ФОРМИРОВАНИЕ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ В МИФЕ

Пушкинский замысел начинает проявляться в принципах сюжетосложения поэмы. В коротком предисловии поэт говорит о происшествии, основанном на истине, отсылает «любопытных» к журналам, к известию, составленному В.Н.Берхом - то есть, усиленно настаивает на документальной основе своего произведения, на отсутствии в нём авторского вымысла. Этот ход Пушкина скорее всего был связан с его стремлением усыпить бдительность высочайшего цензора, поскольку внутреннему формату реального замысла тесно в событийных рамках наводнения. Поэт использует его как повод, предоставляющий художественную возможность выразить полноту состояния мира, в котором это наводнение произошло как симптом его общего неблагополучия, связать настоящее с прошлым в поисках первопричин, ощутить будущее.

Так в поэме возникает развёрнутая предыстория, произошедшая за сто лет до потопа, от которой тянутся к нему нити причинно-следственных связей. Так возникает и линия бедного Евгения, включающая фольклорный мотив «поиска утраченной невесты», без чего вполне можно было обойтись, ставя перед собой задачу добросовестно живописать документальные подробности бедствия.

Точно также ни в каких журналах, ни у какого Берха нет величественной фигуры полного дум царя за век до события, угрозы маленького, отчаявшегося человека «державцу полумира», ожившей царской статуи, сцены преследования, равно как и явственно ощутимой темы трагической истории любви и темы незаконченности вражды воды и камня и неизбежности будущих катастроф. В полной мере можно согласиться с Г.П.Макогоненко, который отметил, что «поэтическое «происшествие», описанное Пушкиным в поэме, шире картины самого наводнения, хотя оно и стало основой рассказа о жизни маленького чиновника Евгения, создав остро драматические ситуации и конфликты в его жизни, дало материал для контрастных описаний города до несчастья, во время«потопа» и после него» [203, 164].

Таким образом, динамика наводнения открывается Пушкину как повод для размышлений, значительно превосходящих по своему масштабу это событие, а поэт-мыслитель в предисловии пытается предстать скромным бытописцем, так же, как и скромным издателем рукописи в «Повестях Белкина», стремясь на самом деле выразить сущность и судьбу цивилизации, созданной Петром.

Согласно этому замыслу, в самом начале Вступления мы видим природный космос, центром которого выступает свободно текущая река. По её берегам «чернеют избы» и идёт своим чередом простая и скудная жизнь людей в единстве с природой, которую символизирует «бедный чёлн». Нева в этой исходной картине мира предстаёт в архетипическом значении мировой реки, играющей мироустрояющую роль в качестве «стержня» вселенной. Согласно наблюдениям В.Н.Топорова, «…реки были включены в сакральную топографию. На их берегах развивались действия многих мифов…» [334, 375]. Но здесь же в нарушение вековой стабильности появляется фигура демиурга, с которой связана назревающая динамика грядущих изменений.

Затем в поэме складывается новая картина мира, где возникает город как насыщенный космос. Она по всем параметрам отрицает предыдущую, «доперестроичную», поскольку теперь «По оживлённым берегам / Громады стройные теснятся» (V, 136), а Нева оказалась заключена в гранит и потеряла своё прежнее значение.

Эта картина мира оказывается неустойчивой и, в свою очередь, претерпевает изменения: в тексте непосредственно появляется Медный всадник, который подразумевался, но не был пластически явлен поэтом в предыдущей, а вокруг него бушует стихия, сея разрушения и гибель, и так возникает образ катастрофы. В ходе дальнейшего повествования прекрасный город в своей стройной красоте, величии и блеске никогда больше не явится на страницах поэмы, но статуя зловещим образом обретёт движение и станет преследовать бедного чиновника. В финале предстанет пустынный остров с занесённым на него домом, и в этой

калейдоскопической динамике смены декораций в картине мира будет воплощён

замысел поэта.

Современному читателю при обращении к поэме Пушкина становятся узнаваемы в ней хорошо знакомые ему по литературному потоку ХХ века жанровые черты утопии и антиутопии [185]. Этот смысловой потенциал великого, и в целом достаточно подробно изученного произведения практически рассмотрен не был и поэтому обращение к нему позволит увидеть «петербургскую повесть» в новом ракурсе и ощутить её новый историософский, художественный и жанровый масштаб.

Известный немецкий социолог первой половины ХХ века Карл Мангейм рассматривал утопию как проявление определённого, по его выражению, «трансцендентного» типа сознания, «которое не находится в соответствии с окружающим его бытием»^*. В утопии проявляется стремление человеческого духа к идеальному, абсолютному, совершенному мироустройству, несущему всеобщее благоденствие и поэтому отрицающему реальный мир в различных его проявлениях как нечто низменное, несовершенное, подлежащее преобразованию. Точно в соответствии с этим типом мышления Пётр Вступления, как это было отмечено очень многими исследователями, смотрит поверх простирающейся перед ним реальности «вдаль» и вынашивает план великих преобразований, начинающийся в тексте со слов «Отсель грозить мы будем шведу», и заканчивающийся словами «И запируем на просторе» (V, 135).

Этот фрагмент текста – один из главных смыслообразующих центров поэмы. Художественный гений Пушкина здесь в нескольких строках выстраивает логику осмысленного им грандиозного государственного замысла Петра до воплощения, поэтапно раскрывая в сюжете Вступления все составляющие его грани.
Мотив «назло», мимо которого не проходил почти никто из исследователей поэмы, единожды проявившись в начале, затем бесследно уходит, не влияя на общий пафос этого идеального ментального построения, создавая которое, поэт не случайно в сюжете своего произведения разводит слово и реальны последствия сложнейшей и судьбоносной фигуры российской истории по принципу – вот прекрасный замысел, а вот реальный результат.

Рассмотрим три знаковых мифологемы «дум великих» – окна, моря и пира.

В непосредственной связи с мифологемой окна находится мифологема моря («Ногою твёрдой стать при море. / Сюда, по новым им волнам / Все флаги в гости будут к нам…» (V, 135). Здесь она предстаёт как ипостась водной стихии в положительном значении «вод, пребывающих в постоянном движении» [153, 329] и служащих посредником в сообщении двух пространств. А символика «твёрдой ноги при море» связана с городом и вектором его особой собирательной миссии («все флаги в гости»), а не просто новой периферии в европейском пространстве. Этот образ также будет ощутимо резонировать в последующем повествовании, обретя иную семантику.

Мифологема или образ-символ пира («И запируем на просторе») (V, 135) возникает в последней текстовой строчке замысла Петра, носит итоговый, завершающий характер и заслуживает особого внимания. Из наблюдений Ю.М.Лотмана следует, что «пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира – это тема дружбы. Пир – соединение людей в братский круг» [192, 132]. Своеобразие использования этого образа в поэме «Медный всадник» даёт основание расширить его значение, предложенное исследователем. Здесь пир – некое достигнутое в итоге напряжённой трансформации идеальное состояние совершенства, дальше которого развиваться уже некуда. В нём можно увидеть финалистский характер концепции истории (достижение идеала – предел мечтаний, вершина и конец прогресса), присущий классической форме утопии. Можно также попытаться обозначить источник той семантики, которую «пир на просторе» обретает в поэме «Медный всадник». Допустимо предположить, что здесь она восходит к утопическому нравственно-философскому трактату Данте Алигьери «Пир», тем более, что существуют исследования об отзвуках в «петербургской повести» «Божественной комедии» [67, 170].

Пир у Данте обретает вселенский масштаб и заключается в установлении на земле всеобщего благоденствия, что возможно благодаря всемирной Монархии и «божественности» человека, проявляющейся в его благородстве. Это должно привести к всеобщему миру (известно, что к едее «вечного мира» Пушкин проявлял активный интерес) [6, 3-39], «которым наслаждались бы народы, где любили бы друг друга соседи…» [92, 57]. В целом в трактате великого флорентийца развивается идея мировой гармонии, названной им пиром и выступающей одним из классических проявлений духовного утопизма, где фигурируют идеальная государственность и идеальные непротиворечивые отношения на всех уровнях теоретического построения.

Отблеск утопии на замысле Петра позволяет соотнести его с тем же разрядом явлений. Характерной особенностью выступает то, что он связан с обретением нового качества исключительно через государственную трансформацию, где свою роль играют окно и море, и предстаёт прежде всего специфической государственной утопией. Если же особым образом акцентировать смысл строки о «всех флагах», которые «в гости будут к нам», а также соотнести с ней

далеко отстоящую строку о «державце полумира», то можно увидеть и намёк на

имперский характер этой утопии.

Обращаясь к российским реалиям, определившим неповторимое своеобразие

великой поэмы, важно отметить, что Пушкин оказался перед лицом осуществлённых утопических замыслов государственного масштаба и их последствий, первым из отечественных писателей осознав страшную сущность этого явления, пронизавшего все сферы национального бытия.

В своём исследовании «Российские утопии» Б.Ф.Егоров говорит о том, что в России XVIII века впервые возникла «возможность практически осуществлять утопические замыслы: за реализацию взялся сам император Пётр Алексеевич». Его главной целью было коренное преобразование страны [124, 66].

В центр определения феномена утопии учёный ставит замысел автора и понимает её, независимо от литературного или нелитературного характера, во всей множественности существующих разновидностей (массовые / личные; теоретические / практические; чудесные / трудовые и т.д.) как «желаемое устройство общества или личности в свете представлений об идеалах» [124, 3]. Утопична, считает Б.Ф.Егоров, была структурная составляющая плана Петра: не меняя жёсткую, деспотическую социальную иерархию, создать во всех смыслах процветающую державу в утопически короткие сроки. И хотя кое-что Петру сделать удалось, цена этих деяний была страшной [124, 66-67].

Подобная оценка возникает на значительной временной дистанции от «Медного всадника», наполненной трагическим опытом практического внедрения разного рода утопий в ХХ веке. В её свете особенно ясно становятся видны глубина и прозорливость Пушкина-мыслителя, отразившиеся в его художественных решениях. Поэма о наводнении начинается с изображения фигуры строящего планы Петра, на которых яркий отсвет утопичности. Он выступает субъектом утопии, её автором, а в качестве объекта предстаёт всё окружающее пространство.

Таким образом, великий поэт и художник первым в русской и мировой литературе в «Медном всаднике» осознанно объединяет в одном сюжете историзм и утопизм, проецируя их в соответствии с состоявшейся реальностью на царя-революционера, рассматривает петровскую цивилизацию, венчаемую городом его имени, как реализацию в российской истории утопического проекта силовым методом. Поэтому, подчеркнём, фигура «На берегу пустынных волн» одновременно принадлежит и истории, и утопии, которая будет изображена Пушкиным здесь же, во Вступлении сначала как царская мечта, а затем, по прошествии ста лет, как иллюзорный результат своего осуществления.

Пушкин в «петербургской повести» внёс весомую лепту в изменение представлений об утопии как только лишь о продукте мечты, фантазии, на практике нереальной и неосуществимой, поскольку она, будучи идеальным построением, вступает в противоречие с самим строем действительности. Массовое развитие взгляды на возможность практического внедрения утопических идей в реальность получили только позднее, в ХХ веке, вслед за неумолимой динамикой мирового исторического процесса. Осуществимость утопий в качестве силы, способной оказывать преобразующее воздействие на бытие, рассматривает тот же Карл Мангейм, тезис об этой возможности теперь широко входит в обиход современных философов [26, 13].

В эти представления стоит внести некоторые уточнения, которые, на наш

взгляд, могут способствовать постижению пушкинского «Медного всадника». Практика показала, что в своём идеальном варианте утопия всё равно неосуществима. Однако, если она принимается как руководство к действию, в результате борьбы с реальностью, которая неизбежна и может достигать чудовищного накала, из воплощаемой утопии так или иначе выхолащивается её идейное ядро, заключающееся прежде всего в преобразовании и гармонизации, активном усовершенствовании несовершенного мира. От первоначального замысла остаётся та или иная степень видимости, иллюзии, парадного фасада. «Становясь элементом бытия, – пишет отечественный учёный Э.Я.Баталов, – утопические идеалы обычно не дают того экзистенциального эффекта, на который были первоначально рассчитаны, – они редко привносят в мир ожидаемую гармонию и счастье» [26, 13].

Иными словами, воплощённая утопия – это мир, которого нет, поскольку

в реальности под её именем возникает нечто иное. И когда данный проект подкреплён всей мощью государственной власти, ниша между идеальным и реальным, намерением и результатом заполняется официальной идеологией. Её основная задача – создать однополюсный миф о достигнутых совершенстве и гармонии, не допускающий негатива, заставить соотечественников видеть то, чего не существует, и наоборот. Попутно добавим, что подобное мироощущение в периоды серьёзных проблем и упадка государственности с утопической программой становится ещё и способом её бегства от действительности.

А теперь снова обратимся к тексту поэмы. Фраза «Прошло сто лет, и юный град…» (V, 135), обладающая невероятной семантической ёмкостью, сигнализирует о воплощении утопического замысла и начале его описания силами одической традиции. О связи этой фразы с космогоническим мифом говорилось ранее. Отметим, что не случайно Д.Н.Медриш увидел в ней также сказочный оборот, аналогичный «По щучьему велению…». Правда, трудно согласиться с мнением исследователя, что «там, где утверждается ода, сказке места нет…» [216, 152]. Одическое и сказочное начала в этом фрагменте

Пушкинского текста органично пересекаются и не противоречат друг другу,

поскольку используются для выражения утопического.

Как уже отмечалось, здесь также семантически присутствует фигура умолчания о катастрофическом, революционном размахе воплощения царского замысла, его цене и жертвах. В результате во Вступлении возникает иллюзия безоблачности, лёгкости перехода старого несовершенного мира в новое состояние, которое усиливается классической одической формулой «Где прежде… ныне там…», целенаправленно, по мнению Л.В.Пумпянского, цитируемой Пушкиным [268, 101].

Характерно, что стихов с лирически-тёплым, однозначно-цельным приятием Петербурга у Пушкина нет. Более того, в 1828 году он пишет:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид.

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит… (III, 1 кн., 134).

Отношение к городу напряжённо-неоднозначное и скорее негативное, хотя поэт отдаёт дань его внешнему величию. О нескрываемом противоречии «между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном всаднике» и драматически напряжённым размышлением о нём» в тексте публицистического «Путешествия из Москвы в Петербург», созданного Пушкиным в тот же период, что и поэма, пишет в своей работе А.Н.Архангельский [19, 13].

Действительно, во Вступлении во всём строе описания петербургского пейзажа, но, подчеркнём, только в этой части произведения, возникает образ величавой и лично переживаемой автором государственной идиллии. На то, что поэт в этом фрагменте странным образом живописует гармонию двух главных начал («Невы державное теченье,/ Береговой её гранит») воды и камня, антагонизм которых составляет всю драму поэмы, очень точно обратил внимание С.Г.Бочаров [56, 135]. В целом средствами одической традиции до слов: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия» (V, 137), которые венчают не пик её, как считает А.Н.Архангельский, а иную, особую семантическую структуру, соотносимую с заклинанием, Пушкиным создаётся новая картина мира как поэтическая версия успешного воплощения замысла, о котором мы уже знаем, что он – утопический.

Изображение отличается величественностью, авторским приподнято-восторженным пафосом, и что чрезвычайно важно подчеркнуть – непротиворечивостью. Но за этим, на наш взгляд, стоит не состояние души поэта, не непосредственное выражение его восприятия. Это тонкий литературный приём создания условной авторской позиции, отличающейся от реальной. Здесь можно увидеть пушкинский новаторский способ выстраивания и подачи художественного материала сначала Вступления, а затем, во взаимодействии с ним, и остальной части поэмы для достижения максимальной полноты выражения своего мировоззрения в современной поэту общественно-политической ситуации и с учётом неизбежной инстанции высочайшего цензора. Ниже мы постараемся рассмотреть, каким образом Пушкин моделирует утопию, представляя её в качестве состоявшейся реальности, и увидеть этот художественный ход как важнейший элемент колоссального общего замысла «петербургской повести», далеко не в полной мере с этой стороны оцененного «всадниковедением».

заполняющие город объекты наделены определёнными смыслом и эстетическими качествами, но гораздо важнее их функции, указывающие на высшее предназначение. Прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоническое единство… Это относится не только к плану самого города, но и к универсально-космическому контексту, в котором он находится. <…> в городской утопии в центре внимания находится общественно-государственный, технико-цивилизаторский аспекты жизни…» [104, 253].

Все эти и другие параметры утопии, называемые учёным, точно проецируются на пушкинское описание общего назначения города и отдельных элементов его как системы. В окружающем универсуме город подключается к сакральной Европе, выполняет охранительные функции, расширяет пределы государства, выступает новым центром, новой эпохой, в чём проявляется его высшее назначение. В свете этого городские дворцы и башни, пристани, одетая в гранит Нева, висячие мосты, искусственные парадизы и прекрасны, и функциональны. При этом образ жизни «печального пасынка природы» отталкивается как нечто совершенно непреемлимое, что также характерно для утопизма, который «отказывает реальности в праве на существование» [93, 24].

Пространственным утопиям, отмечает Г.Гюнтер, может быть «присуща циклическая временная структура или ахрония (отсутствие времени)» [104, 253]. По мнению М.Голубкова, это происходит потому, что утопический идеал «как бы обессмысливает поступательное движение времени, ему некуда больше двигаться…» [93, 24]. При этом главное – сохранение и постоянное возобновление базовых свойств идеального мира, создающих его неизменность в достигнутом совершенстве. Отмеченная особенность присуща и хронотопу Вступления в поэму «Медный всадник»:

В этом фрагменте текста поэтом создаётся семантический узел из трёх мотивов: рождения наследника, очередной победы России, предсказуемого поведения Невы в отведённых ей границах. Выстроенный ряд явлений объединяет идея циклического возвращения, присущая мифу, с которым утопия связана генетически. Наследник – обновление и подтверждение державной власти, победы – обновление и подтверждение силы и превосходства над внешним врагом, ликующая Нева – обновление и продолжение покорности и державного течения стихии. На всём этом лежит печать повторяемости, незыблемости, но не развития, в чём и проявляется остановившееся время. А если выделить тему победной воинской мощи города, имеющей в финале одической части Вступления заметное доминирование, то «воинственная живость потешных Марсовых полей» – это постоянно идущие манёвры и парады, которые в своей архетипической основе есть ни что иное, как ритуал, циклично поддерживающий статус «военной столицы», «твердыни». И тогда можно ощутить, как в утопическом хронотопе, усиливая его, проступает семантика «вечного города», каким в культуре предстаёт сложившийся в античности мифологизированный образ Рима.

В аспекте составляющего элемента утопии в «Медном всаднике» можно рассмотреть и образ годового цикла во Вступлении, в котором проявилась пушкинская авторская версия календарного мифа. Невероятно лаконично поэт изображает лето, когда почти совсем отсутствует ночная мгла, как время света, ясности и особого состояния души, располагающего к творчеству («Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады» (V, 136). Далее следует зима, хотя и жестокая, но как время радости, здоровых развлечений на морозе, весёлых многолюдных балов и дружеского общения («Бег санок вдоль Невы широкой, / Девичьи лица ярче роз, / И блеск, и шум, и говор балов, / А в час пирушки холостой / Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой» (V, 137). Весна изображена в качестве времени, когда Нева в пределах «державного теченья» ломает лёд как естественный, природный плен, обретает свободу и ликует, как период подъёма, оживления сил и надежд. Приметы каждого сезона даны Пушкиным в значении их устойчивости, повторяемости, возвращаемости. Характерно, что в этом ряду не хватает осени, но об этом времени года разговор совершенно особый.

Утопическую условность образа города, созданного средствами одической традиции, поддерживает и сказочно-фольклорная семантика тридесятого царства, явно присутствующая в пушкинском тексте как составная часть присущего ему арсенала выразительных средств. По наблюдениям В.Я.Проппа, это запредельное сказочное пространство иногда «описывается как город или как государство». Город может стоять при море и быть портовым, принимать корабли. Также «... в тридесятом царстве есть постройки, и это всегда дворцы», и сады, которые «большей частью… помещаются на островах». Каждая из приведённых характеристик имеет в поэме свой прямой текстуальный эквивалент, включая «золотые небеса», поскольку, как пишет учёный, «золотая окраска есть печать иного царства», а оно в сказках «очень часто небесное солнечное царство» (у Пушкина – «Одна заря сменить другую / Спешит…») [266, 282-285]. Таким образом, «град Петров» предстаёт как типичный для утопии «город Солнца», где господствует свет.

Обращение Пушкина в процессе воплощения замысла «Медного всадника» к сказочным жанровым элементам, легко узнаваемым в поэме, выглядит далеко не случайным. По мнению Д.Н.Медриша, первым рассмотревшего пушкинское произведение в свете поэтики этого фольклорного жанра, «сказка – веками выработанная форма, идеально проспособленная для выражения утопических представлений о жизни» [216, 160].

Развитию утопических признаков урбанистического пейзажа, изображённого в «Медном всаднике» силами жанра оды, способствует ещё одна узнаваемая семантика библейского Небесного Иерусалима, как это отмечает, например, Ю.Сугино и некоторые другие исследователи [302, 20]. Характерной его приметой предстают в поэме те же «золотые небеса», ассоциирующиеся с чистым золотом» и «прозрачным стеклом» – светоносными материалами, из которых, согласно описанию Иоанна, он выстроен. С другими словами евангелиста : «И показал мне чистую воду реки жизни» (Откровение, 22 : 1) соотносимо «Невы державное теченье».

Как это становится видно, все возможные смысловые параллели одического

Вступления в «петербургской повести», не противореча друг другу и взаимопроникая в семантическом пространстве текста, приводят к единой сущности созданного Пушкиным образа Петербурга – его