Дескрипция как ресурс сюжетной прозы (на материале журнальной описательной прозы 1810–1830-х гг.)

Дескрипция организует образы пространства и времени в сюжетном движении, создает синтез панорамно-описательного и ораторского начал на основании общих структурных принципов. В этом смысле весьма показательной оказывается журнальная описательная проза трех десятилетий начала XIX века. Через дескриптивные произведения Россия осознавала и осмысляла огромные, слабо освоенные пространства, постигала свою историю и культуру через путевые заметки, письма, очерки, дневниковые записи путешественников: «С 1802 года каждое лето было мною посвящаемо на обозрение какой-нибудь отечественной области: то Казани и Нижнего Новгорода, то Киева и Чернигова, то Воронежа, Харькова и Екатеринослава. Я был тогда в цветущей молодости и путешествовал по воле»¹.

Все эти прозаические дескриптивные опыты, «путешествия по воле» представлены многочисленными журнальными текстами путешествий, писем, воспоминаний М. Н. Муравьева, П. И. Шаликова, В. В. Измайлова, А. И. Клушина, П. Ю. Львова, К. де Местра, A. Ф. Кропотова, Г. П. Каменева, П. И. Сумарокова и др. «Прогулка в Академию художеств» К. Н. Батюшкова, «Загородная прогулка» А. С. Грибоедова, «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина занимают в этом контексте особое место, усиливают его и обозначают тенденцию как контрапункты русской повествовательной прозы.

Дескриптивная проза этих лет А. Ф. Воейкова, поэта, переводчика, журналиста, редактора и издателя четырех литературно-художественных журналов, бывшего арзамасца и родственника Жуковского, интересна не столько сама по себе как малоисследованный продукт литературной и журнальной деятельности автора, но как отражение особой эстетической и идейной тенденции: жанровых возможностей дескриптивной прозы и отношения литераторов первой трети XIX века к историческому прошлому как культурному и моральному основанию общественных отношений. Есть смысл предполагать, что дескриптивная журнальная проза 1810–1830-х гг. и описательная проза Воейкова в частности показательны как сюжетный и мотивный ресурс дальнейшего развития русской литературы.

Описательная проза Воейкова существует как корпус журнальных текстов: «Письмо из Сарепты», «Астрахань. Из дорожных записок одного русского путешественника», «Путешествие из Сарепты на развалины Шери-Сарая, бывшей столицы ханов Золотой Орды», «Царицыно», «Воспоминания о селе Савинском и о добродетельном его хозяине», «Екатеринослав», «Прогулка в селе Кускове», публиковавшихся в журналах «Вестник Европы», «Сын отечества» и «Новости литературы» с 1813 по 1833 гг. Особое место в этом корпусе занимает «Путешествие переводчика из дворян Полетаева по России», опубликованное в пяти номерах журнала «Литературные прибавления к ''Русскому инвалиду''»².

Внешне описательная проза Воейкова вполне традиционна, во многом соответствует, например, эстетическому трактату О. Сомова «О романтической поэзии» (1823 г.); в ней сохранены формы оппозиций прошлого и настоящего, народного и цивилизованного, но в то же время опирается на собственные приоритеты и оригинальные идейные, моральные и художественные предпочтения автора. Отнести данного автора к числу романтиков, в силу особенностей его мировоззренческой, литературной, критической позиции, не представляется возможным; скорее всего, он испытывал на себе воздействие сентименталистской и романтической эстетики и поэтики, находился под серьезным влиянием литературы Просвещения, но постоянно претендовал на особый путь и оригинальное место в русской литературе.

Воейковская дескриптивная проза существует в трех жанровых разновидностях: 1) географическое путешествие на «развалины», связанное с историей и культурой страны и государства; 2) прогулка по дворянскому поместью, включающая разностороннее описание дворца и регулярного сада как выявление культурной жизни общества, его бытового уклада и духовных ценностей; 3) воспоминание о выдающейся личности через описание культурного пространства жизни этой личности. Во всех описаниях исключительно важное значение имеют нравственно-этические умозаключения автора, связанные с культурными кодами эпохи³.

Описание в путешествии организует образы пространства, причем чем интенсивнее реальное и образное движение, тем очевиднее нарративная позиция автора: «Я видел цветущее армянское местечко Нахичевань, крепость в городе святого Димитрия, промышленный Таганрог и поклонился развалинам древнего Азова»⁴, «пошел <…> отыскивать свежих наслаждений и мест еще невиданных»⁵. Географические названия соотнесены с историческими именами и намечают культурно-историческую конкретность дескрипции, к тому же многократно усиленную национальной самоидентификацией: «Монтескье верил, что надобно содрать кожу с Москвитянина, чтобы заставить его чувствовать; Вольтер доказывал, что до Петра Великого предки наши были варвары, подобные Ирокезцам и Готтентотам. Теперь, после священной войны за независимость Европы, можно надеяться, что Французы будут лучше знать Русскую историю, Русскую Статистику и Русское великодушие»⁶.

Такая нарративная позиция значима не с точки зрения достоверности сообщаемых в ходе дескрипции сведений и фактов, а с позиции силы продуцируемого по ходу путешествия образа и мотива: «Русские разбойничьи атаманы не похожи на других: Ермак Тимофеевич открыл новый мир, завоевал сильные царства, раскаялся и поверг к стопам белого Царя золотой скипетр Сибири, Стенька Разин потопил в крови целые области, побрал крепкие города на берегу Каспийского моря и держал в страхе Шаха Персидского. Пугачев…» (здесь авторская сноска: «Оба пойманы и погибли на эшафоте в Москве»)⁷. Перечисление самых знаменитых имен и мифологизированных деяний донских атаманов дополняются, во-первых, авторскими замечаниями («вдруг грянули наши песенники и вывели меня из глубокого размышления», во-вторых, обильно цитируемыми старинными песнями «волжских разбойников». Принципиальное соединение художественной образности («поверг к стопам … золотой скипетр») с фактом («погибли на эшафоте») – это, так сказать, сюжетный пунктир художественно-исторического повествования.

Вообще цитированный «чужой текст» (строки В. Жуковского, К. Батюшкова, А. Пушкина, самого Воейкова) составляет едва ли не половину объема журнальной прозы Воейкова и в целом задает особый лирический мотив дескрипции: «Отечество нам должно знать! Имеем мы свою прекрасную природу, своих Святителей, героев, мудрецов, градоправителей, художников, певцов»⁸. Автор всегда выбирает именно описательную часть стихотворений Пушкина, Батюшкова, Жуковского, обозначенную перечислительной интонацией и исключительно зрительными образами: «Я видел Дона берега; я зрел, как он поил шелковы, необозримые луга», <…> я зрел, как тихими водами…»⁹, «я видел Азии пределы, я зрел Ордынцов лютых край»¹⁰, «лишь угли, прах и камней горы, лишь груды тел кругом реки, лишь нищих бледные полки везде мои встречали взоры»¹¹. Последняя цитата из известного послания «К Дашкову» является частью нарративного рассуждения самого автора о «скоропреходящем на земле величии», проиллюстрированным впечатлением Батюшкова от пожара и разрушения Москвы в 1812 г. и связанным ассоциативно с описанием развалин ханского дворца в Шери-Сарае.

Поскольку «руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно об утрате и о сохранении прошлого»¹², собственно путешествие на «развалины» и есть возвращение к прошлому, которое, однако, не репрезентирует определенный временной промежуток в его изначальной форме: «Странно видеть изразцы чертогов Батыевых, вставленные в печь крестьянской хижины, и правило из Алкорана над дверью житницы православного христианина!! …. Но разве не видим мы Наполеоновых бомб и ядер у подмосковных крестьян в бане на каменках?»¹³, но является основанием для более чем определенного авторского вывода: «теперь чертоги хищников и храмы лжепророков опрокинуты; их развалины, вместе с костями монгольских богатырей, хрустят под русским плугом, их раздробляющим. Так погибают памятники, воздвигнутые руками человеческими; но творения Гения бессмертны – и Карамзин дал Шери-Сараю новую жизнь, которая в красноречивой его летописи будет долговечнее блеснувшего на миг его величия и могущества»¹⁴.

Сюжет путешествия реализуется через письма, дорожные записки, прогулку, но оказывается теснейшим образом связан с «путешествием памяти», с культурными кодами, подвергнутыми сознательной обработке, приведенными в соответствие «с общими схемами, которыми в данный момент оперирует культура, – схемами, помогающими сохранению памяти, но искажающими ее»¹⁵. В 1810–1830-х гг. дескрипция, развивая антропологические идеи эпохи Просвещения, создавала систему смысловой интерпретации фактов культуры прошлого через принцип субъективности автора, его индивидуального смыслопорождения и смыслоистолкования. В описательной прозе синтезируется значение разнообразных культурных фактов; для них вырабатываются универсальные конструкции, обобщенные средства, инструменты их оценки, передачи, дешифровки. Географические описания соединяются с историей и культурой, природоописания становятся условием авторской рефлексии, во многом продуктом авторского лирического чувства, поэтому сюжет путешествия связывается с мотивом воспоминаний и становится фактором познания пространства и времени.

Дескрипция как прием описательной прозы включает в себя несколько важнейших описательных элементов, в большей или меньшей степени имеющихся у каждого автора. В этом смысле описательная проза Воейкова исключительно иллюстративна: в ней есть географические описания, короткие исторические экскурсы, сжатые или же развернутые характеристики исторических лиц, политических фигур, деятелей культуры. Есть природоописания – вместилища авторского «я», его субъективного переживания, описания внешнего облика жилищ, интерьеров дома, садово-парковой архитектуры: «Скоро звезды осыпали темно-голубое небо, засверкали в реке… Неподвижно глядел я на сии тихия лампады: на них глядели наши праотцы, когда нас еще не было на свете; на них будут глядеть наши потомки, когда нас уже не будет! Но в таком ли порядке увидят их будущие роды, когда ветр развеет прах наш! Так ли ясно станут они светить нашим внукам, как светили дедам?»¹⁶.

В ходе дескрипции вырабатывается определенный механизм позиции нарратора, зависящий от интенсивности движения; описываемое пространство в этом случае фрагментируется и расщепляется, реальная местность становится образным полем: «кроме прелестей, коими одарила их щедрая природа, и убранств, которыми обязаны они искусствам, сады русских царей имеют собственныя, так сказать, нравственные свойства, особенную физиогномию»¹⁷, «в Архангельском огромные чертоги, великолепные террасы, драгоценное собрание картин, богатое книгохранилище, театр со вкусом убранный, изящные мраморы, редкие бронзы»¹⁸, «Царицыно, с своим угрюмым замком, окруженным дикими рощами, скрытыми дорожками, готическими беседками привлекает к себе <…>. Мрачные леса его говорят нам о близости Бога: созерцая их величие, мы благоговеем перед величием их Творца, теряемся в беспредельности их Зиждителя»¹⁹. Эти образы обладают определенной значительностью культуропорождающей деятельности человека, мощью живой природы, внутренним величием, однако каждый из них (и примером здесь может стать любой описательный фрагмент) может быть и примером сентиментально-романтической универсальной лексики и фразеологии, их общих мест.

Следовательно, сюжетное пространство дескрипции формируется не столько внешними, сколько внутренними факторами, прежде всего позицией автора, его социокультурной и эстетической установкой. Тогда реальное, состоявшееся путешествие, по сути, замещается образом путешествия, намеренно заданным по цели. Примером такого описания может служить «Прогулка в селе Кускове», имеющая авторское пояснение – «краткое описание села Спасское, Кусково тож», где местные достопримечательности характеризуются не через «краткое описание», а через состояние автора: «Сколько славных и горестных воспоминаний в портретной галерее Царей и Цариц Европы. <…> Первое чувство при виде их есть благоговение; второе горесть об их потере, горесть, тихо переходящая в сладкую задумчивость»²⁰; «я был один в непроходимой чаще леса; тени становились чернее и чернее; что-то вздыхало и шептало вокруг меня; темная речка извивалась передо мною. Сердце мое крепко билось, кровь волновалась, я чувствовал какое-то приятное беспокойство, какой-то сладостный трепет, душа моя расширялась. <…> и ждал чего-то безвестного, необыкновенного, таинственного <…>»²¹.

Однако автор никогда не вживается в пространство, его положение всегда внешнее по отношению к описываемому, он лишь меняет позицию, структурирует и стратифицирует образы, прежде всего по уровню культурных запросов, проведению свободного времени. Литература, живопись, скульптура, садово-парковое искусство, собственно природный топос создают, по Бурдье, поле адаптивного габитуса. В таком случае путешествие как социальная практика становится метаобразом, моделируется на особом уровне социально-культурных предпочтений. Во всех дескриптивных текстах создается ценностная модель культуры. На формирование этой модели могут влиять природа территории, географическое положение, история освоения, социальная структура и различные хозяйственные отрасли, роль в истории страны и, что особенно важно, история ее восприятия. «Величественная Волга развернулась перед нами, как длинная синяя скатерть. Мы проплыли мимо деревеньки Шен-Брун, оставили за собой целительные воды Гезунд-Бруна, пролетели село Отраду с его красивой церковью. Это было любимое местопребывание мудрого правителя Астраханской губернии, Никиты Афанасьевича Бекетова <…>. Он основал русское торговое общество в Астрахани, давшее быстрейшее движение нашей торговле и перевес русским купцам перед Армянами, раздвинувшее круг ея до пределов Индии; он улучшил виноделие и сам <…> подал тому первый пример, вызвав искусных виноградарей и выписав из Венгрии все потребныя орудия и даже бочки»²².

В такой модели описание позитивного экономического развития географической области непременно дополняется, подчас и перекрывается ее культурным значением: «Каких народов и племен не поила ты своими струями, о древняя Ра! <…> На твоих красных берегах родились поэты знаменитые и воспели тебя, их кормилицу»²³. Немедленно за тем следует обширная сноска, сообщающая, что Карамзин родился в Симбирске, Державин в Казани, Дмитриев близ Сызрани; «молодой пламенный песнопевец» Н. М. Языков также казанский уроженец и певец Волги, и приводятся стихи «пламенного песнопевца», опубликованные впервые в журнале Воейкова «Новости литературы». Культурная схема – русская река Волга – родина русских поэтов – работает, однако, только в связи с образом-моделью территории, включающим еще и подробные описания ландшафта (Волга, ее притоки и протоки, прибрежные окрестности) и, собственно, цели путешествия из Сарепты – бывшей столицы ханов Золотой Орды («прежде великолепный, многолюдный город – теперь могила монгольского великана»²⁴).

Здесь история, география, литература становятся «единым текстом», то есть переходят из визуальных компонентов описания в некие «реактивные» элементы дескрипции, связанные с базовыми социокультурными представлениями автора, его собственными ценностными центрами, выраженными через эмоциональные и интеллектуальные переживания. Весьма характерным представляется впечатление автора от посещения волжского подземелья, «разбойничьего вертепа», где порядок дескрипции передает общие места романтических сюжетов: «сын, оклеветанный мачехою и проклятый родителем», «опозоренный женою муж отмщал за честь свою», «игрок, которого друзья искусно ограбили»», «солдат, привыкший на войне к грабежу и насилию», «бродяга, которого преступные родители в детстве учили просить милостыню», «купец, проторговавшийся и желавший с ножом в руке остановить фортуну», «дворянин, в похожей на ненависть любви своей к роду человеческому, устремившийся по следам Карла Моора» и т. п. Словом, «не стая воронов слеталась» - цитирует Воейков Пушкина, подчеркивая сугубо литературные принципы своей дескрипции.

Механизм осмысления пространства, взятого в дескрипции, исключительно литературоцентричен, что подтверждается еще одним примером – описанием села Савинского, подмосковного имения сенатора И. В. Лопухина. Для Воейкова Лопухин – особая фигура, «вельможа-человек, сенатор-гражданин», что подтверждается известным «Посланием к И.В. Л<опухину> А. Воейкова²⁵. В панорамном описании села Савинского, сделанном много позже послания, т. е. в 1825 г., как и в послании, соблюдаются конкретность и правдоподобие, но не в описании деяний героя, а в описании пространства его жизни: «Около десяти верст пробирались мы дремучим бором по узкой, тряской и скучной проселочной дороге. Тем приятнее, тем поразительнее неожиданная картина прелестного сада. Не ожидайте, однако ж, ничего роскошного, нарядного. Не ищите высоких палат с колоннами, гобелиновых обоев, бархатных диванов: низкие боярския хоромы, по старинному на две половины разгороженныя, дубовые столы и стулья, и простое деревянное крыльцо о трех ступеньках; по обе стороны небольшия службы, конюшни и сараи, также деревянныя; птичной и скотной дворы, крытые соломою – вот все здания»²⁶. Такой образ усадьбы как архетипического Дома стремится к осмыслению своих национальных истоков как к добродетели, имеющей ценность и в двадцатые годы.

Описание усадьбы – половина дескриптивного текста; вторую половину составляет воспоминание об И. В. Лопухине, поэтому первая часть представляет собой описательное предварение главной цели текста – создание образа идеального государственного деятеля. Поскольку Савинское «не окружено ни рвами, ни оградою»²⁷, свобода, единство с природой есть главный принцип усадебного топоса: «каждая тропинка извивается около приятных предметов, ведет к живописным видам: везде пища для души, наслаждение для сердца»²⁸. Дескрипция очевидно литературоцентрична; вехи на пути путешественника расставлены безошибочно: сельское кладбище, рыцарский замок, райская пустыня, бюсты, хижины, острова и, соответственно, имена Платона, «ученика Сократа», «учителя Декарта, Лейбница, Канта», Юнга, Грея, Фенелона, Руссо – ориентиры не только для самого путешественника, но и для его читателей, они формируют внутренние пространства человеческой души, выраженные через авторскую рефлексию: «Тут невольно пришел мне на мысль эпиграф И.В.Л. к его Запискам: Человек яко трава, днiе его яко цвет сельный»²⁹. Тем важнее ясно выраженные в перечислении права человека на признательность современников и потомков: «писатель благомыслящий», «судия просвещенный», «благотворитель ближних»: дескрипция, стремящаяся к возвышенному, обозначает «добродетель и порывы чувства или сердца, эмоции ума, новую противоречивую чувствительность, <…>, меланхолические мечтания на руинах великого прошлого»³⁰.

Такое перечисление, как и понимание возвышенного, показывает разворачивание особой институциональной традиции литературы – через воспоминание (описание гармоничного пространства и добродетельного вельможи автор получает важные основания для сознания своей значимости просветителя и «благотворителя».

Дескрипция в журнальной прозе 1810–1830-х гг. является приемом жанрового типа реального путешествия или «путешествия памяти» и формирует концепт путешествия - тождество реального и образного пространства. Культурный дискурс, возникающий в журнальной прозе, объединяет новые образы в литературно ориентированные теорией возвышенного поля. По мысли Флобера, возвышенное есть чувство, которое «рождается от грандиозного зрелища природы или от нравственной силы человека»³¹. Принципы дескрипции в журнальной прозе глубоко характеризуют тип мировоззрения и ценностную систему литераторов первой трети XIX века.