Развитие пушкинских смыслов «Медного всадника» в литературе

На следующем этапе литературного развития это влияние усиливается, «поэма будоражит воображение художников слова, творцов различных искусств и оказывает мощное воздействие на литературу ХХ века» [274, 43], приобретающее самые разнообразные формы.

В эту историческую эпоху рубежа веков, отмеченную бурным развитием апокалиптических общественных настроений, становится всё более очевиден творческий гений Пушкина, создавшего в «петербургской повести» семантически ёмкие, точные, зримые образы-символы Петербурга, государственной власти – Медного всадника, бедного Евгения как воплощение идеи частного человека, а также систему художественно-композиционных решений, обладающую особой выразительностью и воздействием на читателя.

Благодаря этим и многим другим свойствам, подробно описанным в

предыдущих разделах исследования, произведение прочно входит в обиход

литературного сознания начала ХХ века. Его образы и ключевые сцены становятся общеизвестными и широко востребованными в духовном и художественном пространстве эпохи.

Пушкинская образность постоянно используется различными писателями

для выражения волнующего их современного содержания. Грозящая «державцу полумира» и убегающая фигура, мчащийся с простёртою рукою всадник, прекрасный город с его оборотной стороной, бунтующая стихия потопа в разных авторских вариациях были узнаваемы и становились художественным языком. Этот период развития литературы Р.Д.Тименчик с полным на то основанием определил как «время, когда «Медный всадник» стал центральным символом русской «вести миру», а само это словосочетание «в Петербурге

1910-х годов обладало… самодостаточной семантической ёмкостью» [316, 82].

В целом сегодняшнее литературоведение только начинает вырабатывать определённое представление об особой роли поэмы Пушкина далеко за пределами эпохи её создания. Так, например, по наблюдениям М.Ф.Пьяных, русские писатели и философы ХХ века находили трагическое в творчестве Пушкина прежде всего в его петербургской повести «Медный всадник». Стремясь объяснить их пристальное внимание к поэме, исследователь отмечает, что «пря бедного Евгения и «кумира на бронзовом коне», личность трудового человека из народа и самодержавной власти, изображённая в ней, оказалась не просто созвучной российской истории ХХ века, в котором произошло крушение самодержавия и его возрождение в новой форме, но и существенно углублённой и расширенной в этом трагическом столетии» [271, 119]. При всём несогласии с учёным по поводу его оценки Евгения, с приведённым подходом можно согласиться, равно как и с тем утверждением, что, постигая основную коллизию повести, «писатели и философы выявляли тем самым её развивающийся, непреходящий и актуальный характер в различные периоды русской истории ХХ века» [271, 199].

Явление востребованности художественным сознанием эпохи поэмы, во многом обладающей свойствами мифа и антиутопическим потенциалом, которое носит глубоко системный характер, позволяет прежде всего осмыслить семантические ресурсы «Медного всадника» как инвариантного текста, ставшего едва ли не самым главным для русской культуры, поскольку в поле его инвариантного притяжения развиваются, как отмечалось, и сама историческая действительность, и литература.

Обращаясь к процессу художественной ассимиляции поэмы в литературных

текстах ХХ века, необходимо особенно подчеркнуть мысль, фактически не прозвучавшую в современных исследованиях, о существовании двух главных периодов этого процесса, водоразделом для которых послужило событие революции 1917 года, направившее течение российского бытия по катастрофическому руслу.

Предварительно отметим, что литературная интерпретация «Медного всадника» в период до 1917 года, который можно назвать периодом тревожного ожидания, или «предпотопным», имела свои специфические черты, о которых ещё будет сказано подробнее. Они существенно изменились после октябрьской революции, когда предсказанная в поэме катастрофа состоялась, изменив реальность. Вместе с ней изменился характер интерпретации писателями смыслов «петербургской повести» и произошло формирование русской литературы катастрофического художественного сознания. В её основе можно увидеть трагедийное начало пушкинского мифа, предстающее более широким, чем центральный событийный конфликт личности и власти.

контексте становления русского символизма, которое сопровождалось бурным

осознанием его теоретиками особой роли Пушкина как «начала всех начал»

отечественной литературы, совершившего в своём творчестве гармоничный

синтез «духа» и «плоти» и явившегося предтечей её нового этапа, как пишет об этом исследователь эстетических концепций символистов Н.П.Лебеденко [188].

В докатастрофическую эпоху в духовной ситуации тревожных предчувствий для осмысления клубка противоречий, связанных с Петром и результатом его деятельности, исторической (и мистической) судьбы России «Медный всадник» оказался художественно продуктивным инвариантным текстом. Однако до 1917 года ещё не была активизирована вся мотивная база поэмы с её катастрофической семантикой даже после событий 1905 года. Общественному сознанию трудно было поверить в то, что привычный, устоявшийся мир уже начал рушиться, хотя одновременно укреплялось понимание его изжитости и обречённости.

Художники и философы, начиная с рубежа веков, пристально вглядывались в «петербургскую повесть», стремясь увидеть в ней универсальный код национальной истории. По наблюдению Р.Д.Тименчика, определённым толчком в этом направлении послужили романы и литературно-философская публицистика Д.Мережковского [316, 89-90], который воплощал в своём творчестве общую тенденцию тяготения к пушкинской поэме. Исследователи отмечают и такое явление, когда она выступает в качестве культурной парадигмы антиутопий серебряного века [276, 11-129].

Стойкое ощущение универсального характера содержания «Медного всадника» современниками Мережковского в контексте эпохи символизма и авангарда приводило к тому, что произведение осмыслялось в качестве носителя (и источника) мифологического начала в его символистском понимании, к тому же связанного с памятником Фальконе. Как отмечает Р.Д.Тименчик, «сюжет пушкинской поэмы проецировался на схему т.н. «основного» мифа: единоборство Громовержца со своим многообличным противником – Змеем» [316, 85]. А особенности пушкинской композиции, сообразно которой действие описывает круг и возвращается к своему истоку, входили в соответствие с разрабатываемым в поэтике символизма мифом о

«Поэзия и проза Ал. Блока» [204].

Если обратиться исключительно к дореволюционной прозе, то в творчестве

Д.Мережковского, (романы Пётр и Алексей», «Александр I»), А.Ремезова («Крестовые сёстры», «Обезьяны»), А.Белого («Петербург»), В.Ропшина («Конь бледный»), ориентированных на «Медного всадника», происходит декларированное авторское «окликание» базовых мотивов поэмы, которое

начинается с бинарного принципа образной системы: Медный всадник / бедный Евгений. Осуществлялись опора на узнаваемый семантический ряд инвариантного текста и его интерпретация на уровне реконструктивных трансформаций пушкинских семантик, где в характере возникшего варианта, отвечающего духовным и художественным запросам своего времени, проявлялось творческое авторское начало.

Трансформации подвергалась прежде всего сама фигура Петра-Медного всадника, всегда знаменовавшая насилие, угрозу, разлад, преследование и в целом нечто зловещее. Подобное изображение становилось традицией, литературной приметой эпохи, художественной парадигмой поэзии и прозы. Подвергались воспроизведению и трансформации также бунтующий, преследуемый и гибнущий Евгений, и сами взаимоотношения между этими двумя персонажами. Пушкинские смыслы оставались узнаваемыми, но претерпевали эволюцию, обретая в такой семантической динамике продолжение своего бытия в других текстах новой эпохи.

Снова сошлёмся на глубокую работу Р.Д.Тименчика, который отмечает принципы циркулярной организации текста в «Медном всаднике», имеющие выражение в параллелизме образов Петра и Евгения, кольцевой композиции, использующей образ рыбака в самом начале и в самом конце повествования, многообразных тавтологических формах на всех уровнях. Они усиливают содержащееся в поэме мотивы цикличности петербургского периода русской истории. У писателей начала ХХ века, пишет учёный, в сочетании с ориентацией на пушкинскую эпоху и повторяющиеся наводнения, эти свойства пушкинской композиции придавали ситуациям поэмы возвращающийся характер. Так, изображая в своём романе «Петербург» сцену встречи Медного всадника с Дудкиным, А.Белый подаёт её как повторение судьбы Евгения и всего прошедшего века. Подобных текстов, акцентирующих момент повторения (возвращения) событийных фрагментов «петербургской повести», в литературе начале века возникало много. Причём на лексическом уровне этот смысл часто передавался словами «опять» и «снова». «В петербургском

«неомифотворчестве» перелицованные эпизоды из Пушкина наследовали этот

же статус постоянно возвращающихся» [316, 88].

Возможность и стремление к универсализации смыслов «Медного всадника» в новых текстах следующего века свидетельствовали о тенденциях реализации мифопоэтического потенциала поэмы, что происходило в прозе и в поэзии. Было создано большое количество стихов, где присутствовали те или иные узнаваемые реминисценции пушкинского произведения в тревожном звучании, отражающем мировидение поэтов. Их можно было встретить в поэтических произведениях А.Блока, В.Брюсова, М.Волошина, И.Анненского, К.Бальмонта, И.Эренбурга, З.Гиппиус, Вяч. Иванова, С.Городецкого, А.Ахматовой, Н.Гумилёва, О.Воинова и других. В некоторых случаях у поэтов не первого ряда подобное явление в текстах могло быть и данью времени, стремлением ощущать себя в поэтическом контексте эпохи.

Процессы многоплановой, широко распространившейся интерпретации пушкинского мифа о Медном всаднике литературным сознанием начала ХХ века, а затем и после революции 1917 года, на новом этапе историко-литературного развития, находились в русле явления интертекстуальности, обретая при этом своё неповторимое своеобразие. Оно, прежде всего, заключалось в том, что в качестве общего источника смыслов (мотивов) выступал один текст – «Медный всадник», оказываясь в таком случае в роли инварианта. Ещё раз подчеркнём, что первоначально это явление было характерно прежде всего для сферы мифа с его универсальными семантиками в культуре породившего его народа. Причём аналога поэме Пушкина в этом плане в русской литературе не существовало.

В поистине безбрежном море фольклорной и литературной мотивики и её художественных интерпретаций как естественной движущей силы литературы ориентация писателей начала и последующих периодов ХХ века на «петербургскую повесть» имела чётко выраженные контуры. Напомним, что поэт был первым, кто поэтически осмыслил фигуру Петра в его разных ипостасях, приметы и величественного, и катастрофического Петербурга, наводнения-бунта, соединил всё это в одном сюжете, в который вместе с образом Евгения ввёл гуманистическую идею человека, «мысль семейную», тему образованного бунта и т.д. Поэтому все последующие писатели, обращавшиеся, так или иначе, к этим темам в их взаимосцеплении, с неизбежностью оказывались в поле духовного и эстетического притяжения «Медного всадника», в постоянно длящемся диалоге с поэмой, который приобретал самые разнообразные формы, и фактически через её посредство – в диалоге с реальностью, развивающейся по законам пушкинского мифа. В поисках важнейших методологических основ исследования этого круга явлений необходимо обратиться к связанным между собой аспектам теории мотива и интертекстуальности.

«Под мотивом я разумею простую повествовательную единицу…, – писал

А.Н.Веселовский в «Исторической поэтике» [72, 305], подчёркивая его основной признак – семантическую целостность, ставящую предел элементарности мотива, которую отличает образный одночленный характер. Мотив, иными словами, оказывается целостен постольку, поскольку представляет целостный образ, эстетический по своей сути. Основываясь на этих представлениях, И.В.Силантьев отмечает целостность мотива как одно из наиболее устойчивых его свойств, неразложимость «на простые нарративные компоненты… без утраты своего целостного значения… [288, 4]. Весьма ценной для нашего исследования является мысль о том, что «вариации мотива не нарушают целостности его семантики» [288, 5]. Отметим по этому поводу, что ещё А.Л.Бем выявлял семантический инвариант мотива, а затем определял семантику его вариантов. В своём исследовании он проводил анализ мотивного состава подобных по своей фабуле произведений, непосредственно демонстрируя саму методологию их сравнительного изучения [33, 225-245]. Для нашего исследования важно подчеркнуть, что такой сравнительный анализ позволяет увидеть семантическую эволюцию и реконструкцию исходного мотива в его вариантах, определить характер его трансформации. Отметим, что подобные подходы развиваются в исследовании Ю.В.Шатина [384, 29-40].

В сегодняшней науке сложилось представление о том, что в роли мотива способно выступать любое смысловое «пятно» – событие, черта характера и поведения героя, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска и т.д., как это находим в работе Б.М.Гаспарова [86, 30-31]. Учёный рассматривает текст как «сетку мотивов» [86, 228], считая, что именно мотивы обеспечивают смысловые связи текста, как внутренние, так и за его пределами.

В рамках теории мотива рассматривается идея о его сюжетообразующем потенциале, а также о его дуальной природе. Так, например, А.И.Белецкий выделял мотив «схематический», представляющий инвариантное (исходное) начало, и мотив «реальный», представляющий начало вариантное [34]. Заметим, что в случае с «Медным всадником» выступающим инвариантным текстом в подобной дихотомической системе отношений, его мотивика являет собой не обобщённые схемы, как это бывает в случаях с другими инвариантами, а предстаёт в своей полнокровной сюжетно-образной конкретике, приобретшей для последующей литературы свойства парадигмальности, и потому востребованной писателями в ходе решения стоящих перед ними художественных задач для выражения своей эпохи и своей

аксиологической позиции.

В этой связи обратимся ещё к одной мысли А.Н.Веселовского: «И мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются… Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество» [72, 305]. Именно такая система литературных закономерностей проявляется при изучении влияния «Медного всадника» на последующую литературу.

Трудно назвать мотив поэмы, который бы не был воспринят писателями ХХ века в дооктябрьский и послеоктябрьский период и не получил своё развитие в вариантной версии. Таким путём смыслы поэмы получали подтверждения своей актуальности и обретали дление за пределами эпохи возникновения. Ориентация литературы на «петербургскую повесть», с одной стороны, определяла вектор духовно-эстетических поисков писателей, процесс становления литературных парадигм с участием пушкинского текста под воздействием вызовов эпохи, проявляла сущность ведущих тенденций этого процесса. С другой стороны, широкая востребованность поэмы, её интегральные свойства позволяли в этой динамике диалога раскрываться её универсальному семантическому комплексу. Заметим, что эти процессы в литературе начала ХХ века, связанные с влиянием поэмы «Медный всадник», начинают находиться в центре серьёзного исследовательского внимания [257].

Образ Медного всадника, центрального звена пушкинского мифа, в совокупности литературных интерпретаций рассматриваемого периода активно проявлял негатив, свойственный его смысловому потенциалу. Р.Д.Тименчик отмечает его широко распространённое проецирование на всадников Апокалипсиса. По мнению учёного, предпосылки для такого сближения заложены в глубинной семантической структуре произведения [316, 93].

С образом Медного всадника у Пушкина связаны мотив его «ужасности» и рокового воздействия на окружающий мир, включая судьбу Евгения, мотив

встречи «державца полумира» и бедного чиновника, мотив преследования,

мотив деспотического насилия. К трансформации и модификации этих и

целого ряда других пушкинских мотивов обращаются в ходе решения своих

художественных задач, например, уже называемые А.Ремизов, А.Белый, Д.Мережковский и другие прозаики, и поэты, открыто и даже декларативно ориентируясь на пушкинскую поэму. Как показывает Е.С. Роговер, в повести «Крестовые сёстры» Ремизов «по-своему воспринял фабулу «Медного всадника» и предложил новую модификацию «маленького человека» и обновлённый вариант его взаимоотношений со статуей царя [274, 46]. В повести писателя «Обезьяны» в момент зверской расправы над животными появляется Медный всадник, враждебный всему живому, и принимает в ней участие. В романе Мережковского «Александр I» в медном монументе концентрируется идея самодержавия как демонической, антихристовой силы. Роман «Петербург Белого, где возникает образ Медного всадника с сопутствующей ему узнаваемой и одновременно модифицированной пушкинской мотивикой, «решает целый комплекс проблем, рождённых эпохой ХХ столетия» [274, 48]. У приведённых писателей происходит и развитие мотива Петербурга как «града обречённого», «заключающего в себе какую-то роковую власть и мистическую силу» и губящего людей [274, 48].

Отметим также основные черты развития в эпоху символизма мотива змея, восходящего к «Медному всаднику». Исследователи считают, что пушкинская поэма оказала воздействие на рецепцию памятника работы Фальконе, но одновременно сам памятник, в котором присутствует змея под копытами коня, повлиял на поэтическую интерпретацию поэмы поэтами «серебряного века», выдвигающих на первый план в своих текстах о Медном всаднике и его городе мифомотив, связанный со змеем, или «змеиный» код [336, 21-25]. О том, что и в самой «петербургской повести» присутствует уловимая семантика змея, отмечалось выше. Главная идея этого мотива: змей владеет городом, змей и царь не окончили исконной борьбы, по выражению И.Анненского из его «Книги отражений». В поэзии семантика змея, связанная с Петром и его городом, возникает у А.Блока, И.Анненского, А.Лозино-Лозинского, К.Бальмонта, В.Набокова, Н.Гумилёва и многих других, позволяя говорить об устойчивой тенденции.

Однако литературоведы, обратившие на это внимание, считают, что непосредственно в пушкинском повествовании мотива змея нет, что поэт отказывается от него [316, 85]. По мнению В.Ю.Прокофьевой, «мотив змея… в пушкинской поэме вообще отсутствует, …в текстах русских символистов, варьирующих тему Медного Всадника, он…, напротив, выдвигается на первый план» [265, 74-75]. Вместе с тем, в поэме всё же присутствует мифопоэтическое выражение змея водно-огненной природы в изображении потопа [250, 30-37], как это было показано ранее. Вполне закономерно, что этот мотив «Медного всадника» наряду с другими мотивами улавливался поэтами следующей эпохи, становясь для них инвариантным для дальнейшего развития в авторских текстах, где он служил выражением постоянно присутствующей скрытой угрозы.

В трудах многих современных учёных категория мотива рассматривается в рамках теории интертекста. К.А.Жолковский и Ю.К. Щеглов в совместном исследовании осмысляют мотив как одно из самых основных средств интертекстуального анализа повествования [130]. В этом качестве другими литературоведами мотив понимается как семантический повтор за пределами исходного текста [345]. Поэтому, пишет И.В.Силантьев, «категория мотива наряду с категорией текста становится особенно значимой для интертекстуального анализа – ведь именно на это понятие опираются представления о смысловых связях внутри текста и между текстами. Мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство – такова наиболее общая формула интертекстуальной трактовки мотива» [288, 96]. Следует отметить, что поэма «Медный всадник» выступает исходным мотивным центром, вокруг которого складывается особое семантическое пространство – эта проблема ещё будет рассматриваться в ходе дальнейшего исследования.

Обратимся к нескольким конкретным примерам интертекстуализации

пушкинских смыслов-мотивов «петербургской повести», которые будут относиться уже к послеоктябрьскому, «потопному» и «послепотопному» историко-литературному периоду – главному объекту изучения в настоящей работе. В поэтическом цикле М.Цветаевой «Лебединый стан» (1917 – 1920) в стихотворении без названия встречаются такие строки:

Мракобесие. – Смерч. – Садом.

Берегите гнездо и Дом…

Берегите от злобы волн

Садик сына и дедов холм… [374, 37].

В двух первых строчках звучит мотив угрозы дому от стихии-хаоса, один из центральных в «Медном всаднике», и при этом в третьей строчке фактически цитируются «злые волны» поэмы Пушкина. Кроме того, в лирическом призыве беречь «дедов холм», т.е. могилы предков – сакральное место во всех мифосистемах, можно услышать окликание Цветаевой пушкинского смысла, заключённого в строчку: «Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам!» (V, 141). Этот мотив поруганных могил навеян автору цикла самой историей – строки созданы в 1918 году. И в то же время здесь ощутимо востребован узнаваемый смысл «петербургской повести», выступающий инвариантным и предстающий в неповторимо авторской модификации поэта ХХ века, переживающего катастрофические события. Так осуществляются в их конкретике интертекстуальные связи между двумя текстами с подтверждённой путём поэтического воспреемничества пушкинской аксиологией.

Явление интертекстуальности, ориентированное на «Медного всадника»,

можно увидеть и в текстах многих других русских поэтов ХХ века, оказавшихся перед лицом революционных катаклизмов и их последствий. Стихотворение Л.Мартынова «Провинциальный бульвар» (1921) включает в себя мотивы, связанные с пушкинским изображением «послепотопного»

состояния мира в «петербургской повести» и неприкаянности в нём претерпевшего утрату Евгения.

Провинциальный бульвар Из «Медного всадника»

Провинциальный бульвар. Извозчики Утра луч

балагурят. Из-за усталых, бледных туч

Люди проходят, восстав от сна. Блеснул над тихою столицей

так и бывает: проходят бури И не нашёл уже следов

И наступает тишина. Беда вчерашней; багряницей

Уже прикрыто было зло.

Что из того, что так недавно В порядок прежний всё вошло.

Стыли на стенах кровь и мозг! Уже по улицам свободным

Толстые люди проходят плавно С своим бесчувствием холодным

Через бульвар, где истлел киоск. Ходил народ. Чиновный люд,

Покинув свой ночной приют,

Что из того, что разрушенных зданий На службу шёл.

Ясные бреши на восток! …

Кончились, кончились дни восстаний, Но бедный, бедный мой Евгений...

Членовредительства и тревог. …

Скривились домики, другие

И только один, о небывалом Совсем обрушились, иные

Крича, в истрёпанных башмаках, Волнами сдвинуты; кругом

Мечется бедный поэт по вокзалам, Как будто в поле боевом,

Свой чемоданчик мотая в руках Тела валяются…

[212, 40]. (V, 144-145).

Прежде всего, заслуживает внимания тот факт, что у Пушкина луч нового дня «блеснул над тихою столицей», а у Мартынова жизнь после катастрофы восстанавливается в провинции, что декларируется самим названием стихотворения, в котором неявно проявляется оппозиция центр / периферия. Подобную оппозицию можно увидеть и в «Медном всаднике». Здесь центр напряжённости – «площадь Петрова», где стоит статуя царя, не окончившего

конфликт со стихией, где был брошен вызов Евгения «горделивому истукану», – иными словами, где сконцентрирована сущность происходящего. Восстановление обыденной жизни, забвение недавней трагедии – это периферия главных событий, духовная провинция, с которой связан в поэме мотив бесчувственности толпы. Эту провинциальность, развивая пушкинский мотив, ставит во главу угла своего стихотворения Л.Мартынов.

«Прикрытое зло», «порядок прежний», «холодное бесчувствие народа» пушкинского текста, складывающиеся в общее духовно ненастное состояние «послепотопного» мира, узнаваемы у Мартынова в выстроенном им семантическом ряду. Он состоит из образов балагурящих извозчиков, прошедших бурь и наступившей тишины, остывших крови и мозга, недавно исчезнувших со стен домов – страшных примет великой катастрофы, отмеченной человеческими жертвами (у Пушкина в другом фрагменте текста – «тела валяются»), руин зданий и места истлевшего киоска.

Стихия бунта («дни восстаний, членовредительства и тревог») исчерпала себя. Здесь явно присутствует пушкинский мотив, выраженный словами: «Но вот насытясь разрушеньем…». Показателем наступления (возвращения) тишины является плавный ход толстых людей по руслу бульвара, выступающий метафорой спокойного течения жизни, вернувшейся в свои берега после разрушительного всплеска стихии. В этом образе, созданном поэтом ХХ века, узнаваем «ход народа» по руслу свободных улиц, недавно залитых яростной водой, в «Медном всаднике» как мотив вернувшегося безопасного продолжения жизненного процесса. Выражение «толстые люди» у Мартынова заключает в себе негативную авторскую оценку приземлённого, душевно глухого благополучия, резонирующую с пушкинским мотивом всеобщего холодного бездушия народа, скорого забвения им недавней беды,

погружённости в свои обыденные дела.

В противовес этой безликой городской толпе в поэме Пушкина бедный Евгений убит горем и не может смириться со страшной утратой, заключая в себе совершенно иной душевный потенциал. В соответствии с подобным мотивом изгоя в стихотворении «Провинциальный бульвар» возникает образ бедного поэта в состоянии возбуждения, «в истрёпанных башмаках», соответствующих ветхой одежде пушкинского героя. Метание по вокзалам – мотив бездомья, который в поэме сопровождает и Евгения после потери невесты. «Бедный поэт» у Мартынова явно несёт на себе семантику невосполнимой утраты, больной памяти, одиночества на фоне толпы, что присуще его литературному предшественнику.

Стремление выразить разрушительную сущность недавнего бедствия, свойства толпы и невозможность для тонко чувствующей личности впасть в равнодушное «толстое» забвение определили ориентацию Мартынова на пушкинскую мотивику «петербургской повести» в строительстве своего текста и её творческую интерпретацию вне каких-либо прямых лексических аллюзий, кроме выражения «бедный поэт». Оно прямо отсылает к главному персонажу инвариантного текста поэмы, на месте которого, к тому же, как раз и поселился пушкинский «бедный поэт», по логике произведения – воспреемник его судьбы.

Вместе с тем, в стихотворении по сравнению с поэмой оказываются несколько смещены аксиологические акценты. Пушкин рассматривает бунт стихии как абсолютное зло для окружающего мира и героя. Поэт Мартынова всё происшедшее считает «небывалым», то есть, тем Абсолютным Событием с утопической подоплёкой, ожиданием которого было отмечено начало прошлого века [227, 82], и по которому, состоявшемуся, но уступившему место торжеству обывательщины, он тоскует. Однако целенаправленное осознанное или подсознательное «окликание» молодым автором смыслов «Медного всадника», которые находят поэтическое подтверждение и господствуют в его стихотворении, позволяет за внешним налётом распространённой в то время в литературе революционной романтики ощутить объективно воплощённый катастрофизм и трагизм революционных событий.

Другой пример глубокого проникновения мотивов «Медного всадника» в авторский текст и участия в формировании его художественной концепции

даёт стихотворение Н.Гумилёва «Заблудившийся трамвай» (март 1921 года), в котором можно ощутить острое предчувствие поэтом собственной гибели, последовавшей в августе того же года. В момент создания произведения революционная катастрофа уже случилась, и она явно проецируется поэтом на свою судьбу, не проявляясь открыто и определяя драматизм «Заблудившегося трамвая», в художественном мире которого царит дисгармония, не подлежащая исправлению.

По распространённому мнению литературоведов, это стихотворенние о духовной биографии поэта, его соприкосновении со своими «прежними жизнями», о познании себя в качестве «другого». К этому можно добавить, что оно и о невозможности достижения личного счастья, неискупимой вине перед возлюбленной, горечи утраты и трагической безысходности. Духовное прозрение об истинных ценностях и подлинном мире приходит к поэтической личности перед финалом жизни, когда по ней уже готовится панихида.

Исследователи этого сложнейшего поэтического текста приходят к выводу, что ключ к его интерпретации можно найти в системе интертекстуальных связей. Так, например, Ю.В.Зобин именует Машеньку из «Заблудившегося трамвая» «новая Беатриче» и считает, что именно «Божественная комедия» является главным инвариантным текстом, откравающим философский смысл стихотворения Н.Гумилёва [136, 176-192]. Р.Д.Тименчик осмысляет его в контексте близких по семантике текстов, интерпретирующих общекультурный

«миф о трамвае» [315, 135-143], Л.Аллен находит в произведении целую систему реминисценций из Пушкина, Гоголя, Достоевского [7,113-143]. Главным прототипом героини стихотворения он видит Машу Миронову из пушкинской «Капитанской дочки», с чем решительно и вполне обоснованно не согласен Ю.В.Зобин. Ю.Л.Кроль стремится в образной системе произведения при определении его общей концепции найти, прежде всего, факты биографии и духовной жизни автора стихотворения [175, 08-218].

Многие биографические и литературные истоки «Заблудившегося трамвая» исследователями рассмотрены весьма убедительно. Очевидно, что они не приходят в столкновение друг с другом, присутствуя в тексте одновременно и взаимопроницаемо. Вместе с тем, существует ещё один, неотмеченный источник интертекстуальности стихотворения – поэма «Медный всадник», накладывающая на него свой узнаваемый семантический отпечаток.

В полном тревожных фантасмагорий лирическом повествовании появляется образ невесты Я-героя – Машеньки, жившей в переулке за дощатым забором в доме, имеющем всего три окна. С ней когда-то он опрометчиво расстался, как казалось, на время, теперь вернулся в её мир, обретя лишь пустоту – «Где же теперь твой голос и тело, / Может ли быть, что ты умерла!» [108, 335]. За некрашенным, явно дощатым забором, в ветхом домике у самого залива, то есть, на бедной окраине, равнозначной переулку, жила и невеста Евгения Параша, от которой он возвратился, надеясь на недолгую вынужденную разлуку в виду непогоды. И лирический герой «Заблудившегося трамвая» не находит свою возлюбленную точно так же, как и пушкинский.

И ещё одна, казалось бы, незначительная деталь: возле дома Машеньки «серый газон», предназначенный для растений, но с печатью запустения, возле места, где был дом Параши – продолжающая расти ива, пережившая свою хозяйку. И как неподлинность, зыбкость и тленность земного бытия ощущает в минуту прозрения Евгений («Иль вся наша / И жизнь ничто…»), равно как роковую волю и зловещую суть Медного всадника, так и лирический герой «Заблудившегося трамвая» прозревает после утраты, что «Наша свобода / Только оттуда бьющий свет, / Люди и звери стоят у входа / В зоологический сад планет» [108, 335]. Это понимание того, что земным обольщениям всегда

противостоят надмирные ценности, путь к которым проходит через светлицу –

мир Машеньки, обретающей у поэта семантику «софийности». Таким образом, дом и мир своей невесты так же дорог и сакрален для героя Гумилёва, как дом и мир Параши для героя Пушкина.

Особо значимую роль для понимания интертекстуальной связи между «Медным всадником» и стихотворением «Заблудившийся трамвай» играет откровенно цитатная фигура летящего на лирического героя Всадника, метанимически представленного двумя самыми агрессивными, активно проявляющимися в новом тексте фрагментами, где встречаем длань (см.: «простёртою рукою») в железной перчатке (см.: «уздой железной»), «и два копыта его коня» (см.: «И где опустишь ты копыта?). Появлению Всадника в стихотворении предшествует «ветер знакомый и сладкий». Знакомый, очевидно, потому, что это пушкинский «ветер от залива». Словом «сладкий», по наблюдению Ю.В.Зобина [136, 180], в творчестве Н.Гумилёва определяется сакральный объект, которым, несомненно, является Всадник. Но одновременно сладкий ветер – ветер родины (у Грибоедова: «И дух Отечества нам сладок и приятен»), в данном случае – Петербурга.

В результате оказывается чётко обозначено возвращение героя в город Медного всадника, где происходят события и в пушкинской поэме. Трамвай занёс его в Петербург, и история его и Машеньки в присутствии Всадника – новая «петербургская повесть» по мотивам прежней. И так же, как и в ней, ожившая статуя с простёртою «дланью» надвигается на лирического персонажа стихотворения, воплощая в себе мотив угрозы и преследования человека властью.

В одном семантическом ряду с Всадником в «Заблудившемся трамвае» оказывается и властная по своей сути фигура императрицы, представлению перед которой герой стихотворения в прошлом опрометчиво предпочёл Машеньку, совершив неверный выбор и покинув её в тяжёлую минуту. Это становится причиной её смерти. Он не уберёг невесту от беды, что также, хотя и по другой причине, не смог сделать и Евгений. И как в «Медном всаднике» властная сила, возведшая «под морем город», поднявшая на дыбы Россию, губит двух влюблённых, так в стихотворении она роковым образом вторгается в илиллию Машеньки и героя, разлучает их смертью.

Если императрица у Гумилёва – реальная персоналия власти, как и Пётр

«На берегу пустынных волн» в поэме Пушкина, то Всадник (которого, кстати сказать, именно она поставила в исторической реальности как памятник и Петру, и себе), грозящий герою «Заблудившегося трамвая», это и принцип власти, и её мистическое воплощение, как в «петербургской повести». Вспомним, что в пушкинском произведении Медный всадник, поэтической цитатой образа которого выступает Всадник стихотворения, заключает в себе аксиологию ложного кумира, неистинного бога и воплощает собой крайнюю степень проявления власти земной, власти кесаря над людьми. В поэме этой силе имплицитно противостоит иная сила, от которой проистекает великая любовь Евгения к Параше, сила, во имя которой он отказывается от чёрного бунта, спасая свою душу, и ради которой его тело предают земле («Похоронили ради Бога»). В стихотворении Гумилёва этот мотив противостояния власти земной и власти небесной трансформируется и проявляется объективированно. Роковой властной силе, ни в коей мере не равнозначной здесь монархической идее, к которой поэт относился весьма положительно, противостоит истинный Свет и, в подтверждение и развитие пушкинской аксиологии, «Исакий в вышине», связанный с ним в одно семантическое целое.

Подчеркнём, что лирический герой стихотворения в общем контексте семантического «присутствия» «Медного всадника» испытывает на себе известное влияние мотивики, связанной с образом бедного Евгения. Это духовное возвышение, вызванное любовью, утрата невесты и безутешность от потери, роковая роль внеположной властной силы в его судьбе, позиционирование с Всадником, за которым подразумевается неизбежная гибель, отнесённая автором, по логике текста, в ближайшее будущее.

С мотивами смерти, разлуки, опустевшего дома, угрожающего Всадника,

которые, наряду с другими, определяют катастрофизм поэмы Пушкина, связан и катастрофизм «Заблудившегося трамвая». Фигура летящего на героя Всадника наиболее узнаваемо связана с «Медным всадником». Именно она активизирует и интегрирует в стихотворении другие смыслы поэмы, которые

без этой семантической опоры достаточно сложно было бы увидеть как единый

контекст проявления интертекстуального влияния «петербургской повести».

В связи с этим вновь обратимся к мыслям А.Н.Веселовского. «Чем сложнее

комбинации мотивов, – отмечал он, – чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, что они возникли путём психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании… сюжета…» [72, 305]. Тогда происходит особенно «внятный» диалого текстов и возникает определённый уровень интертекстуального взаимодействия.

Пушкинская мотивика, которая системно узнаваема в составе интертекста

«Заблудившегося трамвая», подвергшись здесь сильнейшей авторской трансформации, ощутимо влияет на структуру сюжета второй части стихотворения Н.Гумилёва. Кроме того, перефокуссировав исследовательскую оптику, можно увидеть, как в литературном сознании ХХ века периода катастрофического развития революционной действительности проявляется парадигмальный характер классического сюжета «Медного всадника». Ниже мы обратимся к некоторым общим чертам явления интнртекстуальности с целью понимания конкретных механизмов влияния пушкинской поэмы и определения методологии подходов к его дальнейшему изучению.

Сам феномен возник в литературе значительно ранее появления в научном обиходе последней трети ХХ века терминов «интертекстуальность» и «интертекст». Термины были предложены Ю.Кристевой для адекватного обозначения общего свойства текстов, выражающегося в существовании между ними связей, благодаря которым они могут явно или неявно ссылаться друг на друга [174]. Практически в каждом конкретном тексте оказываются ощутимы следы более ранних текстов. Поэтому филологической наукой предложенная концепция и терминология были приняты. Она, по общему мнению, оказалась более удачным обозначением явлений межтекстуального уровня, чем «влияния, источники, заимствования, схождения, отталкивания, традиция, отказ от традиции, следование образцу…, которые расплывчаты по своей семантике и порой используются с оттенком оценочности» [38, 204].

Концепция Ю.Кристевой основывалась на мыслях М.М.Бахтина [173, 97-99] о текстовой полифонии, высказанных им ещё в работах 20-х годов прошлого века «К методологии гуманитарных наук», «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где учёный, говоря о диалектике литературного развития, обращает внимание на тот фактор, что кроме окружающей писателя реальности, он находится в состоянии перманентного диалога с предшествующей и современной ему литературой [28, 26-89]. Уже в 60-е годы, отвечая на вопросы редакции «Нового мира», М.М.Бахтин чётко обосновывал необходимость интегративного характера литературоведческих подходов. «Литература, – отмечал он, – неотрывная часть культуры, её нельзя понять вне цедостного контекста данной эпохи… Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то ещё более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания… Великие произведения литературы подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания» [27, 502-504].

Необходимо отметить, что развитие представлений об интертекстуальности без использования этого термина и задолго до появления литературы постмодернизма было присуще и другим представителям отечественной науки. Так, исследователи называют в этом ряду мысли Ю.Н.Тынянова о пародии [342, 198-226], а также указывают на идеи Б.В.Томашевского о межтекстовых связях или «схождениях» как многоплановом явлении, выходящие за пределы эпохи 20-х годов, когда они были высказаны. Учёный считал актуальным заданием для науки о литературе обращение к изучению различных типов текстовых «схождений». Это и «сознательная цитация, намёк, ссылка на творчество писателя», определённым образом освещающие ранее созданные

произведения, и «бессознательное воспроизведение литературного шаблона», и

«случайное совпадение». Без выяснения характера этих «схождений», считал

Б.В.Томашевский, их «выискивание… напоминает некий род литературного

коллекционерства» [324, 210-213].

Если вернуться к развитию теории интертекстуальности в последние десятилетия ХХ века за рубежом, то здесь, помимо Ю.Кристевой, следует говорить о представлениях другого французского учёного, филолога-структуралиста Р.Барта. Он рассматривает текст в качестве многомерного пространства, сотканного из цитат [25, 338]. Наиболее общая классификация межтекстовых взаимосвязей принадлежит ещё одному французскому исследователю этого явления Ж.Женетту, который изучает возникновение интертекстуальности в ситуации соприсутствия в одном тексте двух и более текстов, проявляющегося в виде цитат, аллюзий, плагиата [135, 5-56] и т.д.

В российской науке рубежа веков положения теории интертекстуальности получили развитие в трудах Ю.М.Лотмана [401], И.П.Смирнова [295], Н.А.Фатеевой [351], А.К.Жолковского [130], И.Ильина [146] и т.д. Так, в тартуско-московской школе сложилось представление о неизбежности связи любого текста с другими, о включённости его в исторический, реальный или условный контекст, о диалоге и полилоге между текстами разных эпох. И.П.Смирнов определяет интертекстуальность как «слагаемое широкого родового понятия, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве или в предшествующей литературе <…> В отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию» [295, 11].

Наряду с общими концептуальными представлениями о сущности явления,

зарубежные и отечественные литературоведы стремятся разработать системный подход к формам и функциям интертекстуальности, как, например, Н.А.Фатеева, определить основные типы взаимодействия текстов.

Феномен «Медного всадника» как источника интертекстуальности для

многих последующих произведений находится в общем контексте явления, выступает его неотъемлемой частью, заключает в себе его типологические свойства и протекает в русле сложившихся форм. Вместе с тем, он обладает всей полнотой уникальности своей конкретики, своим неповторимым лицом на фоне распространённых процессов межтекстового диалога. Сам факт широкой востребованности поэмы при формировании новых текстов русской литературы и её характер свидетельствует об особой значимости этого пушкинского произведения и выступает результатом избирательности творческого поведения авторов, хотя может проявляться и на уровне «неконтролируемого подтекста». По терминологии, находящейся в обиходе у современной науки, «петербургская повесть» может обозначаться в системе рассматриваемых интертекстуальных контактов как «инвариантный текст», «базовый текст», «текст-источник», «текст-донор», «претекст», «внешний текст».

Наиболее важными формами интертекстуальной связи «Медного всадника» с «вариантными текстами», которые входят в сферу его семантической ауры, являются цитата и аллюзия, представления о которых разрабатываются целым рядом литературоведов.

Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (авторского описания некоторого положения вещей, определённой расстановки сил), которая характерна для этого текста-источника. При этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Согласно пониманию И.П.Смирнова, при цитации автор преимущественно использует реконструктивную интертекстуальность, устанавливая общность «своего» и «чужого» текстов. Образ провинциального бульвара из стихотворения Л.Мартынова – один из многочисленных образцов

цитации «Медного всадника», когда сохраняется предикация инвариантного

фрагмента.

В ситуации аллюзии, считает тот же учёный, на первый план выходит

Цитаты и аллюзии возможно типологизировать по степени их атрибутивности, выражающейся в намеренном декларировании автором нового текста интертертекстуальных связей посредством создания их узнаваемости для читателя, или отказе от подобной декларации. Примерами первого типа по отношению к поэме Пушкина выступает роман А.Белого «Петербург», повесть А.Ремезова «Крестовые сёстры». В то же время примером отсутствия такой декларации текста-источника выступает стихотворение Л.Мартынова «Провинциальный бульвар», лишь частично декларирует его в рассмотренном стихотворении Н.Гумилёв, создавая свой вариант предикации. Попутно отметим, что особенно в начале ХХ века посредством декларированных, прямых ссылок на «Медного всадника» немало поэтов «второго ряда» стремилось соответствовать литературным вкусам эпохи. Для них ссылки на сигнальные смыслы пушкинской поэмы были фактором посвящённости и престижа.

Литературоведы - «интертекстуалисты» выделяют также ряд выраженных функций интертекстуальных ссылок, которые неизменно сопровождают и межтекстовые отношения, связанные с «Медным всадником».

Экспрессивная функция проявляется в той мере, в какой автор вариантного текста сообщает читателю отсылками о своих культурно-семиотических предпочтениях. Своеобразие подбора цитат и аллюзий выступает важным фактором авторского самовыражения в собственном тексте, как это видно на

приведённых примерах, когда избираемым текстом-источником становится

«Медный всадник».

Апеллятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к другому тексту в составе авторского текста могут быть ориентированы на конкретный круг читателей, способных «опознать» источник этой ссылки. Так возникает установка на семиотическую общность с помощью интертекста по системе свой/чужой, происходит общение со «своими». В нашем конкретном случае это та культурная, творческая среда исследуемой эпохи, для которой мотивика «Медного всадника» являлась парадигмальной и узнаваемой.

Интертекст выполняет реферативную функцию передачи информации. Отсылка к иному тексту по отношению к данному активизирует информацию этого внешнего текста-источника. Степень такой активизации варьируется в широких пределах: от простого напоминания о факте высказывания на эту тему «внешнего» автора, до введения в поле художественной интерпретации концептуальных аспектов внешнего текста (инварианта), форм его эстетического выражения, его аксиологического потенциала. Это в полной мере проявляется в процессе интертекстуализации «Медного всадника».

Если взглянуть на интертекстуальность с авторской точки зрения, то это явление предстаёт для писателей как способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной

системы отношений с инвариантными текстами, в данном случае – c текстом

поэмы «Медный всадник».

С литературоведческой точки зрения выявление в авторских текстах

ХХ века интертекстуальных ссылок на пушкинскую поэму связано не только с открывающимися возможностями более глубокого понимания этих текстов и общелитературных процессов, в которые они включены, но одновременно и со стремлением постичь свойства «петербургской повести», которые проявляются в системе её межтекстуальных отношений в трагическую постреволюционную эпоху.

Исследовательская оптика настоящей работы направлена на рассмотрение только одного текста – «Медного всадника» в качестве текста-источника или

инварианта, хотя интертекстуальная палитра всех изучаемых произведений

содержит и другие инварианты. Этот подход можно условно обозначить как

метод «интертекстуальной типологии», позволяющий в текстах 1917 – 1930-х годов сосредоточиться на одном определённом контакте и увидеть масштаб и сущность ещё молоизученного феномена, его ощутимого присутствия в литературе последующей эпохи, выявляющего семантические особенности, интегральные силы и мифопоэтическую природу этого произведения.

С учётом влияния исторической реальности как ещё одного семантического источника, с которым «Медный всадник» находится в перманентном резонансе, при подобном подходе оказывается возможным понять художественные механизмы сохранения инвариантом узнаваемости своей мотивики в новых текстах, её использование и трансформацию авторами в ходе выполнения стоящих перед ними творческих задач. В конечном итоге, целью исследования является обретение искомой полноты представлений о сущности «Медного всадника» как национального мифа и его роли для литературного самоосмысления Россией катастрофизма своего исторического бытия, масштаба духовного присутствия Пушкина в её судьбе.