Математика как структура магического в искусстве

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

dmitrievskaya-olga@yandex.ru

Рассматривается роль математики и математических методов в современном искусстве. С этой точки зрения анализируется роман известного представителя датского минимализма П.Хёга.

Сходные механизмы используются и в музыке. Взаимодействие математики и музыки имеет давнюю историю, но музыка современности с точки зрения технического обеспечения ушла далеко вперёд. Использование сложной электроники, когда композиторы используют ее в реальном времени, позволяет сохранить спонтанность непосредственного восприятия в живом концерте, но ставит между слушателем и исполнителем технические конструкции, которые непосвященными воспринимается едва ли не как магическое приспособление. Любая достаточно развитая технология неотличима от магии», как писал известный фантаст Артур Кларк («Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic. Этот тезис известен как третий закон Кларка) [3].

Математические методы в искусстве традиционно предполагают акцент на форме, а не на образности. «Математиков занимают не предметы, а только отношения между ними... Содержание их не волнует, они интересуются исключительно формой» [4]. Построение художественного текста подчиняется законам логики, симметрии, гармонии, и, как следствие, может быть полно или частично воссоздано, воспроизведено путем математических вычислений. Своеобразное отражение эти идеи нашли в датском минимализме, одним из представителей которого является Питер Хёг. Его проза – переходное звено от традиционного романного жанра к минимализму, для которого характерно разрушение классической романной структуры в пользу “мгновенных зарисовок”, связь между которыми должен придумать, увидеть или обнаружить читатель и соединить их в одну сюжетную линию [5].

На первый взгляд, Хёг не вводит никаких формальных правил и установок. Никаких сложных программных средств — все свои тексты пишет от руки. В его, пожалуй, самом громком романе «Смилла и её чувство снега» математика важна прежде всего как символ. Но и как мотив, функционирующий на разных уровнях текста.

В жанровом отношении это детектив. Вернее было бы сказать, что текст под него маскируется. Детективная линия довольно слаба: разгадка почти очевидна, торжество справедливости сомнительно. Количество людей, связанных с преступлением, нетривиальные обстоятельства, мотивы поступков — всё это вступает в противоречие с детективными штампами, которых в романе тоже немало. Такие нестыковки могут быть восприняты как указание, что форма здесь – это элемент авторской игры с читателем, но элемент немаловажный. Только событие преступления – организующее событие всего романа - скрепляет отдельные отрывки в единый связный сюжет.

Композиционно роман разделён на шесть частей: «Город I», «Город II», «Город III», «Море I», «Море II», «Лёд». Каждая из них состоит из глав, которые пронумерованы арабскими цифрами по порядку. Глава представляет собой ничем внешне не мотивированное изменение пространственного либо временного плана повествования. Такая точка – набор координат: где “находится” героиня, который час и какова температура воздуха. Главы cвязаны ассоциативно. Движение между точками напоминает не движение по прямой, а механизм линейного сжатия Дедекинда, описанный в самом тексте:

Подобная схема создает особый ритм повествования. Раздел «Город 1» начинается с яркого затакта — похорон Исайи, затем следует предыстория, смерть Исайи, первоначальное расследование, завершается раздел похоронами. Но этот краткий отрезок бесконечно расширяется за счёт рядов воспоминаний, встроенных в художественное пространство текста. Сходным образом создается и ритм отдельных глав. Так, в главе 10 раздела «Город 1» путем введения цитат из Библии: «Из праха ты вышел». — «И в прах возвратишься». — «И из праха ты снова воскреснешь», [6, с. 92–94] текст разбивается на интервалы, внешне не связанные между собой, но образующие сложное смысловое единство через ассоциативные связи.

Автор пытается добиться «достоверности» (Я знаю, очень часто у меня есть всего лишь три кирпича. Но что, если я смогу сделать их похожими на целый дом? Дома нет -  есть только три кирпича, увиденные под правильным углом [7]), эффекта непосредственного живого восприятия. Потому место действия – Копенгаген, город, который отлично ему знаком. Должен был быть знаком он и читателю, поэтому в оригинальном тексте карт не было, они появились позднее [Подробнее см.: 8]. Сложно оценить, насколько они необходимы, но, однажды появившись, они не могу не влиять на восприятие текста. Карта неизбежно отличается от территории, представленной на ней, и непременно отличается от любой другой карты.

Произведение построено в нарративной системе, в основе которой лежит принцип «я»-повествования (что, заметим, является распространенной практикой для скандинавской литературы, особенно для малой прозы). Это и есть залог связности конструкции – вся бесконечность мира видится как набор разрозненных впечатлений, связанных ассоциативной работой одного сознания. В границах этого сознания автор сталкивает мужское и женское, строгие рассуждения математической логики и едва ли не магическое восприятие мира. Но это не борьба противоположностей, а естественное включение одного в другое:

Именно такой взгляд формирует этот мир. Мир, в котором существует ньютоновское абсолютное пространство. Мир, в котором всегда можно найти дорогу, если у тебя есть «чувство снега».

Для создания большей «достоверности» используются математические теории, известные каждому образованному человеку: множества Кантора, теорема Ферма (на тот момент ещё не доказанная), «Начала» Эвклида, которые, как и цитаты из Библии, ритмически организуют текст. Далее в этом ряду — язык инуитов. То, что Смилла потеряла и не может найти.

Язык больше не обеспечивает ей прочной связи с миром. Он для неё – «тот язык, который больше уже не является родным». Используется ею в той же функции, что и в шаманских практиках слова соседнего племени, которые зачастую похожи на невнятное бормотание, заклинания, обряд. Ту же функцию выполняют английская терминология и счёт. Всё, что невозможно понять, можно определить через систему отсчёта и количественный показатель. Всё это – использование «чужого» языка. Этот магический эффект связан с самым главным образом романа — со снегом (на который у героини органически сосуществуют два взгляда – первобытно-магический и научный). Магию (магическое) мы понимаем как единство трех сторон: а) способа познания мира в его конкретности, уникальной фактичности, основанного на непосредственном (не опосредованном абстрактными категориями и научными процедурами) постижении реальности, глубинной интуиции; б) совместной ритуализированной деятельности людей, сопровождающей повседневную трудовую деятельность, ориентированную на внесение изменений в мир; в) специфического аспекта явлений реальности, отражающего их экзистенциальность, фактичность, уникальность, ситуативность, чудо.

— Снег — это воплощение непостоянства, — говорит она. — Как в книге Иова.

Я надела шубу. Я не знаток Библии. Но к клейкой поверхности нашего мозга прилипают иногда странные обрывки усвоенного в детстве.

— Да, — говорю я. — И воплощение света правды. Как в Откровении Иоанна Богослова: «Его голова и волосы были белы как снег» [6, c. 90].

Таким образом, через структуру романа, через основные его образы автор проводит идею непротиворечивости магического и науки как различных, но внутренне взаимосвязанных способов познания мира.
Список литературы

1. 
   Ч.П. Сноу. Портреты и размышления. М.: Прогресс, 1985, с. 195-226.
   
2. 
   Galanter P. What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://philipgalanter.com/research/ (дата обращения 20.03.2012).
   
3. 
   Clarke A. C. Profiles of the Future. Indigo Paperbacks, 2000. 256 с.
   
4. 
   Пуанкаре А. О науке. М.: Наука, 1983. 736 c.
   
5. 
   Пимонов В. Многообразие округлых форм. Эстетика минимализма и новейшая датская литература // Вопросы литературы. 2007. № 2. [Электронный ресурс]. –Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/2/li6.html (дата обращения 20.03.2012).
   
6. 
   Хёг П. Смилла и ее чувство снега. М.: Симпозиум, 2009. 560 с.
   
7. 
   Тишина. Петер Хёг. Интервью для России. Радиопрограмма. [Электронный ресурс]. –Режим доступа: http://www.podst.ru/?area=posts&id=361 (дата обращения 20.03.2012)
   
8. 
   Malmkjær K. A tale of “two” Smillas. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.britishcouncil.org (дата обращения 20.03.2012)
   
9. 
   Ионин Л. Новая магическая эпоха// Логос. 2005 № 2 (47) С. 3-20.
   
10. 
    Сорока Ю.Г. Магическое и медиа // Логос. 2005 № 2 (47) С. 30-38.
    
11. 
    Лосев А.Ф. Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 517 c.
    

УДК 82

© 2012 г. П.Д. Ивлиева

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

polina_iwliewa@mail.ru

Рассматриваются принципы и приемы аутентичного письма в рамках гиноцентрической литературы на примере романов К. Вольф «Кассандра» и «Медея».

1970–1980-е гг. – эпоха кардинального перелома в «женской истории», вызванного общедемократическими изменениями в жизни Запада и, в первую очередь, подъемом феминистского движения, в результате которого представительницы слабого пола входят в литературу и как авторы произведений, и как их главные героини. Результатом этого явления становится так называемая «женская литература». Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской" природе письма, не подчиняющегося законам мужской логики; они призывают критику постоянно разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женской, а заодно, и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. К. Вольф взяла за основу своего творчества широкое толкование значения деконструктивизма, которое проявилось у писательницы в поиске новых путей понимания проблемы взаимодействия языка и пола, в изучении жизненного опыта и его преломления в творчестве. Указанной выше деятельности предшествовал процесс деконструктивстского чтения. В этом значении целесообразнее использовать термин деконструкция, который восходит к философии постмодернизма. Особенность такого вида чтения, по Гречко П. К., состоит в том, что понимание осуществляется посредством разрушения стереотипа и конструируется в процессе прочтения. «Материал, грудами которого я обложилась, вышел у меня из-под контроля. Я уже читаю не для того, чтобы создать достоверную предметно – чувственную атмосферу вокруг образа Кассандры, каким я его вижу изнутри (а именно таким я и хочу его показать)» [2, с. 219].

Таким образом, учитывая влияние деконструктивистских течений, можно выделить следующие принципы аутентичности письма в произведениях Кристы Вольф «Кассандра» и «Медея. Голоса»: фрагментарность как сюжетный прием, когда одно и то же событие показано с точки зрения разных людей. «Голоса» не звучат в унисон, каждый рисует свое видение мира, свою картину. Например, сцена встречи Медеи и Ясона, рассказанная сначала одним героем, а потом другим; структура предложения «вопрос-ответ», когда герой, сделав какое-либо утверждение, начинает в нем сомневаться: Мне не оставалось ничего кроме предательства. Мне не оставалось ничего? [3, с.15]. Указанные выше синтаксические особенности позволяют говорить о внутреннем монологе и «потоке сознания», как способах организации текста, где второй прием доминирует. Мысли мечутся косяками, и почему мне так трудно выудить из косяка ту одну – единственную, которая мне нужна [3, с.7]; Убежден, убежден… С этими бабами наш брат разве может быть в чем-нибудь убежден? [3, с.17] – построенный фрагментарно текст, выражает не законы грамматики, а чувства. Нарушение последовательности, логики изложения прослеживается не только на синтаксическом уровне, но и на других.

Следующей особенностью аутентичного письма является использование автором ощущений в качестве смыслообразующих звений, когда уровень чувственного (посредством ощущений) становится выше уровня интеллектуального познания, то есть не логические категории начинают определять структуру «женского знания», а ощущения: Холод, что я тогда ощутила, с тех пор меня не оставляет [3, с.40]; Мое тело перестало свободно двигаться. У меня исчезло желание ходить, петь, даже дышать…[4].

Специфику письма К. Вольф невозможно рассматривать вне такой категории «женского текста», как категория «телесности», которая используется автором в качестве особого типа дискурса. Так, прикосновение становится определяющим критерием истинности: доказательство нашла, своими, этими вот руками его трогала [3, с.50]. Соприкосновение тел в творчестве К. Вольф становится знаком духовного соприкосновения: Иногда я [Глаука] брала ее [Медею] за руку, и она не отнимала руки [3, с.55].

Анализируя технику женского письма, можно проследить частоту употребления тех или иных художественные средства выразительности. Например, метонимия используется с целью сравнения мира людского с миром животным. Атмосфера произведений по своей во многом дикости близка к животной Ich habe viel Ungeheures gehört, niemals zuvor Ungeheuerlicheres als dieses Brüllen der geopferten Kreaturen, es war als schrien sie unser aller Not und Schmerz und unsere Anklage in den Himmel [5, с.11]; А потом мамин крик. Как зверь, которого режут… [3, с.1]. Следующим, неоднократно встречающимся средством, является ирония, употребляемая К. Вольф не с целью принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению, а для того, чтобы подчеркнуть свое внутреннее господство над людьми, в частности над мужчинами (черта феминизма). Некоторые вещи мужчина никогда не забывает, – изрек он [Ясон] гордо и тут же явил мне образчик своей замечательной забывчивости [3, с.23]. Амбивалентность, сочетание противоположностей, чаще всего двойственность переживания, выражающаяся в том, что один объект вызывает у человека одновременно два противоположных чувства, в конструкции одного понятия, становится характерным для писательницы принципом письма. Я восхищалась ею [Гекубой] и ненавидела ее, свободная, такая свободная. А на самом деле связанная, – скажет о себе Кассандра; Ты пришел в неудачную минуту, Ясон... Или в особо удачную...» [3, с.5]. И Кассандра, и Медея были разлучены с матерьми, что приобрело на страницах произведений символическое звучание, а именно постоянное обращение и апелляция к голосу матери как к хранительнице мудрости и воплощению женского начала. И вследствие этого появляются вкрапления воспоминаний из детства, связанные, в первую очередь, с образом матери. Перед нами открывается многократное мысленное возвращение в прошлое: Ты, мама, знала, что тосковать можно и по дереву, я была еще девочкой, почти ребенком, в первый раз закровоточила… [3, с.5]. Это образ женщины кормилицы, родительницы, наставницы, терпеливой, мудрой, сильной, хоть и страдающей, свободной от зачастую выдуманных понятий чести и достоинства.

Несмотря на ярко выраженное чувство одиночества и отчужденности, произведения не лишены любовных линий. Обе героини на страницах текстов получают пусть и не долговечное, но все же счастье. Однако пути возлюбленных расходятся, не без участия женщины, и героини остаются в одиночестве, то есть возвращаются к своему привычному состоянию, иными словами круг замкнулся. Предположу, что причиной разрыва мог послужить и тот факт, что возлюбленные являются представителями двух разным миров, как и герои произведения «Расколотое небо», история которых поставлена в четкий исторический, политический контекст. Можно с уверенностью сказать, что конфликты, переживаемые героями, отражают глубочайшее национальное и социальное противоречие, коренящееся в немецкой истории [6, с.51].

Беря за основу мифологический сюжет, писательница демифологизирует его. Герои, лишившись «божественной поддержки», все более приближаются к статусу «живого человека», поступки и желания которого могут быть объяснены особенностями его психологии, а не произволом богов. Криста Вольф не только заставляет Ясона, впрочем, как и других мужских персонажей, говорить «женским языком», но принуждает своего героя посмотреть на действительность «женским взглядом», фактически осуществляя «женское чтение» собственной жизненной истории. Своим творчеством писательница стремится реабилитировать женственное, для начала хотя бы в мифе.

Главной особенностью приема аутентичного письма является биографичность, как основной метод художественной репрезентации женственности. И, опираясь на проведенный анализ творчества К. Вольф, следует принять принять во внимание параллелизм личной судьбы Кристы Вольф с судьбой Медеи (а ранее Кассандры), и последние строки романа выражают неутешительный итог, к какому пришла сама писательница в момент распада ГДР: Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte // Куда мне теперь? Можно ли помыслить такой мир, такое время, где я пришлась бы к месту? Некого спросить. Это и есть ответ [3, с.79].

В заключение следует сказать, что литература последней трети ушедшего ХХ и первого десятилетия начавшегося ХХI вв. – явление многогранное и недостаточно изученное, которое включает в себя множество различных направлений и течений, одним из которых является «феномен женской литературы». Рассмотрение и анализ отдельных немецкоязычных текстов позвонили установить принципы аутентичного письма с учетом влияния деконструктивистских и гиноцентрических аспектов. Однако данная проблематика еще не раскрыта до конца и требует дальнейшего изучения.

1. Ремаева Ю.Г. Постфеминистская проза Британии на рубеже XX-XXI вв.: феномен "чиклит". Дис. к. фил. н., Н. Новгород, 2007. 260 с.

2. Вольф К. Франкфуртские лекции // От первого лица: Пер. с нем. / Сост. Е.А. Кацева. М.: Прогресс, 1991. 416 с.

3. Вольф Криста. Медея: Пер. с нем. М. Рудницкий// Иностранная литература 1997. №1, C. 5-79.

4. Информационный портал «Электронная библиотека диссертаций» [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/mif-v-romane-k-volf-kassandra (дата обращения 1.04.2012).

5. Wolfs С. Medea. Voraussetzungen zu einem Text // Deutscher Taschenbuch Verlag 1998, S.202.

6. Млечина И. Жизнь романа: Монография. М.–Л.: Изд-во Советский писатель, 1984. 368 с.

УДК 82.312.4 + УДК 791.43/.45

© 2012 г. А.Н. Казарина

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

kazarina.ann@gmail.com

Рассматривается понятие нуара в кинематографе и литературе, выявляются точки соприкосновения; анализируется стилистическая специфика явления.

Ключевые слова: роман «нуар», фильм «нуар», «крутой» детектив, стилистика, субжанр, американская массовая литература.
Эталоном и первым классическим фильмом нуар в кинематографе принято считать «Мальтийский сокол» («The Maltese Falcon», 1941) режиссера Джона Хьюстона. В литературе же представление о нуаре появилось ещё раньше: в традиционном для нас виде он появился в конце 1920-х годов, а через десять лет уже вполне сформировался.

Термин «нуар» отсылает нас к культовой «Série Noire», выпущенной издательством «Gallimard» и Марселем Дюамелем в 30-е года XX века во Франции серии триллеров и детективных историй, в основном, американских. Но термин «roman noir» был использован ещё раньше, в XVIII веке, для обозначения французскими критиками английского готического романа [1].

В отличие от французской, американская трактовка нуара появилась 30 годами позднее. Здесь термин «нуар» впервые был использован кинокритиками и появился в книге Ч. Хаэма и Дж. Гринберга «Голливуд 40-х» («Hollywood in the Forties», 1968). Они, в свою очередь, заимствовали его у французов, где впервые термин был употреблен в отношении кино Нино Франком в 1946 году.

Единого общепринятого определения «нуара» не существует. Применительно к литературе он означает субжанр американской массовой литературы 20х-60х гг. XX в., разновидность т.н. «крутого» романа («hard-boiled fiction»), который ассоциировался, прежде всего, с детективной прозой. В киноведении же этот термин применяется к группе фильмов, снятых по большей части в Голливуде (но не только) в военный и послевоенный период. Часто его рассматривают как субжанр драмы, однако мы считаем, что нуар – это явление наджанровое. Одними же из главных отличительных особенностей фильма нуар является запутанность сюжета и саспенс.

До 1984 года нигде в США термин «нуар» не был использован в отношении литературного произведения. Появилось же оно в предисловии к романам Дж. Томпсона, написанное издателем Б. Гиффордом для новой серии «Black Lizard Books». Термин предлагался специально для характеристики творчества таких авторов, как Дж. Томпсон, К. Вулрич, Д. Гудис, Л. Уайт, Р. Халлас, Б. Эппл, К. Адамс и других, имена которых теперь забыты, но в 30е гг. были широко известны.

Но жанр всё же существовал и ранее, хоть и не имел ещё своего названия. В его основу легла стилистика, напряжённый сюжет и грубоватая манера повествования в духе Э. Хэмингуэя и Дж. Дос Пассоса. Непосредственными же предшественниками классического романа нуар являются романы Дж. Кейна («Почтальон всегда звонит дважды», 1934; «Двойная страховка», 1936) и У. Барнетта («Маленький Цезарь», 1929). Кроме того, поскольку границы между «крутым» детективом и нуаром не всегда могут быть чётко определены, к основателям жанра также причисляют корифеев «крутого» романа Д. Хэммета («Мальтийский сокол», 1930) и Р. Чандлера («Вечный сон», 1939).

В 1940-е «нуар» продолжает развиваться, в первую очередь в творчестве К. Вулрича, сильное влияние на которое оказали произведения Ф. Скотта Фицджеральда. Подсчитано, что по книгам Вулрича снято больше фильмов «нуар», чем по книгам любого другого писателя. Среди них – нуары «Женщина-призрак» («Phantom Lady», 1944), «Погоня» («The Chase», 1946), шедевр А. Хичкока «Окно во двор» («Rear Window», 1954, по рассказу «It Had to Be Murder», 1942) и попытка Ф. Трюффо перенести нуаровую стилистику на французскую почву – «Невеста была в чёрном» («La mariée était en noir», 1968).

Настоящий расцвет романа нуар связан с выходом первой партии книг в мягкой обложке серии «Gold Medal Books». Эти издания отличало наличие сексуальных сцен, общая мрачность и цинизм повествования. Неудивительно, что некоторые романы Дж. Кейна вышли именно в мягкой обложке, после многочисленных отказов со стороны других издательств. Тиражи этих книг достигали огромных размеров, но уже в 60-е положение изменилось из-за массового распространения телевидения.

Интерес к роману нуар возрождался в 80-е и 90-е, во многом благодаря успешным киноадаптациям, таким как «Почтальон всегда звонит дважды» Б. Рэфелсона («The Postman Always Rings Twice», 1981) с Дж. Николсоном в главной роли, или «Девушка в кадиллаке» Л. Платта («Girl In The Cadillac», 1995).

Создавались и создаются множество произведений, включающих в себя элементы нуара, или же стилизованные под него («Смерть – дело одинокое» («Death is a lonely business», 1985) Р. Брэдбери, цикл «Лос-Анджелесский квартет» («L.A. Quartet», 1987-1992) Дж. Эллроя, «Девушка с татуировкой дракона» («Män som hatar kvinnor», 2004) С. Ларссона).

Успех направления связан и с интересом к нуару кинематографическому, хотя часто нуар литературный и кино-нуар не были связанны друг с другом, а «нуар» в кино является скорее стилем, чем жанром [2]. Голливудский «нуар» в последнее время снова стал предметом повышенного интереса среди зрителей и критиков. С каждым годом всё чаще режиссёры по всему миру (не только в США) обращаются к стилистике нуара.

Достаточно вспомнить «Малхоланд Драйв» («Mulholland Drive», 2001) Д. Линча, «Секреты Лос-Анджелеса» («L.A. Confidential», 1997) К. Хэнсона, «Город грехов» («Sin City», 2005) Р. Родригеса, в 2011 году BBC выпустила телевизионный сериал «Граница тени» («The Shadow Line», 2011) режиссёра Х. Блика. Всё это позволяет нам говорить о нео-нуаре (или пост-нуаре) как одной из тенденций современного кинематографа.

Нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Критики, обратившись к этому направлению, смогут посвятить себя вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.

В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре стало понятно, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи – порочнее, интонация – безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску. К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь. В этих фильмах нет деления персонажей на положительных и отрицательных, в какой-то мере что-то плохое есть в каждом, различие лишь в степени.

Фильм нуар – это не жанр. Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм, то есть через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации.

Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится (как уже было отмечено выше) к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков [3].

Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше – в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период классического нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» («The Maltese Falcon», 1941), с которого мы начали наш рассказ, и заканчивается «Печатью зла» («Touch of Evil», 1958) О. Уэллса. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» («The Third Man», 1949) К. Рида и уже упоминавшаяся французская «Невеста была в чёрном» («La mariée était en noir», 1968) Ф. Трюффо.

Стилистика фильма нуар ещё до конца не изучена [4], но можно выделить ряд приёмов, благодаря которым выстраивается определённая стилистическая модель:

– большинство сцен сняты в полумраке. Герои сидят в комнатах с опущенными жалюзи и выключенным светом;

– как и в фильмах немецкого экспрессионизма, предпочтение отдаётся наклонным и вертикальным линиям. Косые линии дробят и раскалывают кадр, делая его тревожным и неустойчивым;

– актёры и окружающая обстановка нередко получают равнозначные светотеневые акценты, что неизбежно создаёт атмосферу безысходности и обречённости;

– предпочтение отдаётся композиционному напряжению, а не действию как таковому,

– для фильма нуар характерно почти фрейдистское пристрастие к воде. Пустынные чёрные улицы почти всегда блестят от вечернего дождя (даже в Лос-Анджелесе), и дождь обычно усиливается по мере нарастания сюжетного драматизма;

– в сюжете неизменно присутствуют элементы романтического повествования. Иногда самой структурой повествования создаётся настроение утраченного времени ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределённости и всеобъемлющей безнадёжности;

Несмотря на узкие рамки нуаровой стилистики, направление достаточно разнообразно в своих лучших образцах. С нуаром перекликаются многие фильмы А. Хичкока, хотя даже в 1940е годы его творчество несводимо к этому направлению. Элементы нуара прослеживаются в гангстерском вестерне «Высокая Сьерра» («High Sierra», 1941) с Х. Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 года. Через несколько месяцев Богарт сыграл главную роль в «Мальтийском соколе». Именно этот фильм ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, раз за разом предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями довоенного времени.

Конвейерное производство нуаров начинается в 1944 году. Как раз в это время Американская киноакадемия признала за нуаром законное место в голливудской иерархии жанров, номинировав фильм Б. Уайлдера «Двойная страховка» («Double Indemnity», 1944) на «Оскар» сразу в семи номинациях.

В основе фильмов нуар использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их из «крутых» детективов или непосредственно экранизируя литературные образцы нуара. Так, романы Р. Чандлера легли в основу серии фильмов о Филиппе Марлоу, в том числе и в основу известнейшего «Вечного сна» («The Big Sleep», 1946) Х. Хоукса, сценарий для которого написал сам У. Фолкнер; Чандлер же адаптировал повесть Дж. Кейна «Двойная страховка» для одноимённой картины Б. Уайлдера, о которой говорилось выше. По романам Д. Хэммета были сняты «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» («The Glass Key», 1942), повесть Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» экранизировалась даже два раза – в 1946 и 1981 годах.

Несмотря на, казалось бы, определённую популярность среди зрителей, современных режиссёров и критиков, нуар считается, в целом, низменным направлением, как в кинематографе, так и в литературе. Литературовед Г.К. Косиков, например, отзывается о нём как об «американской массовой беллетристической продукции, замешанной на жестокости и эротике, при этом умело спекулировавшей на острых социальных проблемах». В то же время в качестве достоинства отмечается, что роман нуар, «предлагая читателям несимпатичных героев с явно девиантной моделью поведения, то есть отклоняющихся от нормы, автоматически фиксировал эту норму со знаком ‘плюс’» [5]. Выходит, что нуар, как таковой, представляет собой ткань, сотканную из множества нитей [6], которая не так проста, как кажется. Различные темы, мотивы и формы, непростая стилистика делают его сложным и оспариваемым культурным феноменом, который всё ещё ждёт более детального изучения.

Список литературы

1. 
   Tuttle G. What Is Noir? // Mystery Scene Magazine. 1994. № 43. C. 35-36, 91-92.
   
2. 
   Copjec J. Introduction // Shades of Noir. London-NY: Verso, 1993. 300 с.
   
3. 
   Schrader P. The Film Noir // Film Comment. Spring 1972. C 8-13.
   
4. 
   Vernet M. Film Noir on the Edge of Doom // Shades of Noir. London-NY: Verso, 1993, 300 c.
   
5. 
   Косиков Г.К. О прозе Бориса Виана // Виан Б. Пена дней. Роман. Новеллы. – М.: Изд-во «Художественная литература», 1983. C. 3-23.
   
6. 
   Conard M.T. Film Noir and the Meaning of Life// Philosophy of Film Noir. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2006. 248 с.
   

УДК 82.09 + УДК 7.01 + УДК 821.111

© 2012 г. А.Ю. Колесников

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

alik.kolesnikoff@yandex.ru

Рассматриваются основные мотивы и схемы, которые используются в романах британского писателя Грэма Джойса. Рассматриваются различные подходы к пониманию 'катарсиса' и специфике его функционирования в прозаическом тексте.

Исследуя романное творчество английского писателя Грэма Джойса (Graham Joyce, р. 1954 г.), мы приходим к выводу, что катарсическое очищение становится одной из центральных категорий его художественного метода. Наиболее показательными в этом плане нам видятся его романы «Дом утраченных грёз» / «The house of lost dreams» (1993 г.), «Реквием» / «Requiem» (1995 г.) и «Скоро будет буря» / «Stormwatcher» (1998 г.). В других романах, таких, как «Зубная фея» / «The Tooth Fairy» (1996 г.), «Правда жизни» / «Facts of life» (2002 г.) эта категория также присутствует. Джойс активно использует мифологические структуры и формы, и именно в мифо-мистериальном комплексе в наибольшей степени проявляют себя катарсические схемы в романах этого автора.

Мистерия соотносится с мимесисом как подражанием природе в значении не слепого копирования, но воспроизведения «закона природы в её единичном создании» [2, с. 36−37]. Мимесис становится отправной точкой аристотелевской схемы очищения страстей: мимесис-страх-сострадание-наслаждение. Эта схема реализует себя не только в мистериальной форме античной трагедии, но и в искусстве как таковом, а реликты её обнаруживаются в религиозной и культовой обрядовости до сих пор. «В художественной практике полноту актуализации миметического принципа традиционно воплощает эстетический идеал как предельная органичность жизни в формах непосредственной живой цельности, схваченная в индивидуальном образе» [2, с. 37] Примером подобного «схваченного индивидуального образа» может служить, католическое распятие. Принятый в католических семьях обычай вешать у изголовья кровати распятие в основе своей имеет именно катарсическую структуру.

Отметим, что С. Макуренкова в статье «Катарсис: к первоистокам понятия» связывает само слово катарсис и родившееся вместе с ним понятие именно с древним похоронным обрядом, относящимся ко времени минойской эпистемы (термин С. Макуренковой). О мистериальном происхождении очищения страстей позволяет говорить и фрагмент из «Политики» всё того же Аристотеля: «энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение» [3, с. 642).

В свою очередь, если рассмотреть католическую погребальную мессу через призму катарсиса, то можно проследить её древние, дохристианские корни. Очищение происходит в процессе прослушивания реквиема, произведения не драматического, но музыкального. Об очищающем эффекте музыки говорили еще пифагорейцы. Реквием, таким образом, становится воплощением «миметически схваченного образа», который через эмоции страха (от неминуемой смерти) и сострадания (к усопшему и, в широком смысле, Христу) ведёт слушателя к осознанию собственной продолжающейся жизни. На мгновение верующий отождествляет себя с усопшим (Христом) и переживает символическую смерть, однако в следующее мгновение он понимает, что жив, и это в свою очередь приводит к неизбежному наслаждению. Происходит очищение. Этот пример так же демонстрирует, что в основе катарсиса лежит дихотомия жизни и смерти.

Апокрифический сюжет о взаимоотношениях Иисуса и Марии Магдалины является одним из планов романа Грэма Джойса «Реквием». Любопытны возникающие в этой связи переклички с христианским мифом, а также как в этой связи реализуются катарсические мотивы.

Том, герой романа Гр. Джойса «Реквием», теряет жену в результате автокатастрофы, которую можно считать случайной: когда Кейти возвращается после воскресной мессы из церкви домой, на её автомобиль падает дерево. В её смерти Том винит и себя, в результате чего возникает психическое напряжение, которое проявляется в галлюцинациях. Том одержим страстями, демонами, или как их называют в романе — джинниями. Его путь на протяжении романа – это путь к избавлению от этих демонов, своего рода очищение страстей. Таким образом, пафос романа направлен на обретение героем гармонии, покоя (здесь подчеркнём, что requiem в переводе с латинского означает «покой»).

Связь катарсических мотивов с похоронным обрядом (и через него с реквиемом) в романе Джойса усиливается посредством неоднократного цитирования строк библейского Псалома: 129 (в католической традиции Пс:130) — «De profundis clamavi ad te Domine» («Из глубины взываю к тебе, Господи»). В католическом обряде он включен в погребальную службу. Эта молитва также включается в комплекс из пятнадцати псалмов, который носит надписание «Песнь Восхождения». Смысл этого надписания трактуется как восхождение в Иерусалим (это основное место действия романа Джойса), так духовное преображение молящегося, который как бы возносится над собой, восходит.

В античности мотив восхождения проявляет себя в жанре анабасиса и вместе с катабасисом (нисхождением) соответствует повествованию о загробной жизни героя. И здесь мы возвращаемся к дихотомии смерти и жизни. Дихотомия смерть/жизнь, лежащая в основе катарсического очищения, проявляет себя и в каноническом тексте реквиема: «fac eas, Domine, de morte transire ad vitam» («позволь им, Господи, перейти от смерти к жизни»). Таким образом, приходим к выводу о взаимосвязи католического похоронного богослужения (посредством реквиема и Пс:129) с катарсическими схемами, выведенными еще Аристотелем.

Сами образы Тома и Кейти могут быть рассмотрены в контексте перевёрнутого сюжета об Иисусе и Марии Магдалине. Только в «Реквиеме» Джойса умирает не Том (Иисус), а Кейти (Мария). Том тяжело переносит обрушившееся на него несчастье, обвиняет в смерти жены себя самого. Возникает мощнейшее психическое напряжение, которое тяжким крестом ложится на плечи героя.

«Перестаньте распинать самого себя, Том» [4, с. 240], — говорит ему Тоби, одна из героинь романа, психотерапевт. Этот мотив распятия усиливает связь между Томом и Христом. Кейти же в галлюцинациях является Тому в образе то молодой, то старой Марии Магдалины. Таким образом, в качестве миметической основы выступает апокрифическая история Иисуса и Магдалины. Возникающие галлюцинации пугают англичанина, но сама судьба Магдалины вызывает у него сострадание, что приводит его в церковь, где он в борьбе с самим собой, своим подсознанием, совершает акт вандализма, который является очистительным для него, он испытывает облегчение и следующее за ним наслаждение. Таким образом, соблюдены все четыре этапа аристотелевской схемы.

Необходимо уточнить, что мы понимаем под состраданием. Сострадание, выраженное в «Поэтике» Аристотеля греческим словом eleos, не является жалостью или сочувствием, как это часто представляется. Это было бы слишком узким пониманием того, что Аристотель хотел сказать о сущности трагического переживания. Дело в том, что нас трогает и потрясает не сама по себе история, воплощенная в миметическом образе, но заключенная в ней боль и страдание человеческого бытия. Единичное и частное предстаёт как воспроизведение в сжатом, сконцентрированном виде закона бытия.

Но не только Том обретает покой. Его находит и душа Кейти, которая перестаёт терзать мужа, больше не являясь ему. Трагическим героем на поверку оказывается Кейти. Очищение страстей у Тома (катарсис) соотносится с упокоением души Кейти (реквием). Катарсис в таком случае предстаёт перед нами как проблема последнего очищения и перехода смерти в жизнь и жизни в смерть [2, с. 33] Что возвращает нас к реквиему и католической заупокойной мессе.

Еще более архаичные формы обрядовости реализуются в других романах Джойса.

Майк — главное действующее лицо романа «Дом утраченных грёз» – переживает разрыв с женой (Ким), возникший вследствие его измены. В результате Майк погружается в пучину дионисийского опьянения. Вернуть его к жизни вызывается пастух Манусос, обладающий древним умением «танцев левой руки». Через обучение танцу пастух помогает англичанину обрести себя. Майк вместе с Манусосом отправляется в горы, где пастух заставляет его вести аскетичный образ жизни, разрешает пить только воду, практически лишает пищи, сигарет, сна.

На архетипическом уровне происходит повторение инициационного цикла ряда шаманских практик. Обычно такой цикл завершается процедурой тестирования. В романе Майк должен преодолеть Путь Душ, ни на дюйм не отступив от него. Мифологической основой этого пути является восхождение Орфея из царства Аида. Возникает мотив анабасиса. В конце Майка ждёт финальный поединок и даже своего рода символическая смерть, за которой наступает новое рождение. Рождение на кладбище. В неразделимой связи оказываются жизнь и смерть. Катарсис в этом случае служит средством гармонизации.

Именно на гармонизацию внутреннего мира и устранение конфликта с окружающей действительностью направлен пафос романов Джойса. А идея катарсиса, в свою очередь, работает на этот пафос, является формальным выражением процесса обретения гармонии. Эту мысль подтверждает рассмотрение истории Орфея и Эвридики с юнгианских позиций: Эвридика соотносится с анимой, а процесс её обретения — с гармонизацией внутреннего миропорядка. Экстраполируя этот вывод с греческого мифа на сюжет романа, приходим к выводу, что Ким необходима Майку именно для внутреннего равновесия. Но человек и природа находятся в постоянном конфликте, гармония не может длиться долго. Рассмотрев романы Джойса в комплексе, можно прийти к выводу, что вся жизнь видится ему чередой таких конфликтных ситуаций, требующих разрешения. А процесс гармонизации зависит от катарсиса, который выступает в качестве терапии.

Идея катарсиса как медицинского очищения была выдвинута в XIX веке Якобом Бернайсом и была подхвачена и разработана дальнейшими мыслителями. Если говорить о чисто медицинском очищении (purgatio), то этот мотив также находит отражение в творчестве Джойса. Примером служит одна из сюжетных линий в романе «Скоро будет буря», где один из героев романа — Мэтт — также переживает символическую смерть. Но любопытен сам процесс, который предшествует этому.

Мэтт и Крисси — его будущая жена — играют в игру, когда всё сказанное является ложью и смысл предложения необходимо понимать полностью противоположно его содержанию. Мэтт носит имя Грегори, он наркоман и играет «роль ангела», проповедующего евангелие лжи. Отношения, складывающиеся между Мэттом и Крисси в тот парижский период. – это ролевая игра.

В один день Крисси и Грегори/Мэтт разыгрывают его символическую смерть. А после того, как встречаются вновь, наркомана Грегори уже нет, а есть только Мэтт. Это разыгрывание ролей, которое приводит Мэтта к избавлению от своей зависимости, позволяет соотнести происходящее в романах с психодрамой. Общим становится игровой принцип, который лежит в основе и психодрамы, и ролевой игры. Теория психодрамы была разработана Якобом Морено в середине XX века.

Терапевтический театр Якоба Морено, в основании которого лежит идея драматической импровизации, по существу выполняет две функции: когнитивную и катарсическую. С одной стороны, посредством актёрской игры субъект обращает мысль на себя, исследует свой внутренний мир. С другой, происходит эмоциональное освобождение, т.е. катарсический эффект. Мы не будем подробно останавливаться на взаимосвязи психодрамы и катарсиса, сам Морено достаточно подробно описал эту связь в своей работе «Психодрама и групповая психотерапия I». Ролевая игра в романе «Скоро будет буря» через психодраму связывает происходящее очищение от зависимости с действием именно катарсического принципа.

Более того, категория катарсиса функционирует внутри произведения не только как эффект, переживаемый героями повествования, но и на уровне читательской перцепции. Сюжетная линия его романов выстроена таким образом, что читатель проникается симпатией к героям Джойса, сочувствует им, и тогда катарсическое очищение, переживаемое персонажами его романов, на сложном эстетическо-эмоциональном уровне становится частью читательского опыта.

Таким образом, рассмотренные романы Грэма Джойса позволяют нам говорить об активном использовании в его творчестве различных катарсических схем. Главным образом, здесь работает схема, предложенная Аристотелем еще в его «Поэтике» и в дальнейшем разработанная и расширенная в «Политике». Катарсис в романах Джойса воспринимается как широкая эстетическая категория, присущая не только литературе или искусству вообще, но и лежащая в основе, например, религиозного переживания. Катарсис здесь выполняет не только очистительную функцию, но и является механизмом познания и гармонизации внутреннего мира, т.е. выполняет когнитивную и терапевтическую функции.

Список литературы

1. 
   Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В.П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. 384 с.
   
2. 
   Макуренкова С. Катарсис: к первоистокам понятия // Катарсис: метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В.П. Шестакова. СПб.: Алетейя, 2007. 384 с.
   
3. 
   Аристотель Сочинения: В 4-х т. Т. 4 / Пер. с древнегреч.; общ. Ред. А.И. Доватура. М.: Мысль, 1983. 830 с. (Филос. Наследие Т. 90)
   
4. 
   Джойс Г. Реквием: роман / Пер. с англ. Л. Высоцкого. —352 с.
   

УДК 111+УДК 7.01+ УДК 77

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

В предлагаемой статье анализируется проблема соотношения реальности и вымысла на материале фильмов М. Антониони «Фотоувеличение», Ф.Ф. Коппола «Разговор», К. Ки-Дока «Реальный вымысел».

Самым значительным фильмом XX-го века, испытавшим на себе влияние иррационалистической философской компоненты, стала прославленная картина Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1966 г.). Идейной доминантой фильма является ведущий принцип иррационализма: возможности разума в процессе познания крайне ограничены, основой миропонимания является нечто разуму недоступное или иноприродное ему. Таким образом, само бытие носит алогичный и иррациональный характер. По словам Антониони фильм «Фотоувеличение» о «восприятии реальности, то есть о том, как видят ее или хотят видеть персонажи» [3, с. 214]. Когда я пишу, картины кажутся мне просто красочным хаосом. А потом в них начинает что-то проступать. Эти слова произносит Билл, художник, друг главного героя, а в контексте всего фильма эти слова становятся важными для понимания идеи Антониони. Следует заметить, что герой Д. Хеммингса наделен способностью моделировать реальность. Требуя от фотомоделей «нужных ему» эмоций, поз, образов, Томас неосознанно погружает себя в мир иллюзий, того, что только лишь кажется, а не есть на самом деле. Выбрав для своего героя профессию фотографа, Антониони, думается, иронизирует, помещая «объективно смотрящего» в условия действительности. «Но и она тоже оказывается лишь видимостью, потому что является отражением куда более тотальной видимости бытия, данного нам лишь в ощущениях и представлениях» [4]. 

Ф.Ф. Коппола помещает философский узел М. Антониони в совершенно конкретные исторические обстоятельства. Но, если у М. Антониони история носит отстраненный характер, имеет глобальный уровень обобщения, то Ф.Ф. Коппола приспосабливает основную сюжетную подоплеку к своим задачам. Кроме того, постановщик адаптирует кинематографические приёмы М. Антониони (яркий, психоделический интерьер офиса корпорации, шумы, туман) и сознательно использует явные цитаты (мим на площади, герой Дж. Казале фотографирует девушек и произносит цитату из «Фотоувеличения»).Ф.Ф. Коппола стремится понять динамическое состояние современного ему американского общества, общества времён Уотергейтского скандала. «Героем времени» Коппола делает Гарри Коула,  лучшего на Западном побережье эксперта по прослушивающим устройствам.  Записав по заказу бизнесмена беседу некой пары, гуляющей по площади, Коул нарушает свое главное правило — не совать нос в дела заказчика — и пытается предотвратить убийство, которое, как ему кажется, вот-вот должно произойти. До сих пор Гарри Коул только слышал записи, не придавая им никакого значения, это был бизнес, но с того момента, как он начинает слушать, рушится весь его собственный мир. Мир героя представляет собой соединение биографического, которое мы можем увидеть во сне или в игре на саксофоне, и надуманного. Он сам «выдумал себя»: свое занятие, вытекающий из него асоциальный образ жизни, у него нет близких друзей, семьи, Гарри Коул замкнут в себе, доверяя лишь своему сознанию, квартире и Богу.

Предложение из разговора, записанного на площади, становится частью настигающего вымысла, Коул сам конструирует альтернативную реальность, когда в поисках смысла «плохо записанной» фразы с неизвестным содержанием, он приходит к одному для себя верному пониманию: Если бы у него был шанс, он бы убил нас. Это только предположение, а он воспринимает это как факт, сообщение о готовящемся убийстве этой пары.

Это еще раз говорит о том, что он придумал и себя, и окружающую среду, но через разрушение «вымышленной реальности» (ситуация убийства) приходит к разрушению «надуманного» (безопасность своей квартиры, бога как единственного доверенного лица), и, в подтверждение мысли А. Шопенгауэра, в конце фильма герой возвращается к самому себе. Следует отметить, что поведение всех персонажей этой картины (рассказ Уильяма Би Морана о подслушанном в 12 лет разговоре, детская песенка Энн, езда на мотороллере с криками и, быть может, самые характерные эпизоды – борьба Коула с заместителем директора за конверт с плёнками и схватка с охраной) свидетельствует о детскости их мировосприятия, о непреодолимой тяге к иллюзиям. Таким образом, Коппола подчёркивает инфантильность социума, для которого шпиономания – всего лишь один из так называемых недугов роста. Однако взросление неизбежно (чему Гарри Коул – живой пример), поэтому финал, как нам представляется, исключительно оптимистичен.

Не менее важной, чем фильм Антониони, вехой в истории кинематографа является экранное высказывание корейского режиссёра Ким Ки-Дока, адекватно не воспринятое как зрителем, так и критикой. Произошло это, вероятнее всего, от того, что современный человек закабалён собственным "рацио" настолько, что совершенно отказывает чувственному, интуитивному прочтению в праве на существование. Между тем Ким Ки-Док в своей новаторской работе вступает на территорию объективной науки, осуществляя дерзкий эксперимент, в упор рассматривая взаимное смешение фантазии и действительности, сложные отношения игры воображения и "игры в людей", сотворения художественного мира и его уничтожения. Картина, снятая за 200 минут с помощью десяти камер, чрезвычайно загадочна, нервна. Актёры поставлены в условия, приближенные к естествоиспытательским: у них нет времени на репетицию, многократные дубли, от них требуется выплеск чистой эмоции, эмоции в первозданном виде здесь и сейчас. Трудно представить, под каким прессом находится в эту минуту их психика.

Главному герою – уличному художнику – его клиенты вменяют в вину непохожесть портретов на оригинал. Тот, будучи в сознании несвободным, раскрепощает собственное подсознание (представленное в образе девушки с любительской камерой) и, перевоплощаясь (попадая в здание театра с афишей "Перевоплощение"), начинает уничтожать образы ненавистных ему людей. Все эти люди, так или иначе, связаны с искусством в широком смысле (будь то литература, флористика, кулинария или криминалистика). Однако для созданных образов творец и есть самая неотвратимая реальность. Поэтому недальновидно трактовать всё происходящее как больную фантазию героя и режиссёра.

Разного рода детали, тут и там вкрапляемые Ким Ки-Доком, играют немаловажную роль: афиша чемпионата мира по футболу 2002 года – зеркальность даты, футбол как игра и действительный акт; орудием второго убийства становится карандаш – созидательный инструмент. Наконец герой, совладав с собой (он душит ту самую девушку с камерой), попадает в мастерскую художницы, где из объекта превращается в субъект – художница рисует его портрет. В этом помещении он засыпает – вот оно: переходное состояние (угол, в котором засыпает герой, оформлен в антониониевской цветовой гамме). Между художником и художницей находятся два по-разному окрашенных стула. После того, как герой засыпает, стулья меняются местами. Герой возвращается в реальный, с обывательской точки зрения, мир:  садится на привычное рабочее место – перед ним ранее убитая клиентка. Но подсознание всё-таки прорывается в реальность: продавец кукол, не в силах сносить издевательства рэкетиров, ударяет одного из них ножом. А далее звучит команда: «Стоп! Снято!», и актёры смешиваются с публикой, наблюдавшей со стороны за съёмками фильма.

«Реальный вымысел» вступает в диалог с «Разговором» Коппола: художник Ким Ки-Дока подслушивает разговор в телефонной будке между двумя людьми, которые никак не могут встретиться; очевидно, речь идёт о реальности и вымысле. Ещё раз следует повторить, что описание моё фрагментарно и здесь просто жизненно необходима визуализация. В начале нового века Ким Ким-Док, опираясь на завоевания великих предшественников и синтез искусств, замахнулся на нечто особенное, парадоксальное, на запечатление иррациональности как осязаемой субстанции

В заключение необходимо сказать, что кинематограф исследует, различными способами познает действительность, одновременно не являясь «слепком достоверности». Реальность и вымысел – это скорее умственные понятия, а не что-то относящееся к действительному положению дел в мире, но вместе с тем, кинематограф может быть более эффективным и вполне самостоятельным в разграничении исследований понятий реальности и вымысла, улавливая тонкую разницу между ними.

Список литературы

1. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt (дата обращения 12.01.2012).

2. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://az.lib.ru/s/shopengauer_a/text_0040.shtml (дата обращения 14.03.2012).