Т.Г. Ватолина (Бянкина)
This article presents the character of detective discourse as a communicating person. It argues that the Murderer is a conceptual character, that is, his discourse is based on the attribution of particular concepts, the main concept being «Deception». The use of the methods of cognitive linguistics lets characterize differences in «imposing» this concept on other characters.
Феномен персонажа исследуется уже достаточно давно, и большинство работ, посвященных данной проблеме, восходят к трудам В.Я. Проппа, в которых персонажи художественного произведения систематизированы в соответствии с выполняемыми ими функциями: антагонист (вредитель), даритель, помощник, царевна или ее отец, отправитель, герой, ложный герой [1]. Можно сказать, что персонаж есть функция, определением которой является «имя существительное, обозначающее действие – запрет, бегство etc.» [2, с. 427]. Но в дальнейших структуралистских исследованиях персонажа литературного произведения наблюдаются расхождения в понимании рассматриваемого явления. Представления о персонаже как об актанте, т.е. реализаторе действия, встречаем в трудах Ц. Тодорова, А.-Ж. Греймаса, К. Бремона, Р. Барта и других, как о характере (явлении, наделенном некими социальными и индивидуальными характеристиками) и личности (рефлексирующем герое) – в трудах М.М. Бахтина.
В имеющихся исследованиях преобладает структуралистский подход. Целью данной статьи является рассмотрение персонажа детективного дискурса как коммуникативной личности с позиций когнитивно-дискурсивного подхода, принятого в современной лингвистике.
Правомерность анализа художественной коммуникации в целях получения более полного представления об общении в естественных условиях была обоснована еще М.М. Бахтиным. Основываясь на понятии социологичности художественного произведения, ученый указывает, что для изучения живого высказывания особую ценность представляет художественный диалог [3]. Следовательно, анализ общения персонажей позволяет сделать выводы об общении живых людей.
Исследование проблемы соотношения человека и персонажа было заложено и фундаментально обосновано Г. Гегелем, который ввел понятие представления персонажами реальных людей. Он пишет, что индивидуальность персонажа (героя) определяется через обобщение писателем наличного бытия действительности до всеобщей сущности. Читатели и зрители воспринимают его как своего представителя, видя в нем свое отражение. Таким образом, по Г. Гегелю, персонажи представляют собой стихийные всеобщие сущности или «обладающие самосознанием индивидуальности – герои, которые вкладывают свое сознание в одну из этих сил, приобретают в ней определенность характера и составляют ее претворение в действие и действительность» [4, с. 372].
В дальнейшем положения Г. Гегеля легли в основу феноменологии. Э. Гуссерль определяет феноменологию как науку о сущностях; эта наука «занята редукцией фактической (эмпирической) всеобщности до всеобщности сущностной» [5, с. 138]. В результате выносятся суждения о постигнутых сущностях. С помощью феноменологического метода в современной науке исследуется не только соотношение человека и персонажа, но и их дискурсов.
Согласно С.Н. Плотниковой человек и окружающий его мир функционально зависят друг от друга, поэтому, чем больше структуры реального и художественного мира тождественны друг другу, тем более тождественны человек и персонаж. В зависимости от степени тождественности реальному человеку С.Н. Плотниковой выделяются три типа персонажей: миметические, концептуальные и перемещенные [6, с. 95].
В данной теории под миметическим персонажем понимается персонаж, тождественный человеку; мир такого персонажа похож на мир автора данного художественного произведения, что является необходимым условием для признания персонажа миметическим. Соответственно, языковые привычки говорящих, проживающих в определенную эпоху, автоматически переносятся в речь персонажей.
Концептуальный персонаж – это персонаж, тождественный человеку в одном каком-либо качестве, представленном в реальном мире у самых разных людей и возведенном до уровня концепта. Дискурс такого персонажа тоже возведен до соответствующего концепта или концептуальной системы.
Третий тип персонажа – перемещенный – репрезентирует человека, находящегося в «другом» месте и в «другом» мире. Это происходит в тех случаях, когда подлинного персонажа помещают в иные социокультурные условия (принцип создания ремейка) [6, с. 95–97].
Анализ эмпирического материала показывает, что основные персонажи детективных произведений – Детектив и Убийца – относятся к концептуальным персонажам [7]. Рассмотрим Убийцу как коммуникативную личность. Под коммуникативной мы понимаем личность, адекватно осуществляющую коммуникативный акт, способную порождать и эффективно передавать дискурс по коммуникативному каналу и получать дискурс реагирования [8].
Дискурс Убийцы, второго главного концептуального персонажа детективного произведения, возможно анализировать только в ретроспективе, поскольку он центрирован на концепте «Ложь» и до определенного момента не может рассматриваться как дискурс Убийцы [7]. Дискурс Убийцы сформирован из ложных пропозиций, но он почти не отличается от дискурса других персонажей, так как Убийца еще не выявлен, он затерян среди остальных людей, и его дискурс кажется правдоподобным.
Порождая неискренний дискурс, Убийца намеренно искажает картину мира, что лингвистически выявляется путем пропозиционального анализа. Деятельность и дискурс Убийцы направлены на создание ложной картины мира для всех остальных персонажей – для Детектива, Помощника, Свидетелей.
Убийца, таким образом, выступает как удвоенная дискурсивная личность. Согласно С.Н. Плотниковой дискурсивная личность – это языковая личность, которая порождает конкретный дискурс в виде определенных сообщений [8]. Дискурсивная личность Убийцы «распадается на внешнюю, неискреннюю и наблюдающую за ней внутреннюю личность» [8, с. 269]. Структуру Убийцы как неискреннего человека можно изобразить с помощью схемы, которую мы заимствуем у С.Н. Плотниковой [8].
Неискренняя
дискурсивная
личность
Искренняя
дискурсивная
личность
Неискренний человек как говорящий/пишущий
Из данной схемы видно, что искреннее Я поглощается неискренним Я, внутри которого оно находится, и «начинает контролировать его действия изнутри, из глубины его сознания» [8, c. 269]. Таким образом, в процессе коммуникации Убийцы с другими людьми принимает участие только его неискренняя личность, а искренняя личность смотрит за ней изнутри. Причем Убийца скрывает свою искреннюю личность за ложными пропозициями.
Рассмотрим дискурс Убийцы Кэрролла из рассказа Эллери Куина «The Case Against Carroll».
(Carroll): «How could it be? He admitted himself he couldn’t positively identify as me whoever it was he let into the building that night. It wasn’t me, Tully. It was somebody who deliberately tried to look like me – coat and hat like mine, my stumpy walk from that leg would on Leyte, easily imitated things like that. And then the guy lets himself into our office and swipes my gun. I would think even a child would see I’m being had!».
(Queen): «Where would a stranger get a key to your office?»
(Carroll): «How do I know? How do I know he was even a stranger?»
В данном примере Убийца дискурсивно пытается навязать Детективу ложные пропозиции
и , чтобы отвести подозрения от себя. Он подбирает языковые средства, которые не позволяют правильно истолковывать глубинную истинную пропозицию, согласно которой именно он убил своего партнера. На лексическом уровне это проявляется в употреблении относительных и неопределенно-личных местоимений (whoever, somebody), а также лексемы guy; на синтаксическом уровне – в использовании негации (It was me – It wasn’t me). Он, с одной стороны, пытается убедить Детектива, что его подставили, что выражается в употреблении сравнительных оборотов с like (tried to look like me, coat and hat like mine, things like that) и лексемы imitated, а с другой стороны, Убийца устраняет себя как субъекта из ситуации при помощи пассивной конструкции (I’m being had). Таким образом, Убийца пытается убедить Детектива в существовании некоего третьего лица (somebody, the guy), совершившего убийство и подставившего его, Кэрола. Кроме того, в дискурсе Кэрола выражается пропозиция , что проявляется в употреблении риторических вопросов (How do I know?; How do I know he was even a stranger?).
В рассказе Дж.Д. Кара «The Lost Gallows» Сэр Джон использует ложную пропозицию с целью убедить Детектива и окружающих, что улицы, имеющей отношения к преступлению, не существует:
(Bencolin): «Did you get Vine Street?»
(Sir John): «Yes; I got Talbot. Never heard him so excited. Said he’d come over immediately, and asked me the oddest question. He said, “Where is Ruination Street?»
(Bencolin): «Well? What about it?»
(Sir John): «That’s the question, where is Ruination Street? Why should he ask me that? I – I hope I’m not getting fanciful. I hope I’m not getting insane. When I was in the service, I thought I knew every street and alley in London. But I never heard of that one.»
(Bencolin): «Nonsense.»
Кроме того, чтобы доказать истинность пропозиции , сэр Джон ссылается на собственный опыт работы в полиции (When I was in the service) и превосходное знание Лондона (I knew every street and every alley in London). Одновременно сэр Джон подвергает сомнению вопрос Талбота о местонахождении данной улицы и пытается убедить Детектива Бенколина в нестабильном психическом состоянии Талбота, выражая при этом пропозицию . На дискурсивном уровне имеет место указание на присущее ему эмоциональное состояние (Never heard him so exited) и абсурдность дискурсивного поведения (asked me the oddest question; Why should he asked me that?). Пропозиция навязывается Детективу и путем имплицитного противопоставления сэром Джоном самого себя Талботу (I hope I’m not getting fanciful. I hope I’m not getting insane). Таким образом, Убийца пытается манипулировать Детективом, отрицая существование данной улицы, представляя себя при этом как человека компетентного и рационального, а помощника – как человека «странного» и иррационального. Таким образом, сэр Джон дискурсивно формирует ложную картину мира, в которой в Лондоне нет улицы с названием Руинэйшн Стрит, а сам он исключен из круга подозреваемых.
В конце каждого детективного произведения обязательно наступает момент верификации неискренности в дискурсе объяснения Детектива, и тогда Убийца изменяет свое дискурсивное поведение. Так, в рассказе А. Кристи «The Lernean Hydra» медсестра Харисон признается в убийстве, когда Детектив предъявляет ей факты, свидетельствующие о том, что это именно она совершила преступление:
(Poirot): «Can you explain these facts, Nurse Harrison? I think not. There was no arsenic in that box when it left Messrs Woolworth, but there was when it left Miss Bristow's house. It was unwise of you to keep a supply of arsenic in your possession.»
(Harrison): «It's true – it's all true… I killed her. And all for nothing – nothing… I was mad.»
Как видно из примера, Убийца раскаивается в преступлении под давлением собранных против него улик. В лингвистических терминах речевые акты, из которых состоит дискурс сестры Харисон, – экспрессивы, выражающие ее внутреннее эмоциональное состояние, что воплощается в употреблении таких словосочетаний, как: «It's true», «And all for nothing», «I was mad», выражающих ее сожаление о том, что убийство совершенно напрасно и сейчас она раскаивается в этом.
Иногда Убийца сам приходит к Детективу и сознается в совершенном преступлении, но, как правило, уже после того, как Детективом собраны все факты и улики и он готов представить их обществу, как это, например, происходит в рассказе А. Конан-Дойла «The Boscombe Valley Mystery»:
(Turner): «And why did you wish to see me?»
(Holmes): «Yes. It is so. I know all about McCarthy.»
(Turner): «God help me! But I would not have let the young man come to harm. I give you my word that I would have spoken out if it went against him at the Assizes.»
(Holmes): «I am glad to hear you say so.»
(Turner): «I would have spoken now had it not been for my dear girl. It would break her heart – it will break her heart when she hears that I am arrested.»
Детектив оказывает коммуникативное давление, осуществляя, таким образом, дискурсивную власть над Убийцей, побуждая последнего к признанию инициирующей репликой («Yes. It is so. I know all about McCarthy»).
Анализ эмпирического материала показывает, что персонажи детективного произведения являются концептуальными персонажами, осуществляющими коммуникативную деятельность. Убийца представляет собой активно действующую коммуникативную личность, чье коммуникативное поведение характеризуется подбором соответствующих языковых средств для выражения ложных пропозиций и последующим порождением неискреннего дискурса. Весь его дискурс центрирован вокруг единственного концепта – концепта «Ложь» и направлен на формирование ложных пропозиций у окружающих и искажение их картины мира. Таким образом, Убийца осуществляет коммуникативный захват реальности, насильственное внедрение всех участников в эту ложную для них реальность. В этом состоит его когнитивная функция.
Двойная природа дискурса Убийцы позволяет рассматривать его как удвоенную дискурсивную личность, чья коммуникативная деятельность расслаивается на «видимое» поведение в большом сообществе и «невидимую» самоидентификацию как кого-то совсем иного [9, с. 113].
Библиографический список
1. Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л., 1928.
2. Леви-Строс К. Структурная типология философии / пер. с фр. В.В. Иванова. – М., 2001.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
4. Гегель Г. Феноменология духа. – М., 2000.
5. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. – М., 1999. – Т. 1.
6. Плотникова С.Н. Человек и персонаж: феноменологический подход к естественной и художественной коммуникации // Человек в коммуникации: концепт, жанр, дискурс : сб. науч. тр. – Волгоград, 2006.
7. Бянкина Т.Г. Концептуальные персонажи детективного дискурса // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета. – Красноярск, 2006. – Вып. 6 (13).
8. Плотникова С.Н. Неискренний человек как удвоенная дискурсивная личность // Личность и модусы ее восприятия в языке : коллективная монография. – М. ; Иркутск, 2008.
9. Бергер П. Социальное конструирование реальности / пер. с англ. Е. Руткевич. – М., 1995.
Достарыңызбен бөлісу: |
