестикуляционная абстракция, аналитическая абстракция и более частные течения, такие, как супрематизм, аранформель, нюажизм и т.д.

Стили абстрактного искусства складываются из тех же стилеобразующих элементов, что и стили фигуративного. Об это свидетельствует, в частности, тот факт, что монохромная живопись – холст, закрашенный одним тоном, – находится в таком же нейтральном отношении к стилю, как абсолютно натуралистическое фигуративное изображение.

«Изобретателем» абстракции обычно называют Кандинского, имея в виду его акварели 1910–1912 и его теоретические работы, которые объективно свидетельствуют о самодостаточности искусства, указывают на его способность своими собственными средствами создавать некую новую реальность. И в практике, и в теории Кандинский был наиболее решительным и последовательным из тех, кто в это время подошел к черте, отделяющей фигуративность от абстракции.

В.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и “диких”. Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Третий основоположник – Казимир Малевич – соединяет в своем “супрематизме” оба пути.

– один из крупнейших художников XX века, считается основателем беспредметного искусства (что неоднозначно), но первым теоретически обосновал принципы абстракционизма («О духовном в искусстве», 1911), эта теория оказала значительное влияние на дальнейший ход развития искусства.

В первой половине 1900-х годов, когда формируется манера Кандинского, он работает в двух направлениях:

1) непосредственная работа с натурой; широкая живописная манера, усвоенная им от Ашбе.

2) работа с историческими, сказочными, мифологическими образами (параллельно и под влиянием «Мира искусств»). В Мюнхене встречается с А. Явленским, М. Веревкиной и Ф. Марком, вместе с которыми он формирует основу стиля будущего объединения «Синий всадник (образован в 1911). В этих работах прослеживаются тенденции модерна и в сильной мере символистского подхода к искусству. Уже видно тяготение красочного мазка к самостоятельному цветовому пятну. («Синий всадник» ,1903; «Воскресение», 1904; «Пестрая жизнь», 1907).

С 1908 года Кандинский живет и работает в Мурнау, где синтезирует все тенденции раннего творчества и приходит к собственной живописной системе. «Он открыл для себя непрерывность ритмического движения, интенсивность красочного звучания, построенную не на локальном пятне, а на соотношении цветовых качеств, активность самовыражения, основанную не только на романтическом порыве, но и на вчувствовании в предмет» (Д. Сарабьянов). Здесь происходит окончательный переход от модерна к экспрессионизму и закладывается основа беспредметного искусства (роль композиции, колорита и т.д. в чистом виде).

1910 г. – переломный. Оформляется теоретическое произведение Кандинского «О духовном в искусстве», появляются первые полу-абстрактные работы и «Абстрактная акварель». В картине «Озеро» (1910) сосуществуют предметный и беспредметный метод.

«Композиция №6» и «Композиция №7» (1913). Абстрактные полотна большого размера, яркая колористическая система. Мастеру удалось перенести беспредметное искусство в живопись, и при этом сохранить пространственные характеристики, не уйти в плоскостный декоративизм. Ему удалось создать цельный завершенный образ, притом, что каждый мотив доведен им до катастрофы, взрыва.

который считал, что "чистая пластика создает чистую реальность".

(1900-1906) пишет еще реалистичные пейзажи.

1909 – перелом, знакомится с теософией, становится членом Теософского общества, основанного Еленой Петровной Блаватской. (Мондриан говорил, что все взял из книги Блаватской «Тайная доктрина»).

В теософских трактатах Блаватской:…все религии лишь разные лики одной истины, разные отражения единого космоса, в основе которого установленный порядок. Космос – яйцо (овал), нет верха и низа, все пронизано универсальными энергиями и любой материальный факт представляет собой лишь символ неких духовных значений. Понять значения – значит понять природу мироздании и смысл существования человека в нем. Рассматривалась связь материального и духовного и разрабатывалась система символики, распространяемая, по сути, на все элементы реального (горизонтальная линия – женское+пассивное=негативное, вертикаль – мужноское+активное=позитивное, их пересечение крест – универсальный символ, посредством которого можно выразить саму сущность космоса).

В 10-е годы Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости.

После 1911 года Мондриан отказался в своих картинах от малейших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и постепенно сознательно ограничивал выразительные средства. В 1912–1916 он строил композиции на основе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал палитру рыжевато-коричневых и серых оттенков.

На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала "Стиль". Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами и буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль", когда тот ввел в 1924 году как компонент выразительного языка угол в 45 градусов.

Приблизительно с 1918 года Мондpиан пытается отказаться от любых следов “случайности и неправильности” в своих картинах. Исчезают криволинейные фигуры, переходы цвета, следы движения живой человеческой руки. Художник считает, что высокое искусство должно быть не голосом человека, а голосом чистой Духовности.

Мондриан считал, что визуализация высоты чистого духа дается философским и логическим знанием, в отличие от Кандинского, который рисовал эмоциональную гармонию интуитивно, по велению души. Мондриан ищет форму, которая должна быть неизменна по сути, поэтому эксперименты идут с квадратами. Мондриан стремился к изображению высокого мира через логику, желтый, красный, синий, черный и белый – основные цвета, которые нельзя разложить, т.е. так же неизменное с его т.з.

В одной из последних работ художника, Буги-Вуги на Бродвее (Нью-Йорк, Музей современного искусства), появилась тенденция к отходу от строгих классических принципов авангарда. В этой работе маленькие квадратики расположены пунктиром на сетке линий, что придает всей композиции новую синкопическую сложность и игривость ритма.

Произведения Мондриана оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и кружку «Де Стиль», так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.

Цикл работ, посвященных Нью-Йорку: на этот знаменитый цикл художника вдохновила ночь, проведенная в одном из нью-йоркских джазовых клубов в 1941 году – первое впечатление голландца, бежавшего от войны в Америку. Белый холст с несколькими полосами красного и черного, с вкраплением желтого и синего стал одним из художественных символов Нью-Йорка и одновременно ключевым произведением мирового абстракционизма.

(Деревья; «Композиция в сером розовом и голубом»; «Композиция А» 1923; «Нью-Йорк» 1940; «Нью-Йорк. Буги-вуги», 1940-ые, «Победа буги-вуги» 1944)

Окончил Училище живописи, ваяния и зодчества (1904-1905 гг.). Участник выставок художественных группировок "Бубновый валет", "Ослиный хвост" и др. В 1919-1922 гг. преподавал в Народной художественной школе "нового революционного образца" в Витебске. В нач. 20 века стремился совместить принципы кубизма и футуризма ("На сенокосе", "Станция без остановки", 1914 г.). Казимир Малевич - один из основателей абстрактного искусства, отошёл от отражения реальных вещей и явлений, отказался от конкретной сюжетной содержательности произведений, трактовал предметную форму как комбинации контрастных по цвету геометрических элементов ("Чёрный квадрат", 1913 г.; "Полёт аэроплана", 1915 г.; "Красный квадрат", 1917 г.)

В 20-е годы участвовал в оформлении спектаклей В.В. Маяковского "Мистерия Буфф". В 1923-1927 гг. директор Ленинградского госинститута художественной культуры. Автор книг "Искусство, церковь, фабрика", "Супрематизм", "От кубизма к супрематизму". Разработал новое художественное направление в искусстве - "Супрематизм".

Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем (музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна-парке в 1913); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата, впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 (хранится в Третьяковской галерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. Мотив всесильного художника-строителя, начинающего с нуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название – от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белым супрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены к минимуму, почти к абсолютной белизне.

После Октябрьской революции Малевич сперва выступает как «художник-комиссар», активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальной агитации. Славит «новую планету» искусства авангарда в статьях в газете «Анархия» (1918). Итоги своих поисков подводит в годы пребывания в Витебске (1919–1922), где создает «Объединение утвердителей нового искусства» (Уновис), стремясь (в том числе и в главном своем философском труде Мир как беспредметность) наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую взаимоотношения человека и природы.

По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах»). Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь от революционной утопии. Ноты тревожного отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты – уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом, 1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).

Власти относятся к деятельности Малевича все с большим подозрением (его дважды, в 1927 и 1930, арестовывают). К концу жизни он попадает в обстановку социальной изоляции. Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских и ленинградских учеников (В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник и другие) уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство. Опасаясь за судьбу своего наследия, в 1927, во время заграничной командировки, мастер оставил значительную часть своих картин и архива в Берлине (позднее они легли в основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее).
Абстрактный экспрессионизм (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов.

В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга(1904-1997) и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\
В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 1940-х. Первыми заметными фигурами в это время, кроме ученика П.Мондриана Дж.Поллока, были Б.Диллер, М.Тобей, Б.У.Томлин, Арчил.Горки. Среди тех, чье творчество позднее оказало влияние на европейскую живопись, – Б.Ньюмен, М.Ротко, Ф.Клин, Р.Раушенберг, У.Кунинг, А.Рейнхардт.

В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом: Б.Диллер, А.Рейнхардт, У.Кунинг, Ф.Клин, М.Ротко, Б.Ньюмен, Р.Раушенберг (исключение – А.Горки, отчасти М.Тобей и А.Готлиб). Эта стилистика связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность.

При отчетливом различии направлений и индивидуальных манер американская живопись 50-х демонстрирует ясность, определенность, однозначность, уверенность. Иногда – с некоторой избыточностью – принимающей агрессивный характер. Художники этого поколения знают, чего хотят, уверены в себе, жестко утверждают свое право на самовыражение.

Искусство США 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е.

Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж. Поллока, М.Ротко, У.Кунинга.
Джексон Полок (1912-1956). (ТАШИЗМ) Учился в Лос-Анджелесе в Высшей школе прикладного искусства (1925—29) и в Нью-Йорке в Художественной студенческой лиге (1929—31) у Т. Х. Бентона.

Так же попадает под влияние теософского учения Е.П. Блаватской. Позже увлекается фрейдизмом и теорией коллективного, бессознательного К. Юнга.

1930-ые – мрачноватые пейзажи, фигурные и полу-абстрактные композиции – сильное влияние мексиканского искусства и сюрреалистов.

После 1940 обратился к абстрактному искусству, став одним из лидеров его "тихоокеанской школы".

В 1943 году коллекционер (ша) Пеги заказывает по совету П.Мондриана панно Поллоку для своего музея. Работа над этим панно стала поворотным моментом для Поллока он обрел свой стиль («Фреска», 1943)

Произведения П. являются крайним выражением иррационализма и принципа "спонтанного формотворчества" т. н. абстрактного экспрессионизма. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившую название дриппинг (dripp – капать, кропить) или ташизма ( от фр. tashe – пятно) которая состояла в разбрызгивании красок из банки.

Всю жизнь хотел превзойти Пикассо. Удалось, один из критиков ему в этом помог, назвав в своей статье Пикассо вроде послушного школьника по сравнению с Поллоком.

(«Фреска» 1943, «Осенний ритм №30», «Волнистые линии», «Эхо №25», «Пасха и тотем», 1953)

Учится в Принстонском университете (изучает математику). В 1920-х знакомится с Максом Вебером – пионером модернизма в американской живописи, становится его учеником.

1930-ые – пишет в манере социального реализма (нью-йоркосе метро, городские типы, обнаженные).

Сочувствует большевисткой революции. Но после 2 Мировой войны, когда Америка и СССР выступают единым фронтом против общего врага, приходит к убеждению, что причины трагедии, переживаемой человечеством, следует искать не в социальных условиях жизни – они коренятся в самих истоках человеческого бытия. Древние мифы и религии говорят об этом, и задача художника – проникнуть в их сокровенный смысл. И с 1940-х годов на смену социалистическом реализму приходит период мифотворчества.

Из Европы, бегут от 2 мировой воны художники-сюрреалисты и мифотворцы : Макс Эрнст, С. Дали, Андре Масон, Марк Шагал. В такой динамичной атмосфере складывается школа абстрактного экспрессионизма – Нью-Йоркская школа (Джексон Полок, Уильям де Куннинг, Арчил Горки, Ганс Хоффман, Клиффорд Стилл, Роберт Мозервелл, Адольф Готтлиб, Марк Ротко). Всех их объединяет стремление обнаружить первоистоки творчества и трагедии человеческого существования в самих себе – в темных глубинах собственного подсознания.

К началу 1950-х годов он упростил структуру своих картин до двух, иногда трех зон яркого чистого цвета. Ротко определяет свою сверхзадачу, как создание некоего образа, который заключал бы в себе универсальную формулу «драма человечества». Ему приходится преодолеть изобразительность. «Развитие художника должно быть направлено к ясности – к ликвидации всех преград, стоящих между художником и идеей, между идеей и зрителем» (ту же задачу решает и Полок). И начинается процесс «редукции» средств выражения, т.е. очищение живописного пространства картины от элементов реальности.

Сам Ротко возражал, когда на его работы смотрели как на абстракцию, считал свою живопись реалистичной. Главным для Ротко было содержание. Боялся, что не так поймут, редко выставлялся в групповых выставках, требуя для своих работ особого размещения, освещения прочее.

Последний заказ, исполненный художником, это работы для Капеллы в Хьюстоне. Считается, что именно там и нужно смотреть картины этого художника..

(Капелла Ротко г.Хьюстон, штат Техас)
Виллем де Кунинг (1904-1997) Начал нащупывать собственную стилистику на рубеже 1930–1940-х годов, когда оформился характерный для него мотив одинокой фигуры, превратившейся в своеобразный живописный тотем. Писал и чисто абстрактные лирические композиции, используя – в целях экономии краски – лишь черные и белые малярные лаки («Свет в августе», названный по одноименному роману У.Фолкнера, 1946, частное собрание, США); позднее вводил импульсивные всплески цвета (Раскоп, 1950, Художественный институт, Чикаго). Его шедеврами были признаны «фигуративные абстракции» первой половины 1950-х годов, составившие серию «женщин» (Женщина I, 1950–1952, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «М.Монро» и др.); из хаоса крупных, энергичных мазков-«ударов» здесь нарождаются яростные сгустки невротических мужских комплексов по поводу иного пола.

С 1963 жил в Ист-Хэмптоне (на Лонг-Айленде). Продолжал серию «женщин», но все большее значение уделял чисто пейзажным мотивам, преобразуя их почти до полной беспредметности. Его поздняя красочная кладка – на фоне прежней агрессивной резкости – значительно смягчилась, став более декоративной («Две фигуры на фоне пейзажа», 1967, Городской музей, Амстердам). В последние его десятилетия творческие возможности мастера были скованы болезнью Альцгеймера.

(«Смешение», «Абстракция»)
В живописи 60-х от этого периода остается наименее агрессивная, статичная форма – минимализм. Основатель американской геометрической абстракции Барнет Ньюмен и в еще более очевидной форме А.Либерман, А.Хельд, К.Ноланд, так же как несколько раньше Б.Диллер, успешно развивают идеи неопластицизма и супрематизма.

Американская живопись 70-х возвращается к фигуративности.

В живописи 80-х видят едва ли не полный «возврат к эстетике реалистического искусства». Однако, несмотря на возвращение традиционных форм, от портрета до исторической и жанровой живописи, ничто из появившегося в предыдущие десятилетия не исчезает. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на «низкие» жанры, на социальные функции искусства.

При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки (ср. работы Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверса, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброда). Не исчезает полностью и жесткий стиль; он отходит на задний план и продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет и др.).

В числе европейских художников, самостоятельно пришедших к абстракционизму в послевоенные годы, Ж.Фотрие, Ж.Матье, Ж.-П.Риопель, Дж.Капогросси, М.Эстев, А.Ланской, С.Поляков, Р.Биссьер и Ж.Базен.

В 1950 в Париже появляется первая мастерская, в которой художники Ж.Девань и Э.Пиле учат молодежь избавляться от реалистического видения, создавать картину исключительно живописными средствами и использовать в композиции не более трех тонов, так как «цвет определяет форму» (надо стремиться к тому, чтобы найти точный цвет).

В начале 50-х абстрактные композиции создает А.Матисс.

В начале 50-х во Франции становится популярна «лирическая абстракция» Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: «Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак, если дан знак, он утверждает себя, если находит воплощаемое». То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. В классическом искусстве смысл ищет воплощения (первично означаемое).

Полицентричное состояние художественного пространства предполагает автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой индивидуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого эшелона авангарда – А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и др.).

Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х, самая представительная, «Искусство реальности» (1968), развернутая в Гран-пале, была посвящена целиком абстрактному американскому искусству.

Американское влияние на европейское искусство приходится на годы холодной войны. В эти десятилетия горизонтально организованная демократическая структура жестко противостоит вертикально организованной коммунистической.

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Полока. Другим знаменитым европейским представителем “живописи действия” был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм.

Творчество Полока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50х годов, возникшее в США – так называемый абстрактный экспрессионизм.

Перерастая в искусство постмодернизма, “искусство действия” приобретает более выраженные формы. Например, хеппенинг – это наиболее распространенная форма “искусства действия”. В основе его лежит незапланированное действие, осуществляемое художником при участии присутствующей публики, когда как бы стирается грань между реальностью и художественным творчеством.