РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ КЛЕЕВЫМИ ГРУНТАМИ

При желании задержать до известной степени просачивание масла из красок в клеевой грунт пользуются различными средствами: 1) покрыванием грунта жидким раствором шеллака в спирту, 2) пропитыванием его небольшим количеством вареного масла, разбавленного скипидаром, бензином или нефтью, 3) добавочным проклеиванием грунта слабым раствором жела­тины и пр.

Наиболее простым и практичным средством является покры­вание грунта раствором желатины, чем с давних пор пользуют­ся английские художники. Для этой цели служит 4—5%-ный раствор ее, который наносится широкой мягкой кистью на го­товый и просохший грунт до рисунка или, еще лучше, после его окончания и обводки акварелью, темперой или клеевой краской. Обработанный таким образом грунт закрепляется 4%-ным рас­твором формалина. Следует избегать, однако, излишнего наслое­ния желатины и не доводить грунт до блеска.

Клеевые грунты, обработанные указанными способами, пре­доставляют живописцу все удобства масляного грунта без недо­статков последнего.

Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полу­прозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которо­му при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его мож­но выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отно­шению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нем лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие вся­кого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грун­тах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечива­ния, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать силь­нее, чем в свеженаписанной картине.

Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное ка­мертону в музыке. Так, на сером грунте легче выдержать живо­пись в серых тонах, на красном и вообще теплом грунте — в горячих тонах, на темном грунте — и темных тонах и т. д.
ПАЛИТРЫ, КИСТИ И ПР.
ПАЛИТРЫ
В масляной живописи пользуются деревянными палитрами различной формы из ольхового, орехового и красного дерева, из которых получаются темного цвета палитры, но можно пользо­ваться и светлым деревом, лишь бы оно не было колко и лом­ко. Палитры не должны втягивать масла из положенных на них красок, почему пропитываются или вареным маслом до тех пор, пока они не перестают принимать масло, или горячим воском; покрываются также масляным лаком, который в этом случае наиболее уместен, так как не растворяется маслом красок.

Палитры следует держать в чистоте, для чего свежие смеси красок следует снимать тотчас же после работы (особенно в присутствии сикативов) и протирать палитру тряпкой, ватой и пр. В противном случае придется срезывать засохшие краски, т. е. прибегать к скребку, который режет не только краску, но и дерево палитры, уродуя, таким образом, последнюю. Красок не следует накладывать на палитру слишком много, чтобы не да­вать им подсыхать на палитре в кучках. Чтобы задержать вы­сыхание красок на палитре, можно держать ее в темном месте.

Кисти, употребляемые в масляной живописи, выделываются из различного волоса. Наиболее применимы, особенно при ис­полнении живописи больших размеров, щетинные кисти. Они имеют белый цвет и различны по качеству. Хорошая щетинная кисть эластична, гибка, богата волосом, и каждый волосок ее имеет естественный необрезной конец равной величины. Кисти, выровненные обрезыванием кончиков волоса, чаще встречаются, так как легче подрезывать волоса, чем подобрать кисть есте­ственными концами волос к волосу. Такие кисти относятся к плохому сорту, так как не дают правильного мазка и оставляют

бороздки в краске.

Кисти выделываются в виде лопаток, лопаточек и в круглой форме. Форма кистей также имеет большое значение. В зависи­мости от формы кисти дают различный мазок и потому имеют различное назначение. Кисти в форме лопаток хороши для по­крывания больших плоскостей: неба, фонов, драпировок и вообще там, где требуется особая «плановая» прокладка, в которой ясно видны были бы границы мазка. Круглые кисти, напротив, дают мазок, лишенный резкости и определенности формы, и по­тому хороши в тушевке и моделировке тела⁷².

Старые, подержанные кисти, обрезая их и придавая им нуж­ную форму, также можно использовать для того или иного на­значения: протирки и пр., а также для передачи листвы, травы и т. п.

Кроме щетинных кистей, которыми очень хорошо достигают­ся переходы из тона в тон и которые очень удобны в масляной живописи, имеется несколько сортов мягких кистей для более тонких работ; таковы колонковые, хорьковые, барсуковые, бычьи (или коровьей шерсти) и беличьи. Кисти эти также при­менимы для масляной живописи и имеют различную форму: плоские, круглые, тупоконечные и остроконечные. Лучшими из них считаются колонковые кисти — мягкие и эластичные, пре­красные в работе. Кисти мягкого волоса, сгибающегося легко при нажиме, относятся к худшим сортам — таковы беличьи кисти. Остроконечные кисти этого порядка служат для выписки деталей, исполнение которых с их помощью сильно уско­ряется.

Круглые кисти барсукового волоса с тупым окончанием но­сят название «флейцев», назначение которых — в тонких пе­реходах из тона в тон и в разравнивании лессировочных красок.

Для грунтов пользуются широкими щетинными кистями, обильными волосом, имеющими форму лопатки (от 3 и более дюймов ширины); чем шире и гуще кисть, тем ровнее наносится и распределяется грунт. Кисти, применяемые для нанесения картинных лаков, также имеют форму лопатки и могут состоять или из мягкой щетины или из другого мягкого волоса.

Уход за кистями. Кисти могут служить очень долго, если применять к ним правильный уход, и потому не следует кистей бросать после работы, не приведя их в порядок. Запач­канные в краске кисти моются жидким зеленым мылом и теплой водой; твердого мыла следует избегать, чтобы не изнашивать волос трением. Но частое мытье кистей в воде также не полезно для них и расклеивает их связь. Вместо мытья кистей водою и мылом рекомендуется мыть их бензином и ставить затем в ка­кое-либо невысыхающее масло: оливковое или минеральное, вынув из которого перед работой, снова необходимо промыть в бензине для удаления масла.

Чтобы не причинять искривления волосу кистей, следует подвешивать кисти таким образом, чтобы волос их был погру­жен в масло, но не прикасался ко дну сосуда. Имеются для на­званной цели и специальные ванночки, в которых кисти сохра­няются в лежачем положении.

При долгом хранении кистей без употребления следует по­гружать их в раствор гумми-арабика, декстрина или другого клея и высушивать напитанными клеем, чтобы защитить таким образом волос кисти от растрепывания и порчи насекомыми, заводящимися в волосе кистей.

Крепко засохшие кисти в масляной краске очищаются рас­творением краски в щелоке, мыльном растворе, в растворе ед­ких щелочей (слишком крепкий раствор последних действует вредно на волос кисти) и, наконец, сильными растворителями масла: сероуглеродом, хлороформом и т. п.

Плиты и куранты следует держать в большой чистоте, про­мывая их водой с мылом и т. д. Если спешность не позволяет очистить плиту после работы, то следует только хорошо намы­лить ее жидким мылом; в таком виде она может оставаться неопределенное время и легко очищается водой.

Изучение техники старинной живописи достигается различ­ными путями. Один из них заключается в ознакомлении с со­временной ей литературой, со специальными трактатами о жи­вописи и ее технике и другими письменными источниками, до­шедшими до нашего времени и касающимися этого вопроса.

Много ценных сведений о технике живописи древнего языче­ского мира дают современные ей сочинения, которые хотя и не посвящены в целом этому специальному вопросу, но косвенно, так или иначе, затрагивают его. Таковы сочинения Плутарха, Теофраста, Плиния, Диоскорида, Витрувия и других авторов, из которых наибольший интерес в данном случае представляют сочинения Плиния «Натуральная история» и Витрувия «Об ар­хитектуре»⁷³.

Литература христианской эпохи еще более богата сведениями по технике живописи, так как в это время появляются уже трактаты, специально посвященные данному вопросу. Кроме то­го, сохранились старинные рукописи (манускрипты), представ­ляющие собрание рецептов, относящихся к живописи, счета по израсходованию материалов при исполнении живописных работ; дошли до нашего времени и уставы, и регламенты живописных Цехов и т. п., что также во многом освещает детали современ­ной им техники живописи.

Большим подспорьем литературе при изучении техники ста­ринной живописи служит исследование красок старинных про­изведений, связующих веществ, грунтов и т. п. Вначале подоб­ные исследования сводились к одному лишь химическому ана­лизу; позднее же явилась мысль соединить его с микроскопиче­ским анализом, что предложено Е. Рельманом и получило в на­стоящее время всеобщее признание.

По системе Рельмана⁷⁴, живопись, подлежащая анализу, изу­чается сначала микроскопом, которым пользуются как сильно увеличивающей лупой. При этом исследованию подвергается поверхность живописи и поперечный разрез ее; в первом случае является возможным наблюдать мельчайшие, невидимые не­вооруженному глазу частицы красок, их смешение, трещины в слоях живописи и т. п.; во втором — открывается ясная кар­тина наслоений красок и грунта, строение грунта и пр.

Этот новейший метод исследования живописи позволяет ви­деть и расщеплять тончайшие наслоения красок и подвергать каждое из них в отдельности, равно как и составляющий их материал — краски, связующие вещества и т. п., — как хими­ческому, так и микроскопическому анализам, рассматривая объект исследования при отраженном свете и на просвет. Он дает, таким образом, возможность с большей точностью опреде­лять природу материалов живописи и способы их применения, чем это практиковалось до сего времени, и потому является наи­лучшим методом при изучении старинной живописи; с его по­мощью получаются вместе с тем блестящие результаты при определении подлинности старинных произведений. Даже очень тонкие копии и подделки старинной живописи, вводящие в за­блуждение и знатоков ее, легко обнаруживают свое истинное происхождение при исследовании их по методу Рельмана.

В самое последнее время при исследовании старинной живо­писи стали применять, кроме того, лучи Рентгена. С помощью этого нового способа исследования получилась возможность про­никать в глубину слоев живописи, не нарушая их сохранности. Делая снимки с картин с помощью названных лучей, можно раскрыть позднейшие записи в ней, прописки, переделки и пр., что совершенно недостижимо, конечно, при других способах исследования.

Для достижения наиболее полных и верных результатов обычно объединяются в каждом случае исследования все до­ступные для этого способы, но и при соблюдении названного условия восстановление многих деталей старинной техники жи­вописи все же остается затруднительным.

Дело в том, что старинная литература и вообще письмен­ные источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, на­писанные нередко случайно⁷⁵. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени. Так, живо­пись Апеллеса неясна для нас по описанию Плиния; по Витру­вию, пространно описавшему современную ему технику мону­ментальной живописи, нельзя уяснить себе полностью процессы античной фресковой живописи; де-Майерн, бывший другом мно­гих художников, работавших при английском дворе, о технике которых он оставил заметки в своей рукописи, не дает нам све­дений, по которым можно было бы восстановить, например, технику живописи Рубенса и Ван-Дика, которая ему была изве­стна. То же мы должны сказать и о многих других литератур­ных источниках. При изучении старинных письменных докумен­тов, касающихся, так или иначе, вопросов современной им техни­ки живописи, нельзя упустить из вида также следующее.

Рукописи в старину размножались с помощью переписки, часто не безукоризненной, вследствие чего текст их более или менее изменялся. Кроме того, к ним иногда делались уже впо­следствии дополнения, в которых автор рукописи не принимал, конечно, никакого участия. Не менее важно и то, что термино­логия, современная названным письменным источникам, часто забыта и непонятна для специалиста позднейшего времени, так как многие из материалов живописи, применявшихся когда-то, или совершенно забыты, или утратили свои прежние названия, что также затрудняет восстановление той или иной детали дан­ной техники. Рецептура, извлекаемая из названных источни­ков, — что особенно важно и что забывается многими авторами, пишущими о старинной технике живописи, — может быть и несовершенной, так как у старых мастеров были, конечно, и плохие, неудачные рецепты, и живописные произведения, в ко­торых они были использованы, давно погибли⁷⁶.

Метод микрохимического исследования живописи, ее мате­риалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при разрешении этих вопросов. Не всегда, однакоже, представляется возможность пользоваться им, так как, несмотря на всю ценность по­лучаемых при нем результатов, жертвовать ценными художе­ственными произведениями не представляется возможным. По­неволе в этом случае приходится иметь дело лишь с ничтожным количеством материала, случайно отделившегося от живописи: красок, грунта и пр., т. е. вести исследования в условиях, мало благоприятных для разрешения того или иного вопроса, а пото­му и при этом методе исследования часто получаются слишком общие и мало удовлетворительные ответы на поставленные во­просы; кроме того, и он, разумеется, имеет свои границы и пре­делы.

Вот почему и здесь можно придти во многих случаях к лож­ным выводам и заключениям. Так, клеевой рыхлый грунт, про­питавшийся маслом красок, нанесенных на него, может быть принят исследователем за масляный грунт. Обратная сторона холста могла быть крыта не автором произведения, а другими лицами, и т. д.

Из сказанного становится понятным, почему, например, один из важнейших вопросов в истории техники живописи, вопрос усовершенствования масляной живописи, совершившегося в эпоху Ван-Эйков, до сего дня ждет еще обстоятельного разрешения.

К трактатам по вопросам техники живописи христианской эпохи, представляющим наибольшую полноту и интерес, следует отнести следующие:

1. 
   Трактат монаха Ираклия «О красках и искусствах рим­лян» («De coloribus et artibus romanorum»), относимый к X веку.
   
2. 
   «Записка о разных искусствах» («Diversarum artium schedula») монаха Rogierus'a, известного более под именем Фео-фила-Пресвитера, писавшего в X или XI веке. Одна часть этого трактата отведена живописи.
   
3. 
   «Трактат о живописи» («Trattato della pittura») итальян­ского живописца Ченнино Ченнини, написанный в 1437 г.
   
4. 
   Трактат о технике живописи Джорджио Вазари, пред­ставляющий «Вступление» («Introduzione») к его известному историческому сочинению «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанному в 1568 г.
   
5. 
   Трактат о живописи миланского живописца Паоло Ло­маццо, содержащий историю и практику живописи; написан в 1550 г.
   
6. 
   «Об истинных правилах живописи» («De veri precetti della pittur»), трактат итальянского живописца Арменини, написан­ный в 1587 г.⁷⁷.
   
7. 
   «Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» («Het Schitder Boeck») Кареля Ван-Мандера, написанное в 1604 г.
   
8. 
   «Чудеса искусства» («Delle meraviglie dell'arte»), истори­ческий труд венецианского живописца К. Ридольфи, в который вошло жизнеописание знаменитых венецианских художников; написан в 1648 г.
   
9. 
   Рукопись Теодора де-Майерна (1573—1655), придворного медика английского короля Карла I, интересовавшегося вопро­сами техники живописи, в разрешении которых он принимал деятельное участие.
   
10. 
    «Ерминия, или наставление в живописном искусстве», рукопись греческого монаха-живописца Дионисия из Фурнье («Фурнаграфиота»), относящаяся к XVII столетию, но содер­жащая древние правила греческой живописи.
    

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV—XVII сто­летий.

Внешняя сущность стиля живописи, аналогичная стилю ар­хитектуры, обусловливавшемуся имеющимся в наличности строи­тельным материалом, складывалась из технических средств, ко­торыми владела живопись.

Древнейшая живопись располагала простейшими материала­ми. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом« определяет харак­тер живописи и степень совершенства ее техники, служили раз­личные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веще­ством их красок. Присутствие воска обнаружено в красках жи­вописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневеко­вая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие ху­дожники античного мира, покрывавшие свои произведения для защиты от действия сырости и воды лаком, на что имеются указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко вос­становить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили толь­ко своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живо­писи получал особую обработку и носил название «пунического воска». Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые ча­сти воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя воду до трех раз, его сушили на солнце и при лу­не. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в на­ше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плав­ления последнего равняется 62 — 64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в эн­каустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее правильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретиче­ски, но и практически. Им разработан способ восковой жи­вописи, весьма близкий по своим методам исполнения и резуль­татам к античной энкаустике⁷⁸.

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-терпентином, нося­щим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в раз­личных способах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее бы­ла живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, нахо­димые в различных местах, например на колонне Траяна в Риме, построенной 1800 лет тому назад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и храма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмале­воподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом со­стоянии и получали способность браться на кисть лишь по ра­зогревании на огне. Поверхность, на которую наносились кра­ски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным мате­риалом велось, разумеется, не без затруднений; недаром Пли­ний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заклю­чавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем пере­мешивать их между собой. Так выполнялись известные файюм­ские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украша­лись корабли. Так работали выдающиеся художники того време­ни — Протоген и Гераклит, начавшие свою артистическую дея­тельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельствуют Плиний и Витру­вий. Пракситель особенно ценил те из статуй, которые покры­вал воском живописец Нициас, так как вместе с лакировкой ста­туе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу⁷⁹. Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито»⁸⁰.

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидиро­вался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спраши­вается, почему же до нашего времени дошло так мало образцов древней энкаустики? Рим был богат художественными произве­дениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энка­устика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконобор­цами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного вре­мени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизмене­ние и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в пара­графе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом по­лируй»⁸¹.

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химиче­ский анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел присутствие воска даже в произведениях средне­вековой живописи XIII столетия⁸².

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как вид­но из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного опи­сания этой античной фрески; несомненно, во всяком случае, то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда име­ла блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит нахо­дящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Аль­добрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя­ми за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по по­воду техники помпейской живописи. Одни из исследователей по­лагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэно предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анализами Шапталя (1809) и Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпей­ской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие считали, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, по-видимому, стоит Рельман, при­менивший к исследованию техники древнеримской и вообще ста­ринной живописи свой новейший метод исследования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фрес­кой и клеевой живописью, причем нередко тем и другим спосо­бом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, есть яичный белок. По­следний имеет способность давать с известью, мелом и некото­рыми органическими и минеральными красками и пемзой хими­ческие соединения большой прочности⁸³.

Соединение извести с органическим клеем, найденное в со­ставе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего примене­ние в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в древней Гре­ции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глу­бокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу⁸⁴, которая способствовала разви­тию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эф­фектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказа­ли огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.