Алексей Баталов Судьба и ремесло

Дорога через микрофон

Мы говорим «радиоспецифика», «язык радио», «радийный», «нерадийный прием», а может, все это не столь уж важные слова, за которыми если и кроется что то, так чисто ремесленное, примитивно практическое, вытекающее из каких то технических требований. И в самом деле сегодня, если бы пришлось все эти хитрые слова растолковать какому то впервые пришедшему в студию актеру, то вряд ли сразу отыскались бы достаточно яркие примеры и убедительные доказательства. Все как бы само собой разумеется, и иначе быть не может, и никаких тут особых понятий и рассуждений вовсе не требуется.

Так точно казалось и мне, когда, имея за плечами только опыт слушателя, я пришел на радио и стал работать, выполняя в общем совершенно ясные и простые замечания своих режиссеров, операторов, партнеров:

— Тут подойдите поближе.

— Там читайте проще, здесь в сторону от микрофона.

— Теперь еще раз, чуть разговорнее.

— И еще дубль чище дикционно.

Как и во всяком деле, только потом, когда уже самому приходится решать, пробовать и так и эдак, наконец понимаешь, что за каждым простым практическим замечанием опытного человека стоит знание, умение и время. И тут на радио, может быть, в силу того, что развитие его торопи ла сама история и подхлестывала техника, время накопления хоть и сжато до крайности, но перемены разительны и движение особенно ощутимо. Теперешний театр у микрофона, кажется, почти то же самое, что и вчерашний радиотеатр, а переверни полстранички истории этого дела — и попадешь в совсем другой мир, кстати говоря, гораздо более отличающийся именно людь ми и их ощущениями, нежели техникой. Исполнители, режиссеры, авторы передач точно так же, как и теперь, стремясь к слушателям, старались протиснуть в микрофон свои творения в живом, наиболее полном и ярком виде, но дорога эта, связь с теми, кто сидел у репродукторов, еще только прокладывалась и потому порой шла окольным, чисто сценическим путем.

Сегодня еще найдутся свидетели, да и участники первых постановок для радио, где прини мали участие величайшие актеры русской сцены. Среди воспоминаний о тех временах есть эпизоды, связанные с подлинно творческими откровениями и настоящими художественными открытиями, но теперь прежде всего хочется заглянуть туда, где начинался радиотеатр, где спектакль целиком или сцены разыгрывались исполнителями специально для трансляции по радио. Конечно, примитивность техники порождала и множество сейчас уже немыслимых сложностей и курьезов, но самое важное заключается в том, что тогда сам способ передачи спектакля по радио скорее мешал, чем помогал исполнителю.

Еще неведомый, неосознанный и творчески не испытанный результат игры, да и любого исполнения у микрофона толкал актера на проверенный путь добросовестной сценической работы. Потому то это и был буквально радиотеатр, где играли перед микрофоном, но для сидящей в зале публики. Иногда и сегодня наличие публики нам кажется полезным и даже необходимым для многих радио — и телепередач. И актер точно так же, как и в радиотеатре, благодаря аудитории обретает дополнительные силы в этом прямом общении со зрителями. Однако, по существу, облегчая положение актеров и стремясь сохранить цельность спектакля, радио оказывалось только техническим средством, добросовестно фиксирующим нечто уже созданное по старинным законам сцены.

Именно так, стремясь сохранить все в муках приобретенное на подмостках, играли у микрофона и И. Москвин и Л. Леонидов и читали В. Качалов и В. Яхонтов. То преувеличение, нажим, ненужное напряжение голоса, которое настораживает современного молодого слушате ля, включившего старую запись, и есть следствие самого способа работы исполнителя, его сценическое, а не «радийное» ощущение образа или манеры чтения.

Нынешний слушатель сразу ощущает, что слова, чувства и мысли актера обращены не к нему или не только к нему, а это всегда ослабляет восприятие и снижает прямой интерес. Пред ставьте себе, что вы только подслушали чужой разговор, только глазели на чужой праздник из за забора, и, хотя поняли и слышали всё, но остались как то ни при чем. Вот это несколько нелов кое положение «во чужом пиру» очень сродни той позиции, в которой оказывается радиослуша тель, внимающий речам, вовсе не ему адресованным.

— Да ну, какая разница, черт бы вас побрал со всеми этими копаниями в пустяках — какая разница, кому говорят, когда они, скажем, Ромео и Джульетта, говорят между собой! — воскликнет неискушенный в этом деле человек.

— Огромная, — ответит ему любой сегодня работающий на радио актер, и вы сами тотчас обнаружите, хотя, может, и не объясните ее, если послушаете подряд две записи, скажем, из зала театра и специально студийную.

Есть, теперь уже классический, пример, когда эффект адреса, обращения непосредственно к слушателю наделал немалый скандал и панику, а секрет воздействия как раз и заключался только в этом. В тот час по американскому радио разнеслись тревожные призывы и чудовищные сообщения о нападении инопланетян… Все развивалось согласно старому роману Герберта Уэллса, потому что это была постановка Орсона Уэллса «Война миров». И будь вперед объявле но, что это игра, слушатели, может быть, с улыбками знатоков рассуждали бы о том, кто правди во, а кто из актеров плохо говорит свои слова. Но адресом нарочно был избран именно сам этот ленивый благополучный слушатель, который теперь, оказавшись втянутым в игру, задергался, как действующее лицо жюль верновской фантазии… Скандал получился настоящий, хотя мы теперь благодарны этому случаю, ибо никак хлестче, ярче не продемонстрируешь эту порой очень тонкую разницу в позиции радио к его слушателю.

Если обратиться к другим примерам и опять таки попытаться обнаружить это достоинство определенной направленности исполнения, то придется мысленно перенестись в какой то уютный ресторан или клуб, где, будучи в прекрасном расположении духа, вы вкушаете разные напитки и смотрите выступление артистов. И вот представьте, ваша дама или ваш кавалер как то вдруг вроде взгрустнул, погрузился в мечты об иных днях или временах. И тут прямо вплотную к вашему столику подходит певица с гитаристом или скрипачом и тихо, присев на край свобод ного стула, начинает петь пусть давно знакомую песню, но так, что она кажется самой подходя щей к этому моменту, а главное, адресованной своими пусть старыми словами, но именно вашему столику. Как говорят, пустяк, а приятно!

Я потратил так много слов на примеры только потому, что адрес, направленность всякого выступления, как и всякой передачи, есть именно то, из чего, точно паутина, плетется первая ниточка связи между звучанием и живым человеком. Без этих связей, без этого прямого интере са радио просто не может существовать и тут же превращается в назойливый раздражающий шум. И если, передавая сенсационное сообщение или просто прогноз погоды на воскресенье, вы можете быть уверены, что вас слушают, то, работая над мало мальски художественной переда чей, вы сознательно или интуитивно всё время находитесь в плену этой проклятой необходимо сти, желания быть выслушанным до конца. Причем теперь мы говорим не о технических нововведениях и совершенствах, а лишь о том, что относится к ощущению, психологическому настрою исполнителя, позиции постановщика и восприятию слушателя.

Постепенно от года к году складывалась, отыскивалась эта наиболее прямая, короткая и верная дорога к уму, к сердцу того невидимого человека, кому адресована передача. И, конечно, сегодня для микрофона все подготавливается и делается не так, как вчера. Кроме навыка работы в студии исполнитель освоил и те приемы внутренней техники, которые, точно так же, как сценические, помогают ему «обманывать» слушателя, создавая в звучании свой особенный мир. А вместе с тем всё более меняется, точнее говоря, усложняется материал, лежащий в основе радиопостановки. Сейчас и актер, и режиссер, и драматург на радио стремятся приблизиться к мыслям человека, к его внутреннему миру, используя для этого и сложный ряд ассоциаций и куски документальных записей, и музыку, и шумы, и внезапное столкновение настоящего с прошлым, и внутренний монолог, ставший теперь обычным способом «радийной» жизни героя. И все это, по сути, есть движение к слушателю, поиски контакта с ним. С момента выбора литературного материала, с первого решения, касающегося его звучания в эфире, а потом в студии при записи и во время монтажа в аппаратной — всё время, всюду и постоянно идет борьба за место в жизни современного человека, за то время, которое он должен по доброй воле потратить на слушание этих звучащих метров магнитной пленки.

Сегодня даже трудно перечислить все приемы, ходы, ухищрения и фокусы, которые приме няются создателями звучания для того, чтобы заставить человека слушать. И, пожалуй, одним из самых главных способов привлечь внимание является техника во всем ее роскошном немысли мом блеске.

Новые и новейшие начиненные сверхмалыми и сверхсовершенными деталями аппараты, а точнее говоря, изобретения лучших инженерных умов заставляют покупать и перекупать всяческие установки, колонки, проигрыватели, кассеты, усилители, комбайны, наушники, наконец, пластинки или, как теперь говорят, диски, — заставляют покупать все это в разных комбинациях даже того, кто не может отличить балалайку от арфы и включает звук только для гостей. Однако и серьезные, беззаветно любящие музыку и только музыку люди становятся рабами этих изобретений и шаг за шагом, тратя огромные деньги, обновляют свои звуковоспро изводящие устройства. Но и эти, последние, и те мальчишки, которые стремятся погромче запустить танцевальный диск, и тот, кто угощает песенками гостей, — все они, по существу, потребители, желающие, в конце концов, одного и того же — как можно точнее, ближе к натуре воспроизвести что то кем то исполненное.

Казалось бы, если в этой охоте за слушателем и есть какой то интерес артиста, то он только в том, чтобы его как можно лучше записали. Вроде невинный интерес, естественное желание подобно тому как всякий человек хочет получше получиться на фотографии. Но не спешите с выводами потому, что на этом самом переходе стоит и тот же фотограф и тот чародей записи, который по вашему хотению или по своей воле может и подправить натуру, подпустить допол нительный эффект или скрыть то, что вам не хотелось бы обнародовать. И это будут чисто технические коррективы — это действительно под силу современной аппаратуре, но именно так начинается вторжение техники в ткань произведения того, что было создано перед микрофоном.

Отдадим должное замечательным специалистам, вспомнив, что, записывая или просто воспроизводя звук на современных концертах, они порой обеспечивают добрую половину успеха, украшая исполнителей, которые, будучи отделены от аппаратуры или первоклассной записи, линяют, как синяя птица при свете дня. Но когда эти же специалисты фиксируют на пленку или на пластинку концерт Рихтера или редчайшее исполнение симфонического произве дения, мы ждем от них только точности, только верности подлиннику, что, к слову сказать, порой куда труднее получить, чем космические переливы электрогитары. И все таки даже стремление к точности звучания есть пусть самое тонкое, самое изысканное, но все же соучастие в создании записи.

Таким образом, не трудно заметить, что грань между просто фиксацией, копированием чего то и созданием особого, специально направленного звучания практически не существует, всюду есть коррекция или, попросту говоря, преднамеренный отбор каких то наиболее важных и ценных элементов.

Техника в силу уже названных желаний потребителя все время будет стремиться к абсолют но точному, документальному воспроизведению, но — как это ни парадоксально — и это напра вление ее развития все время будет обогащать возможности обмана, вымысла, воплощения чисто художественной фантазии.

Ведь космическому скандалу О. Уэллса тоже прежде всего нужна была именно подлинность, точность, правдоподобие… В конце концов, всякую хорошую постановку на радио и самую фантастическую можно рассматривать как монтаж живых доподлинно узнаваемых кусков. Вопрос только в том, в какой они собраны комбинации и как дополняют друг друга. Это совершенно то же самое, что убедительность изобразительного ряда в кино, потому что и кадры, изображающие столкновение планет в космосе, только тогда будут потрясать зрителя, когда каждый из них будет казаться подлинным. Самая красивая бутафория — стань она очевидной — мгновенно разрушит всё впечатление.

Выходит, что радиообраз, не говоря о том, хорош он или плох, зарождается уже в момент самой записи и в примитивном виде проявляется хотя бы в том различии, которое есть между живым звучанием и характером записи. Так совершенно ничего не подозревая, а только нажав кнопки, вы, точно мольеровский герой, не подозревавший, что он говорит прозой, можете создать первичный радиообраз.

Это нечаянное открытие однажды случилось и со мной, когда, записывая просто в запас, для живости, шум улицы, я обнаружил на пленке кусок, который позже определил характер целого эпизода. А дело заключалось просто в том, что микрофон сам, именно сам случайно, согласно заложенной в него характеристике и направленности, записал не вообще шум улицы, а шум улицы, который слышится сквозь монотонное бормотание укачивающей ребенка женщины. Она сидела спиной возле коляски и оказалась в те минуты самой важной для нашего микрофона фигурой. В результате на пленке ее голос доминировал над всем окружающим миром, придавая суете городского дня особую эмоциональную окраску.

Но — увы — техника слишком редко творит сама, и в ежедневной работе, даже точно опре делив задачу и ясно представляя себе желаемый характер звучания, приходится долго и упорно бороться с ней, всячески прятать ее механические возможности, дабы получить живой образ какой то нехитрой сцены.

Техника может подсказать новое решение, она открывает возможности для художественной выразительности, но она не способна и сегодня заменить то, что выражают, и тех, кто выражает это «что». Сейчас иногда говорят о новых перспективах, которые открывает перед радиовещани ем стереофония. Но при этом имеют в виду скорее не художественные ее возможности, а новые способы фиксации уже готовых произведений.

Вместе с тем радиообраз, рожденный звуком — громким или тихим, — паузой, каким то просто знакомым шумом, голосом, музыкой, конечно, чрезвычайно украшается, когда он может передвигаться в реальном пространстве. Но вы не ловили себя на том, что, когда вы слушали стереофоническое произведение, драматическое или музыкальное, вам вдруг иногда мешал слишком отчетливый переход слева направо или резкий переброс звучания какого то инструме нта. Как только обнаруживается техника сама по себе, так она начинает отвлекать ваше внима ние и скорее разрушает художественное создание, чем творит его. Точно так же в драматичес ком спектакле или в каком то отрывке идеально было бы, чтобы о самой стереофонии поскорее забыли и чтобы она просто делала более объемными те голоса, ту среду, в которой эти голоса живут. Однако сколько бы сложным ни казалось сегодня преодоление всех связанных со стереозвучанием технических и творческих преград, необходимость борьбы за слушателя, за само существование звучащего образа заставляет освоить этот способ работы, вынудит отыскать и те особые драматические ситуации, которые органически сольются со всей сложностью стереофонического чуда.

Не трудно догадаться, что вновь и вновь потребуется вроде бы чуть чуть, но все же перест роиться и исполнителю, и автору, и режиссеру, теперь уже стараясь разнести свое невидимое создание по разным микрофонам, каналам, дорожкам так, чтобы не утратилось, не разрушилось целостное впечатление.

И вовсе не исключено, что это будут те же люди, которые сегодня ломают голову над тем, как втиснуть все необходимое в один микрофон старой доброй монозаписи.

Но при всех условиях, кому бы ни довелось решать задачи будущих звучаний, одно останется неизменно — само взаимоотношение техники и творчества. Только равные по значительности открытия инженера и художника позволяют сделать сколько то новый, значительный шаг по дороге к слушателю.

За ширмой звука

Можно как угодно относиться к радио, но отрицать его специфику, его особые средства выражения невозможно. Уж то обстоятельство, что вы только слышите исполнителя, только догадываетесь о его поведении, вынуждает радио обращаться к приемам, о которых никогда не приходилось думать ни в театре, ни в кино, ни на телевидении. И именно эта данная от рожде ния ограниченность принуждала и принуждает всех, кто связан с этим родом работы, постоянно искать особые пути к художественной выразительности, к целостности впечатления.

Любая передача, постановка или моночтение — это преодоление некоего зрительного барьера, каждый постановщик, звукорежиссер или исполнитель — это прежде всего перевод чики, стремящиеся в звучании передать вам действие или красоту фразы, рассчитанной на чтение глазами. Вот это простое, совершенно очевидное условие радиоработы и особенно отсутствие всего видимого значительно обостряют, хотя и в строго определенном направлении, все режиссерские и актерские задачи.

Лишенные зрительной связи, звуки порой делаются просто неузнаваемыми, теряют свой первоначальный смысл и назначение, и само собой выходит, что почти постоянно требуется какая то поправка, замена, в общем, какое то вмешательство в изображение реального события.

Таким образом, начиная от простой необходимости элементарной внятности радиоповест вования, кончая специально сконструированными звуковыми эффектами, выражающими сложнейшие переходы во времени, в воображении героев, — всё есть работа, связанная с воплощением какого то конкретного материала, с определенной организацией живой натуры, то есть, по сути, именно режиссерская работа. На радио при записи и монтаже эта работа в той или иной мере касается каждого, кто занят созданием передачи. Тут в какой то момент режиссерс кий замысел может быть выражен или разрушен и качеством записи, и порядком монтажа, и появлением шумов.

Невозможно да и, наверное, бессмысленно всякий раз делить «курицу славы», выясняя, какими средствами и чьими руками порожден какой то особенно яркий радиообраз, но важно заметить, что шаг за шагом эти маленькие или значительные открытия, эти, говоря ремесленным языком, приемы обогащают арсенал режиссерских средств, позволяя со временем всё более усложнять художественные задачи.

Однако, несмотря на все специфические особенности, радиорежиссура в полной мере зависит от тех общих законов развития, которые движут и все другие виды драматического искусства. Общеизвестно, что основой любой постановки, где бы она ни была осуществлена, является диалог, драматургия, литература.

К сожалению, у нас сейчас очень мало пьес, написанных специально для радио. Даже не стоит говорить, какие из тех, что есть, особенно хорошие, какие плохие, — это, в конце концов, довольно таки просто определить. Наверное, лучше те, которые имеют больше специфических приемов. Но если в пьесе главным достоинством является радиоспецифика, то это тоже никому не нужное произведение, потому что ведь пьеса (для чего бы она ни была написана) должна быть прежде всего литературой. А литераторы наши — прозаики и драматурги — редко, да и неохотно берутся за работу специально для радио.

Может быть, тут виновата традиция, может быть, молодые писатели еще не поверили в выразительные возможности радиодраматургии. Естественно, молодым страшно хочется скорей увидеть свою книжечку, а маститому писателю вроде не по чину снисходить до радио. Все это можно объяснить и понять. А в то же время, наверное, можно как то объяснить и понять и то, что существуют страницы, написанные специально для радио Бертольтом Брехтом и Александ ром Афиногеновым, Генрихом Бёллем и Юрием Олешей, Фридрихом Дюрренматтом и Алексан дром Твардовским, Анной Зегерс и Натали Саррот, Уильямом Сарояном и кинорежиссером Ингмаром Бергманом. Прибавим сюда сборник радиопьес С. Беккета и книги, в которых собраны произведения постоянно пишущих для радио польских, американских, французских и японских авторов…

И вот когда вдруг на запись в руки актерам попадает добротный кусок настоящей современ ной нашей или переводной радиолитературы, как очевидны становятся все сильные стороны и скрытые преимущества именно такого рода передачи. Как значительна и серьезна оказывается работа всех связанных с этим материалом людей, как много новых решений диктует его вопло щение! Все эти восклицания, по существу, простое повторение постоянных призывов радио к нашей писательской братии, и тут они потребовались только для того, чтобы попытаться объяснить те реальные условия, в которых сегодня создается то или иное радиопроизведение.

Спрятавшись за ширмой звука, создатели передачи теряют все те зримые средства выраже ния, без которых на экране или на подмостках просто немыслимо построение художественного образа. А в то же время материалом, из которого сегодня строится подавляющее большинство всякого рода игровых передач, являются не специальные только что упомянутые сочинения, а те же книги, пьесы, сценарии, очерки, которые ложатся в основу телевизионных, кинематографиче ских или театральных созданий. И совершенно ясно, что всякая постановочная работа на радио именно по этой причине в десять раз более, чем в театре или кино, зависит от литературного материала, попросту говоря, от слов, от того внутреннего напряжения, которое дает драматур гия, острота живой авторской мысли.

Даже в самом вроде бы простом случае, когда произведение читается почти без изменений, теперь уже невозможно обойтись без тех постановочных, чисто «радийных» приемов, которые придают передаче современное звучание. Это может выражаться в ритме чтения, и в длине сменяющих друг друга кусков, и в отбивках частей, и и музыкальном оформлении.

В свое время режиссер Роза Марковна Иоффе ввела в практику даже особую форму, которую назвала «постановочным чтением». И эта попытка и множество других современных приемов построения классической передачи, по существу, есть не что иное, как отражение общего процесса поиска новых средств для выражения присущего нашему времени взгляда, понимания образов чисто литературных. И тут точно так же, как на сцене или в кино, не сущест вует какого то готового, раз и навсегда установленного набора художественных приемов — они меняются, совершенствуются вместе с техникой, с изменениями реальной жизни, иногда просто в связи с капризами моды.

Нетрудно заметить, что в последние годы писатели все чаще и чаще облекают свои произве дения в форму бесконечного монолога, страстной исповеди героя. И театр, и кинематограф, и телевидение, желая не потерять этой сугубо лирической, личной интонации повествования, вынуждены искать какое то пластическое выражение больших авторских кусков, обращаясь то к ассоциативному ряду, то к абстрактному изображению, то попросту к тому, что называется внутренним монологом, во время которого актер, изображающий героя, пребывает на экране погруженным в свои мысли. И вот оказалось, что этот, теперь уже привычный каждому читате лю, способ рассказа сразу и без потерь нашел свое место на радио.

Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью оказался той естественной желанной формой, которая будто нарочно создана для радио. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутренне го мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.

В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой, как узаконенным «радийным» приемом. Всё это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ремесленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что расширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный интерес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушателей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.

За короткое время произошло как бы смещение самых неожиданных приемов, при котором «простое» моночтение приобрело звучание, характерное для самой фантастической радиопоста новки, а чисто драматические сцены обогатились внутренним монологом, мгновенно мелькаю щими мыслями персонажей. Конечно, все эти более или менее новые решения, все даже незначительные способы применения новой техники требуют от режиссеров и постановщиков определенного умения, чисто ремесленных навыков, без которых невозможно построить ни одну передачу.

В последнее время во всех сферах искусства творцы все реже употребляют слово «ремесло», как будто настоящее знание дела и подлинное умение стали чем то таким, что можно приобрес ти без особых затрат времени и усилий. Мне кажется, что именно вследствие этого многие сценические, кинематографические и всякие другие творения все чаще появляются перед публикой с душком самодеятельности, который услужливая критика порой выдает за непосред ственность или свежее восприятие автора. К счастью, в искусствах исполнительских этот процесс идет гораздо медленнее, чем в живописи и литературе. Здесь все таки прежде, чем выразить автора или даже самого себя, надо уметь это сделать. По моему, на подмостках всегда надо начинать с ремесла. Балерине нужно прежде всего уметь танцевать, двигаться, пластически себя распределять. Пианисту надо уметь хотя бы играть на пианино. Чтецу все таки необходимо разборчиво произносить слова и не присвистывать зубом. Ремесло, на мой взгляд, это основа всякого искусства, и преодоление материала, как это считалось в древние времена, конечно, начало и самая верная дорога к творчеству.

Так вот, режиссер на радио в силу необходимости должен задолго, заранее многое знать и учитывать, даже в области чисто технических возможностей аппаратуры. В этом смысле он гораздо ближе стоит к исполнителю, чем к свободному художнику. Строгие ограничения радио требуют немалых ремесленных навыков, дабы точно рассчитать внятность конечного результа та. Ведь эмоциональные всплески стихийного таланта имеют совершенно точное отображение на стрелке индикатора, которая, заваливаясь по другую сторону красной черты, неумолимо охлаждает любой порыв. В самом деле, режиссеру надо знать, что предсмертный крик ужаса и выстрел при самом максимальном звучании останутся на ста процентах, то есть для слушателя окажутся одинаковой громкости. Для того чтобы получить, не разрушить эмоциональный эффект, необходимо заранее «обмануть» эти сто процентов.

Разумеется, это первый попавшийся пример. На самом деле задача куда сложнее — ведь выстрел происходит в комнате или на улице, в предыдущей сцене кто то может говорить и шепотом, а кто то кричать за окном.

Сконструировать эту мнимую свободу течения сцены с непринужденными переходами первоплановых реплик и органическим поведением актеров, да еще найти какое то яркое творческое решение куска и объединить все это в едином непрерывном звучании под силу только такому человеку, который владеет техникой записи и действительно знает те секреты и приемы, которые составляют специфику режиссерской работы на радио.

Отсутствие у режиссера ремесла мгновенно раздражает исполнителя. Можно задергать кого угодно, отодвигая от микрофона и пододвигая к нему, до такой степени, что ему, собственно, уже всё равно как играть — ему важно вам угодить, чтобы хоть как то записаться.

Если же не обрушивать на головы исполнителей всех вполне законных требований «радийной» работы, включающих и характер звучания павильона, и возможности микрофонов, и разноплановость звучания, если не нагружать их всем, что обязаны учитывать сидящие у пульта аппаратной люди, то радиостудия способна подарить актеру и то, что невозможно найти ни на экране, ни на сцене. Эти особые преимущества скрываются там же, где начинаются все ограни чения радио, то есть в том, что актер скрыт за ширмой звучания. Пожалуй, самый простой пример такой выгоды — это уже упомянутые здесь тайные мысли героя или какой то фантасти ческий персонаж, говорящий человеческим голосом. Тут и Премудрый пескарь Салтыкова Щедрина, и Лесные чудища, и Тень отца Гамлета, и Черт, разговаривающий с Иваном Карама зовым, да и вообще всякий персонаж, облик которого далек от физических данных актера.

На радио, может, оттого, что все зримое отсутствует, проверяется подлинность и глубина таланта актера, его умение не просто говорить красиво, а выражать в самых простых словах текста подспудные чувства, сложнейшие движения души. Освобожденность от всего пластиче ского рисунка роли позволяет очень сосредоточиться — невольно полоса сужается, и, если это добросовестный актер, все его способности, умения как бы обостряются — это как по реке в узком месте убыстряется течение, делается более напряженным. Я не раз наблюдал, как актеры на радио играют даже театральную сцену гораздо сильнее, чем они это делают в театре. На радио малейший фальшивый ход, фальшивая интонация, фальшивое действие в голосе актеpa делаются слышны. Любая подмененность действия дежурным приемом мгновенно обнаружива ется. Поэтому мне кажется, что работа актера на радио — это еще и прекраснейший тренаж, реальная возможность приобретения актерской культуры. Умение говорить, умение пользовать ся стихами — именно для того, чтобы выразить то, что ты хочешь, а не плавать в стихах и не стараться бежать за ними — умение играть стихами — это все области, запущенные в актерском деле и если где нибудь еще требующиеся или сохраняемые, то именно на радио. Для молодого актера в этом смысле радио представляется настоящей серьезной и очень полезной школой.

Как и во всяком творческом деле, в создании постановочной радиопередачи трудно заранее угадать, что окажется самым важным. В одном случае это сама запись, работа в студии, в другом — это предварительный отбор музыки, в третьем — последующий монтаж наложение. Но все таки возникает передача как нечто целое, конечно, в тот последний период, когда в аппаратной появляются картонные коробочки с пленками уже отобранных сцен, музыкальных произведений и шумов. Здесь всё важно и всё — даже пауза — в какой то момент может оказаться главным. Именно здесь впервые вы постепенно начинаете ощущать образ в чистом звучании, знакомый облик актера постепенно отодвигается, уступая место какому то другому существу, будущему персонажу драмы. Что то теряется, и что то обретается вновь. Записанный на бумаге сценарий наконец то шаг за шагом приближается к тому, что вам представлялось, когда вы взялись сочинять свой режиссерский план передачи. Именно тут обнаруживаются все ошибки и небреж ности, которые проскользнули на записи. Но зато только в эту пору простое звучание может приобрести совершенно новую, неожиданную окраску.

Неискушенному человеку может показаться, что достаточно просто взять две хорошо сыгранные сцены, поставить их подряд — и они прозвучат. Но даже в прекрасно сыгранной сцене много того, что не должно звучать. Нужно, чтобы кто то эту сцену внимательными руками, как говорят на радио, почистил, убрал всё лишнее. А ведь это убирание, по существу, меняет ритм сцены, меняет ход диалога, меняет паузы и наносит при неаккуратном обращении очень тяжелый вред. Движение это нельзя не учитывать, не говоря уже о том, что сцену можно погубить даже хорошей музыкой. Можно потерять обаяние актрисы, желая ей помочь акустикой натуральной комнаты. Наконец, добросовестное сложение по порядку вполне удавшихся сцен тоже само по себе еще не гарантирует возникновение целостной, органически развивающейся передачи. Соединившись в единую цепь, эпизоды могут нарушить естественное движение развивающегося, теперь уже по художественным законам, образа. Лишенные зрительного напоминания и никак не выраженные в звуке, они могут исчезнуть из памяти слушателя, разорвав цельное впечатление на ряд более или менее удавшихся фрагментов. А ведь из слов, из коротких реплик в хорошей передаче слушатель узнает не только то, что сказал герой, но и каков он и какой мир его окружает.

Как ни странно, но одно почти невозможно скрыть — это отсутствие единого замысла. Очень трудно его приобрести потом.

И вот когда сталкиваешься с классическими передачами, то даже при всем несовершенстве записи, при определенной наивности приемов захватывает и чарует прежде всего даже не то, что встречаешься с актером, которого давно не слышал, а цельность этого произведения, стало быть, цельность замысла, намерений, с которыми вся эта передача делалась с самого начала.

В конце концов, когда приходится слышать по настоящему удавшуюся радиопостановку, происходит какой то странный, но, в общем, свойственный всякому человеку внутренний процесс наполнения. Невидимые, обозначенные только звучанием картины и образы постепенно обретают определенные зрительные ассоциации, и, наверное, для каждого слушателя свои, потому что, слушая исполненную незнакомой актрисой роль, каждый человек, наверное, представляет себе ту героиню, которая сложилась из только ему знакомых дорогих, может быть, когда то виденных в жизни черт. Нечто подобное происходит с нами тогда, когда смотришь хороший немой фильм и невольно ощущаешь и звучание мелькающих на экране кадров — гул разъяренной толпы, топот копыт или крик бегущего человека.

Следуя этому закону неразделимости человеческой фантазии, спрятанные за ширмой звука «радийные» знаки начинают двигаться, преодолевая пространство, которое в свою очередь так же кажется то ночным полем, то огромным светлым залом, то океанским простором. Подобно тому как музыка способна таинственным и необъяснимым путем пробуждать в людях вполне конкретные чувства и образы, далеко превосходящие знакомые картины реального мира, ожившие на радио сцены в идеальном своем исполнении, наверное, способны раскрыть перед слушателем двери в неведомые времена, в таинственный круг духовной жизни человека.

Урок Прокофьева

Многие сомневаются в том, что на свете существует какая бы то ни было радиодраматургия, вернее, вообще какой то особый вид постановки для радио, не без оснований полагая, что всякое исполнение, будучи передано через эфир, уже приобретает черты, характерные для любого вида вещания. Ну в крайнем случае прочитали пьесу или рассказ по голосам, сдобрили это шумами, музыкой или каким то комментарием — и всё. Если снова, уже с пленки, переложить все это на слова и отдать машинистке, то вот на бумаге и возникает радиодраматургическое произведение. Честно говоря, в свое время, будучи только радиослушателем, я и сам думал примерно так же. И в самом деле, если всё чуть чуть опростить, то так оно и получится. Но это «чуть чуть» порой и определяет в нашем деле главное.

Вспомните простой сценический пример. Актер — это всякий, «то, взяв текст роли, произне сет его вслух со сцены. Вполне справедливое наблюдение, и порой именно так и бывает в жизни. Но если хоть немного углубиться в суть дела и в какой то мере признать за актером авторство, если заметить, что его собственные силы и умение способны значительно влиять на конечный результат и при пользовании теми же словами он может придать образу небывалую силу проникновения в зрительские сердца, то просто по аналогии придется согласиться, что радио может быть не только передатчиком брошенных в эфир звуков, слов, мелодий, но и творцом, создателем чего то такого, что обладает большим воздействием, чем просто по порядку сказанные слова или воспроизведенная с пластинки музыка.

Радиодраматургия — форма, которая очень трудно записывается на бумаге. Скучно и длинно приходится описывать словами то, что составляет звуковую композицию, а между тем радиодраматургия проявляется именно в звуковых сочетаниях, где длина паузы или тональность шума порой так же важны и выразительны, как слова актера. И сколь трудно ни было бы редак торам, теоретиким или авторам угадать заранее, точно выразить на бумаге все необходимые для постановки сочетания звуков, именно композиция всего, что способно звучать, включая сюда и философские монологи, и звон разбитой поллитровки, и симфоническую музыку, таит в себе особый, неповторимый мир радиообразов, без которых невозможно никакое художественное вещание.

Однажды мне пришлось работать над очень необычным материалом. В детской редакции был сценарий по книге Сергея Сергеевича Прокофьева «Автобиография», и требовалось записать передачу о детстве, о первых музыкальных впечатлениях этого замечательного композитора. Деревенская жизнь, усадьба, где отец был управляющим, уроки музыки, первое посещение оперы, первые сочинения… Задание предельно ясно, круг музыки, относящийся к этим годам, определен самим героем постановки. Казалось, запиши не мудрствуя лукаво слова, подложи упомянутые опусы Сережи, и все само сложится в давно известную классическую форму.

Но как только началась работа, как только текст разошелся по живым голосам, а скрытые в нем подробности определили места и время действия, все стало разваливаться или, во всяком случае, сопротивляться обычным прекрасно работавшим во многих подобных постановках приемам.

Теперь я понимаю, что виной тому было то давно сложившееся где то в подсознании у каж дого из нас представление о Прокофьеве, которое совершенно неотделимо от его знаменитых сочинений, от звучания его музыки. Но первое, с чем мы столкнулись при внимательном рассмо трении, была сама манера прокофьевского повествования — в нашем сценарии это текст «от автора».

Книга написана несвойственным для воспоминаний, тем более для передачи о детстве, суховатым, «взрослым» языком. Обычно воспоминания бывают сладковатыми, и ребенок и его окружение получаются очень симпатичными и милыми. Может быть, это свойство человеческой памяти — хранить всё хорошее и стараться отыскать в прошлом что то получше, — а может, неопытность большинства мемуаристов, но мы давно привыкли к такой тональности рассказа. Книга же Прокофьева о его детстве написана каким то жестким, очень, я бы сказал, докумен тальным языком. Уж, во всяком случае, безжалостно по отношению к себе, к окружающим, к фактам.

Это неизбежно убивает розовое обаяние детского бытия, но зато придает книге удивитель ную подлинность и дополнительную, почти зримую достоверность.

Когда такой материал предлагается для детской передачи, неминуемо возникает необходи мость каким то образом постоянно сохранять у слушателя ощущение, что все события, о которых идет речь, раскрываются не с позиции взрослого стороннего наблюдателя, а с точки зрения участника всего происходящего, теперь уже трезво и безжалостно относящегося к тем временам.

Только самому Прокофьеву позволено так говорить о старших, о прислуге в этом доме, наконец, о самих сочинениях мальчика Сережи Прокофьева… Отсюда само собой возникало желание не просто добросовестно читать пояснительный авторский текст и ремарки, а попыта ться передать интонации именно прокофьевского рассказа, его отношение к самому себе.

Мы начали с записи игровых сцен, дабы потом пояснительный текст автора читать уже с определенным отношением к тому, что изображено в той или иной звуковой картине. Дело вроде пошло гладко, хотя все таки недоставало тех привычных деликатных напоминаний об исключительности героя, которые помогают слушателю с особым интересом следить за самыми простыми словами, поскольку эти простые слова сказаны совсем незаурядным человеком и потому таят в себе раскрытие далеко не обычных событий или поворотов замечательной судьбы.

Конечно, для специалиста, для человека, ясно представляющего себе фигуру этого компози тора, и его первые вальсы, которые звучали в передаче, и детская опера, кусочки из которой впервые были исполнены в одной из сцен радиопостановки, по своему говорили о многом. Возможно, для такого подготовленного слушателя отрывки первых сочинений Прокофьева служили достаточным подтверждением и вполне убедительной иллюстрацией исключительно сти героя, но для первого знакомства, для человека, к которому прежде всего была обращена передача, значение и сила героя оставались нераскрытыми, точнее, художественно недосказан ными.

В записи вполне добросовестно был передан порядок жизни в усадьбе, угадывались харак теры окружающих Сережу людей, строго оберегалась описанная автором атмосфера дома — всё так, как хотелось бы сделать, читал сценарий. Но вместе с тем чего то самого главного, самого общего и убедительного в этой подробно воспроизведенной жизни не хватало. Мы вновь и вновь прослушивали уже собранную по порядку передачу, любовно доделывали, доводили каждую деталь, а чувство неудовлетворенности, незавершенности постановки возрастало и возрастало. Выдумывали финалы, отыскивали неожиданные окончания и переходы — всё было тщетно.

Разумеется, и добросовестное изложение того, что было основой передачи, то есть рассказ о первых шагах знаменитого композитора, могло бы представить известный интерес для всякого человека, но несомненно и то, что всякая подробность в судьбе Сережи тем более значительна и любопытна слушателю, чем яснее он представляет себе весь огромный музыкальный мир Проко фьева. Только в этом случае незаметные факты из жизни в усадьбе становятся в прямую связь с творчеством, с мироощущением композитора. Проще говоря, нашей передаче о мальчике Сереже недоставало постоянного присутствия Прокофьева. Когда наконец эта простая ошибка была обнаружена, работа двинулась, а главное, обрела ясную художественную цель и смысл.

Тут следует сказать, что эти «маленькие радости» творчества очень болезненно и далеко не радостно отражаются на плановом производстве, и только вера в правоту дела да святой энтузи азм коллектива, связанных с постановкой людей способны дать жизнь новому этапу работы. Но в тот раз все сложилось именно так и передача, по существу, была сделана заново, по плану, который диктовали не слова и ремарки писаного сценария, а та живая внутренняя энергия, возникающая из самого звучания и требующая порядка скорее музыкального или ассоциативно го, нежели хронологического и рассудочного. В передачу вторглась музыка Прокофьева, куски из знаменитейших сочинений, из разных времен его жизни в полном звучании и наилучшем исполнении.

Но когда возникла музыка Прокофьева, то само собой преобразилось и всё, что мы записали до этого в студии. Появились другие, подсказанные новым наложением требования к каждой сцене. Так, например, оказалось, что для ночных эпизодов необходим особый звуковой знак, и в передаче обрели значительное место неторопливые проходы сторожа с колотушкой, а для города понадобились ямщики и голоса прохожих.

Надо сказать, что все другие бытовые шумы благодаря почти постоянному присутствию музыки оказались совсем иначе окрашенными, чем если бы они существовали сами по себе. И, разумеется, дело не в шумах и даже не в том значительном смещении, которое потребовалось для разговорных сцен, а в том, что только благодаря появлению новых кусков музыки Проко фьева передача обрела тот смысл, то назначение, к которому мы стремились с самого начала. И все это возникло почти случайно, в самый последний момент, по дороге к «благополучному» завершению, без актеров, без автора — все было сделано руками совсем других, чисто «радийных» людей, в забитой аппаратами комнате перезаписи.

Что же в этом случае прикажете считать радиодраматургией? Что утвердить в качестве сценария, который в словесной записи отразит все эти решающие дело акценты и повороты? Только пусть никто не поймет мои слова буквально, не подумает, что я за утверждение, внедре ние каких то новых форм радиосценария, каких то схем, якобы открывающих путь к бездумно му лечению недуга. Я говорю как раз о невозможности запрограммировать конечный эмоциона льный результат звучания передачи каким бы то ни было иным способом. И все более убежда юсь, что сценарий на радио — это запись того, что вы уже слышали однажды, хотя бы внутри себя, но непременно слышали и обязательно в полном звучании.

Мне скажут: так это же давно известная форма партитуры, отражающая именно одновремен ное звучание разных голосов, — и будут правы, потому что только партитура, расписанная по слогам и нотам, способна точно отразить то, что мы слышим в радиопостановке даже тогда, когда в сцене нет музыки. И это будет очень скучное, тяжеловесное, неуклюжее, но зато максимально верное отражение истинного звучания.

Когда мне впервые попал в руки сценарий Чарли Чаплина и я с разбегу жадно, предвкушая веселье, начал читать страницу за страницей, передо мною неожиданно вместе с разочарованием (потому что невероятно трудно и скучно читать) открылось, только совсем с другой, закулисной стороны величие этого артиста. Явилось бумажное доказательство его неповторимого живого обаяния, его умения наполнять простые схемы тем человеческим трепетом, который способен исторгать слезы, вызывать сострадание и восторг. Его сценарии оказались вещественным доказательством существования неповторимого языка кино, языка движущегося изображения.

Так уж, видимо, если действительно есть на свете язык радио — мир звуков и их сочетаний, — то и строить что то следует именно из этого материала, не смущаясь рабочей сложностью первоначальной формы, не отрывая собственно сочинительства, писания слов от постановки, от оркестрового характера конечного звучания.

жүктеу/скачать 1.37 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: