Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

      Если пространство требует от студента учитывать визуальную картинку, контролируя все, что увидит зритель, то музыкальность требует вникать во все, что слышно со сцены, – я называю это звукорядом. Как представители ярко выраженной визуальной культуры мы иногда забываем, насколько важен и вездесущ звук. Начнем с того, что звук в театре рождается из разных источников. Персонажи издают звуки – шагов, взаимодействия с декорациями и реквизитом, дыхания и, самое главное, речи. Кроме того, может играть музыка – либо как элемент действия (например, ее слушают персонажи), либо как звуковой фон, подчеркивающий настроение сцены или обозначающий место действия. Могут звучать записанные звуковые эффекты, обычно подкрепляющие визуальный ряд, – например, звук закрывающейся двери заменяет настоящую дверь. Однако независимо от того, кем или чем производится звуковой эффект, мелодия, речь, все они музыкальны, а значит, могут быть громкими или тихими, высокими или низкими, быстрыми или медленными, ритмичными или аритмичными. Задача участников постановки, говоря музыкальным языком, – оркестровать все эти звуки, то есть увязать звукоряд с сюжетом, персонажами и действием. Рассказывают, что великий английский режиссер Уильям Тайрон Гатри периодически садился во время прогонов на задний ряд спиной к сцене и весь спектакль только слушал. Он считал, что спектакль должен рассказывать историю так, чтобы она легко воспринималась на слух, без визуального сопровождения. Задание на музыкальность, преследуя ту же цель, помогает студентам исследовать широкую музыкально-звуковую палитру.

      У многих студентов музыкальное сопровождение вызывает интерес в первую очередь благодаря его роли в кино, с которым молодежь знакома больше, чем с театром. И роль эта действительно велика. Проиграйте три раза одну и ту же немую сцену с разным музыкальным сопровождением, и вы получите три разные истории. Когда мы только приступаем к занятиям, я убеждаю студентов не сопровождать всю сцену одной-единственной музыкальной композицией, зная, как хорошо знаком им этот прием по музыкальным клипам. Да, в каких-то сюжетах такой подход отлично работает, однако он все равно сужает рамки. Этот прием исключает добавление других звуков или, скажем, тишины, поэтому история разворачивается на фоне статичной «звуковой картинки». Я подталкиваю студентов, интересующихся звуковым сопровождением, к более сложному его использованию, предлагая применять его избирательно, в сочетании с другими музыкальными элементами. Представьте, например, сцену, начинающуюся без слов, но с музыкальным сопровождением, за которой следует сцена без звукового фона, однако с музыкально выстроенным диалогом. Сочетание этих двух музыкальных подходов может произвести очень сильный эффект. Первый послужит завязкой сюжета, второй станет развитием событий. Возможно, к развязке музыкальный фон можно будет вернуть, однако в процессе развития событий он будет иметь уже другое звучание. И хотя композиционно здесь по-прежнему нет ничего сложного, это все же гораздо глубже, чем привычный «клиповый» подход.

      Постановка диалога тоже связана с музыкальностью. Возьмите отрывок из любого диалога и попросите двух актеров прочитать текст, не меняя высоты голоса, ритма и темпа. В результате получится речь, лишенная драматического смысла. Теперь возьмите тот же отрывок и дайте актерам указания: «Первые три строчки произносите быстро и громко, затем выдержите паузу, затем продолжите тихо и гораздо медленнее, но наращивая темп к эмоциональной последней строке». Текст начнет обретать смысл. Разумеется, он по-прежнему останется безжизненным, если указания будут противоречить характеру персонажа и действию, однако в итоге музыкальность диалога тоже нужно учитывать. Я убежден, что Тайрон Гатри, слушая спектакль «спиной», отслеживал в первую очередь именно музыкальность диалогов.

      Как и пространство, музыкальность может использоваться в театре множеством способов, и я призываю молодых актеров исследовать все открывающиеся перед ними возможности.

      Зрелищность

      Когда наши студенты добираются до последней составляющей – зрелища, у них в арсенале уже имеется пять великолепных инструментов, а за плечами – опыт наполнения пространства структурированными и талантливыми личными историями. Добавить на этом этапе зрелищность уже не составляет труда. Зрелище, как я его определяю, – это все технические элементы, помогающие нам в повествовании: декорации, свет, звук и музыка, костюмы, грим, реквизит и т. д. Некоторые из этих элементов мы уже обсуждали в контексте пространства (например, декорации) или музыкальности (звук и музыку), а те, которых не коснулись, все равно так или иначе использовались студентами в постановках. От задания к заданию ученики все активнее привлекают то световой пульт, то костюмы и реквизит, иногда даже грим. В данном задании каждый студент должен создать постановку, где все зрелищные элементы проявят себя. Аристотель относился к зрелищу с недоверием, утверждая, что авторы часто прикрывают им огрехи сюжета, персонажей и действия. К сожалению или к счастью, за две с половиной тысячи лет мало что изменилось, и к зрелищу сегодня нужно подходить с теми же оговорками. Самый искусный, наводящий страх грим не поможет зрителю прочувствовать переживания подростка-оборотня – на это способны только стройный сюжет, четко обозначенные действия и глубокие персонажи. Однако если все остальные элементы продуманы и проработаны, тогда эффектный грим произведет нужный эффект, а может, даже подбросит зрителю тему для обсуждения по дороге из театра домой.

      Не связанная с сюжетом зрелищность – это выстрел в пустоту, органично встроенная – мощное орудие. Необходимо увязывать зрелище с сюжетом, персонажами, действием. Костюмы должны раскрывать характер каждого из участников спектакля; свет и звук могут обозначать не только время и место действия, но и подчеркивать важные повороты сюжета: например, драматические звуковые и световые эффекты нередко указывают на кульминацию. Разрабатывать зрелищные элементы не менее важно для рассказчика, чем продумывать развитие каждого из персонажей. Если театральный критик хвалит сценографию, говоря, что она выступает отдельным героем спектакля, это значит, что сценография развивается вместе с действием, так же, как актеры. В этом случае зрелище не просто поддерживает сюжет, но и выступает равноправным участником спектакля.

      Заключение

      Занятия режиссурой на первом курсе – это не только введение в режиссерское мастерство, но и подробное изучение всех компонентов театрального спектакля. Некоторые из рассмотренных нами тем довольно редко попадают в обычную программу актерской подготовки. Например, сюжет гораздо чаще изучается на сценарных факультетах или курсах. Какой смысл изучать пространство и музыкальность студенту, считающему себя в первую очередь актером? Ответ на этот вопрос состоит из нескольких частей. Самый очевидный довод я уже приводил во введении к этой главе: понимание целого помогает разобраться в частном. Без сомнения, именно благодаря междисциплинарному подходу в целом и занятиям режиссурой в частности выпускники Playwright Horizons прекрасно понимают, из чего складывается театральное представление, а значит, способны работать с разными режиссерами в постановках разных жанров. Кроме того, они должны уметь принимать концептуальный замысел режиссера и воплощать его в своем персонаже и действиях (это умение ценит в актере любой режиссер), таким образом вписываясь и в современные постановки, и в концептуальную переработку классики. Спектакли такого рода только выигрывают от «думающего» актера, который способен плодотворно сотрудничать с режиссером.

      Заслуга междисциплинарного подхода в подготовке полноправных участников постановочного процесса уже говорит в его пользу, однако у него имеются и другие преимущества – в частности, знакомство с идеями и концепциями, которые сыграют большую роль на занятиях по актерскому мастерству. Самое главное, что «святая троица» повествования (сюжет, персонажи и действие) готовит актера к вдумчивой работе над действием. Как уже упоминалось в заключении к разделу о пространстве, знакомство с ним как с визуальным компонентом театра развивает у актера умение формировать пространство на сцене. И наконец, ни у кого из студентов не остается сомнений в том, что актер должен владеть телом и голосом, поскольку они вносят существенный вклад в повествование. Понимая важность этой подготовки, студенты начинают больше внимания уделять сценическому движению и речи. Говоря обобщенно, попробовав себя в роли режиссера, актер понимает, насколько зависит драматическое повествование от его исполнительского мастерства.

      Наконец, междисциплинарный подход воспитывает не просто актеров, режиссеров и сценографов, а художников, обладающих талантом рассказчика. Это важное различие. В кино сценарист вполне может быть и режиссером, актер может выступить режиссером и продюсером фильма, поэтому в киношколах в порядке вещей учить и литературному творчеству, и режиссуре, и монтажу, и продюсерской работе. В театре тоже постепенно стираются грани между разными специальностями, и один человек вполне может выступать сразу и драматургом, и режиссером, и исполнителем, как, например, в постановках Джона Легуизамо и Джона Камерона Митчелла. Один и тот же студент может сегодня ставить пьесу, через три недели придумывать декорации для одногруппника, а еще через три недели сыграть ведущую роль в режиссерском проекте другого одногруппника – и со всем этим справиться на отлично! Вопрос, кем считает себя данный студент – актером, режиссером или сценографом, – скорее всего, вызовет недоумение. Наши студенты не загоняют свой талант в традиционные рамки – да и не должны. Рассматривая театр во всей его полноте, они приближают тот день, когда изменится сама суть американского театра.

      Рекомендуемая литература

      Aristotle’s Poetics S.H. Butcher, trans., New York: Hill and Wang, 1961.

      Bartow, Arthur, The Director’s Voice: Twenty-One Interviews, New York: Theatre Communications Group, 1988. (Интервью с 21 американским режиссером. Замечательная возможность взглянуть на процесс театрального творчества.)

      Bloom, Michael, Thinking Like a Director, New York: Faber and Faber, 2001. (Наверное, лучший из существующих учебник по режиссуре.)

      Shann, Ben, The Shape of Content, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. (Стройный и понятный обзор взаимоотношений между формой и содержанием в искусстве. Книга написана художником, однако подходит и для театральных актеров.)

      States, Bert, The Pleasure of the Play, Ithaca: Cornell University Press, 1994.(Подробный и разумный разбор «Поэтики» Аристотеля, показывающий, как применяются аристотелевские принципы в модернистском и постмодернистском театре.)

      Фриц Эртль – театральный режиссер и педагог. В его послужном режиссерском и продюсерском списке мировые премьеры пьес Эрика Эна, Нины Бебер и Паулы Фогель, он работал на Беркширском театральном фестивале, а также в таких театрах, как BACA Downtown и HERE. Ставил такие пьесы, как «Пятидесятница» Дэвида Эдгара, «Болезни молодости» Фердинанда Брукнера и «Безумный лес» Кэрил Черчилл. Последняя его режиссерская работа на данный момент – мировая премьера «Юность в Азии: Фантазия в стиле “техно”» (Youth in Asia: A Techno-Fantasia). Фриц Эртль преподает в Нью-Йоркском университете с 1990 г., ведет широкий спектр курсов: историю и теорию драмы, актерское мастерство, анализ текста, взаимодействие режиссера и сценографа, а также режиссуру.

      Неоклассическая подготовка

      Луис Шидер

      Самое главное – по-настоящему думать на сцене.

– Ли Страсберг

      Мысль в действии

      В курсе неоклассической подготовки мы рассматриваем текст как «мысль в действии». Этот подход помогает встроить классические тексты, в первую очередь шекспировские, в современный контекст. Мы думаем в процессе речи, поэтому задача состоит в том, чтобы научить актера отождествлять мысль с речью, чтобы шекспировские слова не просто произносились, но проживались актером, усваивались, а не выучивались, и оживали на сцене. Трудность для сегодняшних актеров состоит в том, чтобы создать простую и ясную картину, помещающую классические тексты в живой, напряженный современный контекст. Актеры в роли персонажей порождают мысль, не просто декламируя заученный текст, а подыскивая нужные слова, фразы и предложения. Язык и мысль неразделимы, язык Шекспира – это мысли его персонажей.

      Основной инструмент актера – действие, внутренний процесс, с помощью которого он играет, то есть эмоционально и интеллектуально воспроизводит психологический заряд в вербальной форме, реализуя свои мечты, нужды и желания в каждый конкретный момент. Когда актер проигрывает определенное действие, текст оживает. Действие – это дыхание жизни, дающее кислород, который питает мозг. Эмоциональная подготовка усиливает и поддерживает действие.

      Шекспир писал возвышенным языком, который требует особого эмоционального состояния. В курсе неоклассической подготовки студенты начинают отрабатывать умение достигать накала эмоций на детских стишках. Смысл этих упражнений в том, чтобы научиться вызывать заряд эмоций безотносительно содержания текста. Напрактиковавшись, студенты делают следующий шаг – выясняют, как эмоции помогают в работе, которая строится на тексте, а не на подтексте. Довольно быстро оказывается, что эмоция может расцветить и наполнить смыслом самый примитивный текст. Студенты творчески исследуют свои глубинные страхи и заветные желания. В шекспировских пьесах эмоции накалены до предела, до уровня страстей, в них живет безграничная любовь и смертельная ненависть, а не обывательские симпатии и антипатии.

      Действие рождается в актерском воображении, где-то в глубине души. Актер, по идее, не должен привязываться к предопределенному заранее сквозному действию или к концепции роли, сцены, спектакля. Сквозное действие – это цель, к которой стремится актер в процессе репетиций, пункт назначения, а не сам маршрут. Стремление к застывшему, предопределенному сквозному действию заведомо опасно, поскольку слишком рационально. Когда актер чересчур рано задает себе неизменное сквозное действие, он может сознательно или бессознательно начать подвергать собственные поступки своего рода цензуре – решать, что приемлемо, а что нет, – и в результате рискует угодить в ловушку: «Если мне нужно добиться X, я никогда не сделаю Y». Однако вся первозданная прелесть пьес конца XVI – начала XVII вв. состоит именно в нестыковках, нелогичности, противоречивости персонажей. Актеры должны оставлять себе свободу сделать, казалось бы, неприемлемый выбор, ведущий к нарушающему логику, но важному решению.

      Необходимо помнить, что не бывает правильного эмоционального отклика. (Тем не менее мы отдаем предпочтение одному особому виду действия, к которому я вернусь позже.) Есть множество откликов, ни один из которых нельзя отвергать. Сочетание психологического настроя с проигрыванием действия может и должно меняться и развиваться в ходе взаимодействия актеров друг с другом и более глубокого понимания характера героя. Шекспировские персонажи, даже самые мелкие (например, Франциско в «Гамлете»), редко бывают последовательными. Подтверждая противоречивый характер шекспировских текстов, персонажи неизменно противоречат сами себе по крайней мере один раз за сцену. Самый яркий пример – знаменитый разговор Беатриче и Бенедикта после того, как оклеветанная Геро теряет сознание. Беатриче мечется между любовью к Бенедикту и презрением к мужскому роду, а затем понимает, что для нее сейчас нет ничего важнее беды, постигшей Геро.

      Увязывание случайного, на первый взгляд, действия с мелкими фрагментами текста важно не только для работы над ролью, но и для преодоления одного из величайших препятствий в актерской подготовке – желания студентов сделать все правильно. В академической среде, вопреки многочисленным занятиям, направленным на развитие критического мышления, расширение сознания и любознательности, по-прежнему велико желание найти единственно правильный ответ. Особенно сильно это проявляется в социальных моделях – сложнее всего разрушить внушаемые нам обществом шаблоны. Зачастую студенты дают «приемлемый» ответ, не пытаясь искать непредсказуемый, ненаучный и нелогичный отклик. Интенсивное сосредоточение на действии помогает студентам уйти от внушенных или предвзятых представлений и проникнуться эмоциями конкретного персонажа.

      В идеале искусство должно порождать что-то новое. Если актерская игра – это искусство, то она должна демонстрировать новое прочтение сцены или постановки, не существовавшее прежде. Однако гораздо проще представить себе что-то усвоенное либо виденное на сцене в чьем-то исполнении, чем создать по-настоящему новое. Самое замечательное, что мы не можем знать заранее, во что выльется и чем обернется наше творение. Поэтому каждая сцена, каждая постановка – это чистый лист. Неоклассическая подготовка ставит целью воспитание актеров, умеющих находить непредсказуемый, продуктивный отклик, не похожий на затверженные штампы.

      К представлению о персонаже, как и к сквозному действию, мы приходим в результате внутренней, а не внешней работы. Персонаж – это совокупность действий, которые разыгрывает актер. По сути, именно так мы составляем представление о людях в обычной жизни – по делам и поступкам. Однако шекспировские герои настолько вросли в нашу культуру, что даже человек, никогда не читавший и не видевший шекспировских пьес, все равно имеет некое представление о самых известных из них. Сосредоточиваясь на первоочередности действия, личном внутреннем отклике, студенты получают возможность отойти от шаблонного представления о Шекспире и начинают искать собственный взгляд на героев и пьесу.

      Однако действие должно подчиняться тексту. Если отбросить привычные концепции и толкования, а также мнения модных критиков, у нас останутся слова, в которые актеру нужно вникнуть. Сосредоточенность на тексте помогает почувствовать, чем живет персонаж, проникнуть в его характер, поскольку теперь слова представляют собой не препятствие, которое нужно преодолевать, а отражение внутренней жизни персонажа. Если согласиться с тем, что текст – это мысли героев, то не будет нужды искать подтекст, струящийся подводным течением в потоке слов. Необходимо лишь решительное желание вдохнуть в слова жизнь с помощью действия.

      Слова – это богатство, поэтому главная задача – ухватить их покрепче и выжать из них все, что можно. В итоге они, при всей своей противоречивости, откроют нам истину. Как говорил Джон Бартон: «Персонаж – это текст, а текст – это персонаж». Текст при этом включает не только то, что персонаж говорит, но и то, что говорится о нем. Путь к персонажу – аккуратное распутывание текстовых нитей.

      Я постоянно подчеркиваю важность и ценность внутренней работы, порождающей сценическое действие, однако обучение студентов на шекспировских текстах требует усиленного внимания к тому, что часто выносят за скобки. Я имею в виду сценические бои, технику Александера (избавляющую тело от заученных привычек), сценическое движение (позволяющее выражать внутренние переживания), сценическую речь. В нашем курсе используются методики постановки речи и голоса, созданные в последние несколько десятилетий Робертом Неффом Уильямсом, который работал над ними сначала в Колумбийском университете, а затем в Джульярдской школе.

      Антитеза и пятистопный ямб

      Два навыка, без которых не обойтись в работе с шекспировскими текстами, – это понимание и применение антитезы и хитросплетений пятистопного ямба. Антитеза – это риторическое противопоставление идей в параллельной грамматической конструкции. На этом стилистическом приеме Шекспир строил свои произведения. Если есть Гамлет, то должен быть и Лаэрт, у которого убивают отца; в первой и второй частях «Генриха IV» противопоставляются королевский двор и таверна, а Хел противопоставлен Хотсперу; в «Зимней сказке» действие перемещается из сицилийского дворца на пастбища Богемии; «Двенадцатая ночь» и «Комедия ошибок» изобилуют двойниками-антиподами. Однако этот стилистический прием интересен не только в литературоведческом плане – он служит для актеров сигналом о том, что нужно играть контрастно, противопоставляя свою манеру игре партнера-антипода. Благодаря этой внутренней работе мы насыщаем текст полноценной жизнью со всеми ее противоречиями. Кроме того, антитеза напоминает, что в шекспировском мире нет плавного, постепенного движения. Переходы, которые так любят актеры, у Шекспира отсутствуют. Актер должен нестись вперед: зима сменяется летом, а не весной. Антитеза обогащает эмоциональный мир актеров, которые учатся работать на контрасте.

      Поэзия и проза

      Студенты часто спрашивают: «Чем поэзия отличается от прозы?» Если вкратце, то проза следует законам языка, тогда как поэзия, помимо языковых, подчиняется и другим законам, привлекающим внимание слушателя к ритму текста. Как мы уже отмечали с Шэнн Энн Юнц в нашей книге «Весь текст на сцене» (All the Words on Stage), из поэзии «актер добывает не только смысл, но и вдохновение, и ясно считываемую эмоцию». Ритмическая структура пятистопного ямба выявляет перекличку слов и метрического ударения, однако без отступлений от рисунка монотонный ямбический ритм навевал бы скуку, поэтому необходимы вариации и чередования, которые снимут монотонность. Проникнувшись ритмом, актер представляет зрителю ход мыслей персонажа.

      Тем, кто задается вопросом, не противоречит ли внимание к стихотворному метру моим предыдущим словам о необходимости внутренней работы, я отвечу, что ритм как раз выступает внутренней движущей силой, а не внешней оболочкой. Он, скорее, ощущается и воспринимается, чем анализируется. Пятистопный ямб – это ритм шекспировского текста, биение невидимого сердца, рождающего энергию. От пьесы к пьесе Шекспир исследовал, осваивал, покорял все новые вариации пятистопного ямба, и к концу его творческого пути это разнообразие ритмов – безударные окончания, стяжение гласных, слияния, удлинения, усеченные строки, переносы, цезуры, эпические цезуры – ощущается зрителем внутренне, а не просто воспринимается на слух. Эти вариации дают ключ к пониманию мыслей персонажа. Однако работа над поэтической составляющей не может идти в отрыве от работы над действиями и эмоциональной правдивостью. В идеале они пересекаются так же, как постановка голоса пересекается с работой над речью и языком.

      Чтобы в полной мере оценить богатство шекспировского стиха, я рекомендую студентам слушать джаз, который благодаря рефренам и размеру четыре четверти чем-то, как ни странно, напоминает строгий пятистопный ямб. Когда есть модель, музыканты и актеры вольны двигаться в рамках этой структуры как угодно и усиливать напряжение в любом такте.

      Актерская школа в идеале должна функционировать как лаборатория, в которой выдвигаются, проверяются, дорабатываются и перепроверяются гипотезы. В частности, представления о том, как актеры должны обращаться с шекспировским стихом. Эксперименты с декламацией, чтением стиха – или поэтическим мышлением – очень обогатили актерскую подготовку в последние годы.

      Долгие годы те, кто ратует за ясность шекспировского текста, требовали от молодых актеров делать паузу лишь в конце законченной мысли или предложения, а не в конце строки, обеспечивая тем самым гладкость, естественность и логичность текста. Однако на самом деле выходило наоборот – в жизни мы не вещаем четко структурированными фразами, в пылу спора мы зачастую не знаем, где закончится начатое предложение. Приученные доигрывать до конца предложения, актеры выдают прекрасно интонированные, оформленные строки, которые выглядят заученными, а не рожденными сердцем.

      Существует масса причин, по которым персонаж может вдруг передумать (я предпочитаю избегать слова «пауза», поскольку оно предполагает заминку, а не смену направления действия) в пылу спора. Говорящего может неожиданно осенить новая мысль; он может задуматься, подыскивая нужные слова; испугаться; он может сменить тактику, переформулировать мысль, чтобы одержать верх в споре; запутаться, упустить нить беседы, отвлечься. Развивая пятистопный ямб и уходя от законченных смысловых отрезков, когда фраза укладывалась в строку, к переносам, позволяющим продолжать фразу на следующей строке, Шекспир двигался к речи и языку, диктуемым изнутри, а не внешними канонами.

      Недавно группа школьных преподавателей спрашивала меня, как научить подопечных не делать паузу в конце каждой стихотворной строки. Как же они удивились, услышав, что ученики интуитивно действуют совершенно верно, поскольку в реальной жизни, начиная предложение, мы зачастую не знаем, чем оно закончится. Другими словами, мы думаем по ходу высказывания. Поскольку актеров готовят в вузах, приживается опасная тенденция, свойственная академическому мышлению: от студентов требуют «сначала думать, потом говорить» в противоположность спонтанности, наблюдаемой в обычной жизни. Тем не менее достаточно часто общество вынуждает нас играть – подчинять свое поведение общественным нормам. Шекспировские же персонажи (и многие другие) должны быть свободны от этих условностей.