А) Роман Артёма Весёлого «Россия, кровью умытая»

В эпосе А.Весёлого старая власть во всех своих проявлениях заключает в себе развитие семантики безволия и бессилия, связанной в поэме Пушкина с образом «печального, смутного» царя. Эта семантика ярко проявлена в повествовании и носит сквозной характер. О прогнившем царском корне [73, 79], слабом царе, загнавшем страну «в тупик поражений, голода и анархии» [73, 111], размышляют и говорят персонажи – представители разных противоборствующих лагерей. Слабость власти под напором народной стихии как продолжение пушкинского смысла характерна для всех сцен романа, где народная стихия проявляет неповиновение, а также жестокую ненависть ко всем, в ком видит её представителей. И если в «Медном всаднике» «В опасный путь средь бурных вод» (V, 141) пустились царские генералы, не сумев стать спасителями народа от бедствия, то в «России, кровью умытой» генералы и офицеры Белой армии, изображённые писателем с позиций объективности, несмотря на самоотверженность и героизм в стремлении спасти отечество, испытывают тщету усилий. Им не суждено было совершить этого в соответствии с неумолимой эсхатологической логикой действующего в романе пушкинского мифа.

В изображённом А.Весёлым многоплановом образе народной стихии можно найти целый ряд соответствий с «петербургской повестью». Так, например, ещё только зарождающемуся бунту в окопах первой мировой войны созвучна ёмкая пушкинская метафора «предпотопной» ситуации в поэме: «Нева металась, как больной / В своей постели беспокойной» (V, 138). Затем, по мере его развития, активизируется другая метафора с нарастанием мотива социального взрыва: «Нева вздувалась и ревела, / Котлом клокоча и клубясь, / И вдруг как зверь остервеняясь, / На город кинулась…» (V, 140).

В романе получает развёрнутую сюжетную реализацию антропоморфный потенциал архетипа потопа в его пушкинском бинарном осмыслении и находят подтверждение свойства бунтующей стихии, точно увиденные великим поэтом, модель её поведения и губительный результат. В экспрессивном, полном драматизма повествовании А.Весёлого показано, что в ходе ожесточённого «восстания масс» падают все запреты и наружу вырывается страшная чёрная злоба и самые разнузданные низменные инстинкты. В многочисленных сценах романа, где изображаются совершаемые со страшным неистовством грабежи, разрушения, жестокие убийства, валяющиеся мёртвые тела, узнаваем интертекст «Медного всадника» – «злые волны», сокрушающие всё человеческое на своём пути, лаконичная картина народного бедствия и массовых жертв. Пушкинская метафора, выразительно изображающая действия злодея и его шайки, которая «ломит, режет, / Крушит и грабит» (V, 143), оказывается точно реализована в колоритных образах безжалостных банд

матросов-анархистов и Ивана Черноярова с описанием чинимых ими расправ и награбленного добра. В картинах гражданской войны романа получает яркое,

детальное изображение тот «вид ужасный» (V, 144) разорения и смерти,

который раскрывается перед ищущим свою невесту Евгением.

В романе накапливаются эпизоды братоубийственного гражданского

притивостояния, трагически нарушенной устойчивости народного бытия – «Увы, всё гибнет: кров и пища!» (V, 141) и проявляется катастрофическая картина мира, аналогичная «петербургской повести», в которой господствуют эсхатологические смыслы. Феномен «России, кровью умытой», её непреходящее значение в литературе заключается в том, что писатель – носитель революционного сознания, был приверженцем прежде всего жизненной правды. Он последовательно воплощал её в своём произведении на уровне характерологии, реалистических, доходящих до натурализма, подробностей событий без тенденциозно заданной установки, что становится видно при анализе авторского отбора жизненного материала и принципов его изображения. Благодаря этому органично вырастала художественная концепция романа, в которой воплощение реалий революционного процесса определяло появление интерактивных смыслов «Медного всадника» с присущей им гуманистической аксиологией.

Надежды народа на окончание войны, лучшую жизнь, классовое равенство и земельную справедливость оказываются в повествовании заглушены эсхатологическими мотивами, складывающимися в образ наступившего хаоса, торжества зла, смерти, что находится в резонансе с пушкинской оценкой бунта в поэме. Показательно, что в сцене, когда Максим Кужель возвращается с фронта в родной дом и встречается с истосковавшейся по нему женой, в романе возникает онтологический смысл, центральный в аксиологии Пушкина и противостоящий изображаемому революционному хаосу.

Благодаря всем этим особенностям роман А.Весёлого выходил за пределы эстетики социалистического реализма, оказываясь в литературе своего времени

в русле дискурса «Медного всадника». Революция под пером писателя

представала не как «железный поток» ведомого партией народа согласно

советскому идеомифу, а как в целом ряде своих проявлений бессмысленный, жестокий и беспощадный русский бунт, унесший огромное количество жертв, историософское осмысление которого в качестве одной из движущих сил национального мифа о России впервые было совершено Пушкиным в «петербургской повести». В правдивом, реалистичном повествовании Весёлого смыслы этого мифа демонстрировали своё трагическое возвращение.

В творчестве этого писателя существует ещё одно произведение с симптоматичной для своего времени жизненной основой и широкой социально-нравственной типизацией, в котором нашла своё воплощение другая грань мифа о Медном всаднике – модель властного поведения по отношению к человеку. Небольшой рассказ «Босая правда» (1929), созданный в форме письма бывших красных бойцов своему командиру, имеет авторское жанровое определение «полурассказ». Это горькая история о том, как новая власть оторвалась от народа, благодаря которому одержала победу, и как её представители проявляют полное бездушие по отношению к заслуженным перед революцией людям и близким погибших героев, лишая их в тяжёлых обстоятельствах необходимой поддержки и при этом хамя, фактически издеваясь и живя особой, отдельной от народного неблагополучия и бедности сытой жизнью. «Было время, мы протаптывали для дорогой Советской власти кровавые тропы, а теперь она забывает нас. Али Печониха и старичок Черевков не стоят маленького сожаления и товарищеской любви?» [73, 416]. Так пишут недавно боровшиеся за воцарение всеобщей справедливости, а теперь чувствующие себя брошенными на произвол судьбы, униженные и отвергнутые

властями государства рабочих и крестьян бойцы революции.

С позиций проявления пушкинского интертекста здесь узнаваемы: инвариантный мотив, выраженный в статуарной метафорической фигуре Медного всадника, обращённого спиной к «бедному Евгению» как его властное свойство; мотив челобитчика у дверей «Ему не внемлющих судей» (V, 146); мотив, связанный с пребыванием вознёсшегося над всеми Медного всадника «В

неколебимой вышине» (V, 142); мотив забвения властью кровных заслуг перед отечеством предков тех, кто ныне прозябает в бедности, лишённый каких-либо прав; мотив продолжения жизни по правилам «прежнего порядка» уже после её катастрофического выплеска и обильных жертв.

Таким образом, А.Весёлый, глубоко погружённый в противоречия новой

действительности, должной, по замыслу, очиститься огнём революции от язв старого мира, органично и непреднамеренно воспроизводит и интерпретирует в своей большой и малой прозе пушкинские смыслы. Они приобретают в ней имплицитное сюжетно-образное воплощение и сигнализируют об истинной сути происходящего – конкретно-историческом воспроизведении сквозных моделей русской национальной трагедии, познанных творцом «Медного всадника», в революционной и постреволюционной реальности.

Для «Ленинграда» характерна авторская сосредоточенность на злободневных проблемах своего времени, за которой встаёт обобщённо-философский смысл, насыщенный, по наблюдению Л.Ф.Кациса, христианскими мотивами, в том числе эсхатологическими [150, 329-354], связь с традицией «петербургского текста» русской литературы [100, 97-106], историческая концепция идеи эволюции и неприятие революционного пути социального развития [85, 106-114]. В исследованиях о повести устанавливаются возможные литературные влияния на неё произведений Достоевского, Блока, Гумилёва, Олеши, Булгакова. Вместе с тем, наряду с ними в произведении Козырева проявляется интертекст поэмы «Медный всадник», воздействующий на его концептуально-поэтическое своеобразие и остающийся за пределами рассмотрения.

В повести «Ленинград», ощутимо продолжающей и трансформирующей петербургскую тематику применимо к новым историческим обстоятельствам, узнаваемы мотивы столкновения утопии и реальности, стихии и власти, личности и власти, городского блеска и нищеты, сиротства, разлучения влюблённых, бунта в его обеих разновидностях и другие. Событийно-семантическая структура, созданная Козыревым, соотносима в целом с пушкинским инвариантным текстом «петербургской повести».

Во вступлении к главным событиям произведения возникает сцена, в которой молодые революционеры оживлённо рисуют себе в розовых тонах грядущую жизнь, когда будут уничтожены все противоречия и произойдёт всеобщая гармонизация. На этих креативных представлениях лежит печать утопизма и возникает своеобразная аналогия с пиром в замыслах Петра в «Медном всаднике». Авторский приём перемещения героя во времени в послереволюционное будущее способствует тому, что подробности протекания революционной катастрофы и последующей космогонии, результатом которой явился новый мир, непосредственно не показаны и уходят, как и в поэме, в фигуру умолчания. Соотнесённость с пушкинской художественной моделью повести Козырева можно увидеть и в характерных петербургских приметах города будущего. Это «Застроенный многоэтажными домами проспект»; «… в самом конце проспекта блестящая золотом игла» [159, 13;14], в которых узнаваемы «громады стройные» и «адмиралтейская игла». Успешность воплощения утопического проекта в «Ленинграде», как и в поэме, предстаёт иллюзорной и имеет свою оборотную сторону, что является признаком антиутопизма этого произведения.

Организация пространства у Козырева подобна «петербургской повести» своим чётким делением на оживлённый ухоженный центр с высотной архитектурой и периферию с покосившимися деревянными домиками. В этом

проявляется социальное неравенство, обозначенное Пушкиным, сохранение

которого писатель подчёркивает как устойчивую черту и в коммунистическую эпоху, давая развёрнутую сюжетную интерпретацию присущим поэме мотивам «богатых ленивцев» и бедности, доходящей до «бледной нищеты». «Чем дальше входил я вглубь рабочих кварталов, тем ощутимей была бедность…» [159, 47]. Власть по отношению к народу в «Ленинграде» во всех своих проявлениях демонстрирует деспотический, насильственный характер, в чём происходит реализация пушкинских метафор заключения водной стихии в гранитные берега, узды железной, обращённости Медного всадника спиною к Евгению. При этом в повести нет олицетворяющей власть фигуры, здесь иная сюжетная пластика, демонстрирующая только представителей этой власти, но сохраняющая аналогичную поэме семантику.

Герой Козырева не является воплощением «евгеньевского типа», но занимает в структуре повествования место, сопоставимое с местом Евгения в поэме, и заключает в себе определённые черты этого образа. Он, подобно Евгению, совершает мыслепреступление, разоблачающее жестокую, зловещую и роковую для народа и отдельного человека сущность власти, совершившей в стране колоссальную социальную перестройку «с ног на голову». В повести инакомыслие имеет свои этапы и получает развёрнутое сюжетное изображение, сохраняя присущий инварианту характер прозрения и обретения истины мыслящим одиночкой. Следует подчеркнуть, что одним из сильных побуждающих стимулов к подобному знанию у героя «Ленинграда» становится эрос к Мэри, точно так же, как у Евгения – эрос к Параше. Подобно ему, главный персонаж повествования Козырева поднимает образованный бунт против власти, в котором резонирует сверхлаконичная выразительная формула Пушкина «Ужо тебе!», подвергается преследованию от неё: «…в плечах у меня оставалось чувство преследуемого человека» [159, 42].

Гибель этого героя, отличаясь по форме от исхода пути Евгения, совпадает с ним по сути, и таким образом Козыревым точно интерпретируется семантика отношений человека с властью в «Медном всаднике». В повести он, воплощая в

себе присущий инвариантному образу мотив сиротства в расширительном

смысле, включая социальный, оказывается со своим чувством справедливости

неотмирным изгоем, лишается временно предоставленного ему пристанища, возлюбленной, и вытесняется из жизни, наследуя в этом полноту судьбы созданного Пушкиным своего литературного предшественника.

В «Ленинграде» нет непосредственного изображения катастрофического

революционного потопа, но есть наследие этой катастрофы. Писатель показывает, что узел социальных противоречий революцией не решён, а лишь воспроизведён с иной маркировкой. При этом в авторской интерпретации узнаваема семантика пушкинского мотива реставрации жизни после бедствия в том же её несовершенном качестве: «В порядок прежний всё вошло» (V, 145). В повести звучит и центральный для «Медного всадника» мотив бунта стихии, однако здесь он, не набрав силы потопа, оказывается подавлен и, согласно пушкинской логике, неизбежная развязка противостояния, как и в поэме, проецируется на будущее в режиме умолчания, внося отдалённо-эсхатологический смысл в изображаемое.

«Внутренний сюжет» о влюблённых и их разлучении в повести «Ленинград» наследует свойства аналогичной структуры «петербургской повести». Именно в нём происходит средоточие гуманистической мысли обоих произведений. В описании Мэри, её матери и их жилища явно, почти цитатно, отзываются пушкинские строки: «И ветхий домик: там оне, / Вдова и дочь, его Параша, /Его мечта…» (V, 142). С образом Мэри связано развитие Козыревым пушкинских мотивов бедственного существования потомков славных предков (у Пушкина он входит в состав образа Евгения) и женской жертвы, поскольку отнятая у героя возлюбленная, по сути, повторяет судьбу Параши. Следует отметить в «Ленинграде» и преемственность пушкинского мотива безбожного града, который автор передаёт через выразительную деталь городского пейзажа, открывшегося герою: «…золотой флаг на церкви вместо креста» [159, 14].

Сатирическая повесть (по авторскому жанровому определению) Козырева с присущей ей системой изобразительных средств была направлена на глубокое художественное постижение происшедшей в России национальной катастрофы и в полной мере может быть отнесена к литературе катастрофического сознания. Писатель фиксировал возвращение в новую эпоху на новом витке исторической спирали не развязанного революцией узла давних и устойчивых российских противоречий и неизменных свойств человеческой природы, осмысленных Пушкиным в «Медном всаднике» в историософском измерении. Своеобразие идейной и эстетической позиции привело к развитию в повести «Ленинград» пушкинского интертекста, принимающего здесь имплицитные формы и носящего системный характер. Это обусловило её пребывание в сфере семантического притяжения пушкинского мифа и соответственно – в русле глубоко продуктивной тенденции русской литературы 20-х – 30-х годов.

Находясь на острие создания современной ему драматической концепции времени в литературе, Пильняк неизбежно приходил в своей новаторской прозе к художественной интерпретации смыслов «Медного всадника», которые концентрированно проявились в двух его значительных произведениях: «Повести непогашенной луны» (1926) и романе «Волга впадает в Каспийское море» (1929).

«Повесть непогашенной луны», своеобразие которой заключается в её злободневной синхронности с яркими реальными лицами и подлинными событиями, обладает сложной внутренней формой, призванной избежать прямой политической конкретики и одновременно оставить у читателя её ощущение, а также передать авторское видение изображаемого и его философский смысл. Целый ряд смысловых аспектов произведения раскрывался в работах А.Латыниной [186, 13-15], В.Малухина [106, 196-198], В.Крючкова [177, 121-127] и других исследователей. В то же время, только один раз прозвучала лаконично выраженная мысль о том, что оппозиция негорбящегося человека и командарма Гаврилова имеет в чём-то сходный смысл с противостоянием Медного всадника и Евгения [274, 51]. Между тем, развитие подобного подхода к повести Пильняка с позиций интертекста «петербургской повести» позволяет раскрыть глубокую философско-мифологическую сущность творения писателя ХХ века и его принадлежность к одной из самых значительный литературных тенденций начала советской эпохи, запечатлевшей её истинные обличья.

Ненастная атмосфера города, возникающая в «Повести непогашенной луны», напоминает «омрачённый Петроград» «Медного всадника». У Пильняка это уже пересозданный мир, в основу которого положены массовые жертвы: «сотни тысяч смертей, страданий, калечеств» [257, 107], что также соотносимо со смыслами пушкинской поэмы. Человеческая стихия оказалась организована и закована в гранитные берега властного революционного права, силы и воли. В описании роли командарма Гаврилова в событиях гражданской войны эсхатологические смыслы явно преобладают над космогоническими, и возникает лаконично и экспрессивно выраженный образ страшного революционного потрясения, равного изображённому Пушкиным гибельному потопу, что свидетельствует о катастрофическом художественном сознании писателя.

Согласно авторской инверсии композиции и общей вариативности пушкинского мифа, в «Повести непогашенной луны» революционный бунт оказывается в прошлом, а настоящее – это время государственной космогонии, вершителем которой выступает негорбящийся человек. Его образ заключает в своей структуре важнейшие черты деятельного Петра Вступления в поэму, но также и черты семантики Медного всадника, соотносясь с пушкинским принципом изображения властной фигуры.

Лицо негорбящегося человека находится в тени, так же, как «в окрестной

мгле» пребывает статуя царя. Мгла и тень, сопровождающие власть, выявляют

её связь с тёмной стороной бытия, и этот инвариантный смысл «петербургской повести» интерпретируется Пильняком. Медный всадник поэмы Пушкина находится «в необозримой вышине», то есть, в особом пространстве над всеми. В «Повести непогашенной луны» дано описание особого дома с колоннами, стоящего на перекрёстке двух главных улиц города, но отмеченного особой тишиной, кабинета негорбящегося человека, где три телефонных аппарата, «чтобы из тишины командовать городом» [257, 112]. Массивный письменный прибор, радиоприёмник с наушниками, система электрических звонков, книги о государстве, праве и власти, а также изображение глобальной государственной деятельности хозяина кабинета способствуют возникновению семантика «державца полумира». И в соответствии с моделью мира в пушкинском мифе, где сакральным центром предстаёт «площадь Петрова» с Медным всадником, у Пильняка в функции подобного центра выступает дом с негорбящимся человеком, откуда по всей стране следуют указы и звонки. Категорическое изречение этого персонажа по поводу Гаврилова: «…я уже отдал приказ» [252, 113], а также уверенная и твёрдая диктовка стенографистке решений по судьбоносным для государства вопросам, когда «каждая его фраза становилась формулой» [252, 116] подобны властному императиву Петра: «Здесь будет город заложён…» (V, 135) с его окончательностью и бесповоротностью решения.

Негорбящийся человек – образ, наделённый в повести речью и движением. Но поэтика этого образа передаёт содержащееся в нём некое неживое, не человеческое, а скорее надчеловеческое начало, наделяющее его чертами статуарности и мертвенности с печатью пушкинской семантики Медного всадника: «Ужасен он в окрестной мгле»! / Какая дума на челе»! / Какая сила в нём сокрыта!» (V, 147). Отметим, что к свойствам этого персонажа Е.А.Яблоков подошёл с позиций развития Пильняком традиций Гофмана и С.-Щедрина [404, 52]. Исследователь точно увидел, что негорбящийся человек сидел «покойно», то есть, неподвижно как мертвец [404, 54]. Другой учёный делает наблюдение, что властный образ в повести «противостоит живой и естественной жизни…, накладывает на живую жизнь жёсткий контур, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы» [94, 8], что позволяет провести прямые аналогии с пушкинской фигурой Петра-Медного всадника и предметно говорить о доминировании здесь интертекста «петербургской повести». Его присутствие усиливается подлинным преследованием негорбящимся человеком командарма Гаврилова, который парадоксально обретает в роли гонимого и обречённого зловещей властью беззащитного человека семантику Евгения. Пушкинский интертекст ощутим и в сопровождении носителя власти луной во время его езды за город («И озарён луною бледной…» (V, 148), когда он воплощает в себе наездника, но, с вариацией этой пушкинской сцены Пильняком, – уже настигшего свою жертву и торжествующего. В повести он воплощает в себе узнаваемую семантику «властелина судьбы», а за его бурной деятельностью стоит поднятая на дыбы Россия. Одновременно негорбящийся человек отмечен тем абсолютным одиночеством, которое также присуще Медному всаднику и выступает неизменным атрибутом носителей деспотической власти. Пильняк осмысляет её современную сущность посредством развёрнутого пушкинского интертекста как повторяемость свойств и моделей властного поведения в отечественной истории, и как воплощение предвечной тёмной силы. Это определяет развитие смыслового мифопоэтического уровня во властном персонаже «Повести непогашенной луны» вслед за его инвариантным прототипом.

Обращает на себя внимание гражданская и нравственная позиция писателя, писавшего за два года до создания «Повести непогашенной луны» в дневнике: «…признаю, что мне судьбы РКП гораздо меньше интересны, чем судьбы России, РКП для меня только звено в истории России» [53, 84]. С ней прямо связаны его представления о ложном искусстве, в основе которого лежит указующая идея долженствования и нормативности, характерная для социалистического реализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится. Основные задачи искусства Пильняк видел в том, чтобы «запечатлеть время во всём его многообразии, противоречивости, случайностях, которые, тем не менее, составляют более верную картину быта, чем художественное воплощение некой идеальной модели…» [94, 9].

Эти установки, творчески ощутимые в истории о негорбящимся человеке и командарме Гаврилове, в полной мере характерны и для такого сложного, двухслойного повествования, каким является роман «Волга впадает в Каспийское море». В нём широко присутствует в имплицитной форме многочисленных аллюзий не отмечаемый в современных исследованиях о произведении интертекст «Медного всадника», существенно влияющий на его художественную концепцию. Выскажем мнение, что исследовательский ключ к этому глубочайшему творению Пильняка ещё не вполне подобран. Оно оказалось в большей мере описано со стороны тех или иных особенностей формы и содержания, образной системы, некоторых свойств поэтики, включая её мифопоэтический уровень [51], нежели системно постигнуто в присущей ему сложнейшей историософский концептуальности, имеющей свою логику и свои пути выражения в тексте.

Как известно, роман создавался в ситуации травли Пильняка, разгоревшейся в августе 1929 года из-за его повести «Красное дерево». В нём, на первый взгляд, был настолько откровенно воплощён свойственный социалистической идеосистеме миф о преображении России в духе литературы просоветской ориентации, что произведение сразу после издания в ряде случаев рассматривалось как попытка писателя реабилитировать себя перед властью [348, 99]. Подобный взгляд имеет определённую устойчивость и в современных исследованиях о Пильняке. Так, например, В.П.Скобелев видит в романе атмосферу примиренности конфликтных сил приватного и сверхличного, панораму семейного благополучия, тягу к монументализму и идилличности: «…писатель стремился признать укрепившийся тоталитарный режим как «разумную действительность». В этих условиях возникал… поиск «зон тождества» творческой личности с господствующими идеологическими устремлениями эпохи» [291, 184].

Однако «Волга впадает в Каспийское море» содержит в себе все признаки

амбивалентности, которые заключаются в том, что космогоническое и одическое начала, составляющие внешний смысловой уровень произведения,

«снимаются» началом катастрофическим, эсхатологическим, которое предстаёт

оборотной стороной советской космогонии и составляет её главный внутренний

смысл в романе. Здесь в авторской интерпретации Пильняка господствуют логика и семантика пушкинского мифа о Медном всаднике, что свидетельствует о том, что писатель, находящийся в сложнейшем положении, не смирился и не капитулировал.

Своеобразие романа «Волга впадает в Каспийское море» заключается в его борьбе всем присущим ему арсеналом изобразительных средств с утопией, ужасающий образ которой возникает в поэтической системе произведения. Поэтому в изображении Пильняком проекта власти по пересозданию в России геологии, географии, включая течение рек, человеческих душ носит утрированно-грандиозный, амбициозный характер, а связанная с ними прозаическая ода во всех своих проявлениях предстаёт условной, как во Вступлении к «петербургской повести», где можно увидеть истоки развившегося в ХХ веке художественного принципа амбивалентности.

Поэма «Медный всадник», на которую обладающий глубоким образованным чувством историзма, мифопоэтическим мышлением, приверженностью классической традиции Пильняк в процессе создания романа, на наш взгляд, ориентировался совершенно сознательно, выступала единственным в своём роде произведением русской литературы, способным послужить писателю с его ощущением катастрофизма современности опорным инвариантом, адекватным творческому замыслу. Видимо, поэтому она была системно интегрирована в текст его повествования о покорении водной стихии.

Отталкиваясь в развитии идеи романа от изображённой в нём утопической модели пересоздания действительности, Пильняк воплощает узнаваемую по «Медному всаднику» антиутопическую жанровую структуру, которую отличает то же противостояние воды и камня, железная узда власти, насилие над природой, народом, человеческой судьбой и душой, массовая жертвенность и катастрофический результат очередного в истории России утопического властного проекта, спроецированный на будущее, как и в пушкинской поэме. Антиутопическое начало выступает зашифрованным свойством романа, детищем мастерского, изощрённого эзопова языка писателя, включающего в себя систему изобразительно-выразительных приёмов и особые пути создания авторской позиции.

Весьма показательны наблюдения исследователей над возникновением в

20-е годы негативного отношения Пильняка к «умышленному» Петербургу и делу Петра, чуждым русскому национальному самосознанию [96, 116], что во многом свидетельствует о совмещении времён в сознании писателя и мотивирует в романе «Волга впадает в Каспийское море» интертекст «Медного всадника», который здесь значительно преобладает над мотивами «Пира во время чумы», отмеченными А.П.Ауром [22, 7].

Пильняк с филигранным литературным мастерством выстраивает второй смысловой уровень повествования и последовательно развивает в его пространстве мотивику пушкинской поэмы, стоящей у истоков Петербургского текста. Указанием на их активное присутствие становится возникающий в начале романа «безмолвствующий» памятник Пушкина. Красноречиво акцентированный «основной жест» стояния поэта в Москве – столице СССР, отсылает к его знаменитой фразе: «Народ безмолвствует», то есть, молчаливо осуждает власть. А затем упоминается мелькнувшее небо и «уставший золотой день» [254, 177], ассоциативно «окликающий» «золотые небеса» «Петра творенья». Несколько далее в тексте писателя появляется образ самой Москвы 1929 года, на которую Пильняком переносится петербургская семантика центра державы с вертикальным вектором Кремля, где смысловой акцент делается на «военной столице», идущей «стальным шагом военного похода в социализм…» и превратившейся в «крепость» (у Пушкина – «твердыня») [259, 182-183].

Описание города «колоссальных дел и замыслов» [259, 182], равно как и грандиозных замыслов и дел, связанных с изменением течения рек, обречённости деревень и всей прежней Руси – Расеи, а также рассуждение о необходимости гнать людей в историю отмечены одическим пафосом. Однако он выступает авторским приёмом, «маркирующим» утопию, и входит в произведении Пильняка в запланированное им противоречие с объективным

катастрофическим и дегуманистическим смыслом изображаемого. Иначе

говоря, апофеоз советской космогонии, воплощённый писателем в гиперболизированном образном выражении, на наш взгляд, является хорошо продуманным тонким ходом, призванным донести до читателя истинную авторскую позицию, восходящую к пушкинской аксиологии в «петербургской повести».

Интерпретация в романе «Волга впадает в Каспийское море» логики, структуры и христианско-гуманистической аксиологии пушкинского мифа имеет свои особенности. Так, властные планы по пересозданию традиционного российского мира: строительства монолита и изменения естественного водного баланса, создания под Москвой новой подземной реки и впервые в Европе – системы связующих пространство водных артерий, поворота Волги в пустыни, появления там цветущего современного аналога древней Месопотамии и т.д. узнаваемо соотносятся с тем гармонизующее-утопическим «пиром на просторе», представления о котором возникают в «Медном всаднике». При этом образ Москвы, данный Пильняком в апологетическом аспекте, соотносим с одическим, условно-идиллическим Петербургом пушкинской поэмы.

В повествовании писателя создаётся развёрнутое изображение космогонии, детально показывается, «каким образом» идёт перетворение мира, что семантически присутствует в поэме Пушкина в качестве фигуры умолчания и имеет косвенное выражение при описании свойств Медного всадника. Одновременно Пильняк создаёт и образ катастрофы, в прошлом связанной с разрушительным огнём революции, а в настоящем – с назреванием рукотворного потопа и его угрозы будущему, в чём проявляется мотивика пушкинского инварианта.

Интертекстуальному системному присутствию в романе «петербургской повести» ни в коей мере не противоречат сюжетные линии, связанные с братьями Бездетовыми, Яковом Скудриным, инженером Полтораком, объединёнными темой сопротивления старого мира, которое доходит до прямого вредительства. Эта откровенная схема в духе современной Пильняку литературы, развивающей советскую идеомифологию, выступает у него не художественной неудачей, как считает И.О.Шайтанов [383, 50]. Она выступает специфическим «отвлекающим» приёмом, необходимым для создания амбивалентного повествования. Включая в себя также искусственный пафос созидания и безжалостного расставания со старой Русью, этот ход был призван камуфлировать истинные катастрофические смыслы романа, его передаваемую посредством пушкинской мотивики идею гибельного пути, избранного властью для народа и России.

Если попытаться среди множества сюжетных линий, тем, эпизодов и лежащей на поверхности авторской позиции романа-метафоры «Волга впадает в Каспийское море», созвучного «петербургской повести» самим метафорическим принципом художественного изображения, выделить его несущую сюжетно-семантическую основу, то можно со всей определённостью увидеть три образных комплекса, заключающих в себе семантику власти, стихии и личности, которые уходят своими истоками в триаду пушкинского мифа. Под его углом повествование Пильняка о строительстве монолита продолжает на новом уровне «Повесть непогашенной луны», составляя с ней в его творчестве единый выделенный контекст.

Центром картины мира этих произведений писателя является средоточие деспотической власти, как и в Медном всаднике». В романе это, прежде всего, Кремль, который «уходил своими башнями в небесный мрак» [259, 182]. Здесь и в некоторых других местах произведения ориентация писателя на пушкинские смыслы точна, последовательна и порой приближена к цитатности. Так, Кремль, под которым «лежала Москва» [259, 182], выполняет образно-символическую функцию статуи Медного всадника («Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой…» – V, 147), наследуя от него вертикальный вектор властного пространства, негативную семантику мрака, зловещую неподвижность при одновременной всеохватной эманации на окружающий мир своей «воли роковой». Пильняк не называет властные персоналии, но исходя из контекста его творчества, в Кремле должен

находиться не упоминаемый в романе, но уже ставший ранее художественной

реальностью негорбящийся человек в окружении своей атрибутики власти,

изображённый в «Повести непогашенной луны».

Отметим, что над обозначенным в произведении вслед за этим здании ЦИК, входящим во властный литературный комплекс, «горел красный огонь знамени» [259, 183]. Стихия огня также выступала одним их существенных свойств Медного всадника («Мгновенно гневом возгоря…» (V, 148); «А в сем коне какой огонь!» (V, 147). Это пример того, как в космогоническом мифе романа в составе выражающего его одического стиля были заложены противоположные ему семантики пушкинского мифа, опорные для Пильняка в осмыслении сущности установившегося социализма. Что касается образа Пимена Полетики, в котором некоторые исследователи увидели демиурга [262, 7], то в романе он лишь управляющий перестройкой мира и автор грандиозных утопических замыслов, начавших воплощаться в жизнь. Вместе со своими помощниками Ласло и Садыковым он составляет «часть той силы», которую в романе символизирует Кремль. Подобное разделение мысли и властной воли, сконцентрированных в «петербургской повести» в одной фигуре Петра, становится авторской вариацией Пильняка в пределах смыслового поля мифа о Медном всаднике, возникающего в его романе [348, 99-104].

Благодаря соответствующему интертексту поэмы Пушкина, писатель поднимает в своём повествовании тему повторяющегося в истории России государственного насилия, исходящего теперь от новой власти. «Вся напряжённая до судорог, Москва, как весь СССР шла стальным шагом социализма, чтобы победить» [259, 182]. Из этого и многих других фрагментов, где говорится о продовольственных очередях, податях, наборах и развёрстках на строительство монолита, многотысячной армии рабочих, мобилизации всех сил, складывается образ тотальной войны на уничтожение, объявленной из Кремля и ЦИКа всему, что является Россией. В этом ряду стоят церковные колокола, сложившаяся веками российская провинция, её леса, болота, деревни, монастыри, усадьбы, сами люди с их традиционным укладом, бытом и душевным строем. Так отзывается в романе воспринятый писателем обобщающий и обличительный смысл пушкинских строк, обращённых к державному «властелину судьбы»: «Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?» (V, 147).

Сюжетно разворачивая и детализируя деспотическую космогонию, невероятно лаконично и метафорически переданную Пушкиным, Пильняк вслед за ним говорит о страшной национальной трагедии, постигшей Россию от роковой власти в ХХ веке. Благодаря этому в его амбивалентном, антиутопическом и по своей жанровой сути философском романе, в котором писатель становится восприемником и творческим продолжателем пушкинской историософии, воплощённой в художественной системе «Медного всадника», буквально прорастают сквозь искусную имитацию государственной оды очертания эсхатологического мифа в облачении российских реалий ХХ века, впервые в отечественной литературе осмысленного Пушкиным в глобальном для страны масштабе.

«Циклопический монолит» [259, 187] в творении Пильняка, изображённый гигантским созданием человеческих замыслов и рук, агрессивно вторгающимся в естественную жизнь, всей своей сутью, которая складывается из связанного с ним из ассоциативного ряда, воплощает негативное, зловещее начало. Он является главным элементом многосоставного образа власти романа и заключает в себе преемственность с важнейшими гранями философии пушкинского мифа. Вертикальный вектор возвышающегося над округой монолита-великана, который собрал для своего строительства тысячи людей, заключает в своей основе архетип Вавилонской башни, который исследователи находят в величественных вертикалях «града Петрова» и его «оживлённых берегах». Точно также и детище Петра в «Медном всаднике», и воплощаемый проект Кремля и Полетики фактом своего существования одинаково отрицают несовершенную действительность: свободное течение рек, «избы здесь и там», леса и болота, уравновешенное бытие, «старую Москву», выступающую у

Пушкина метафорой того мира, который Пильняк называет «Россия-Расея» и

прямо указывает, что ему даётся бой всей мощью советского государства.

«Громада» монолита, равно как в романе и Кремля, обладает огромной

символической ёмкостью и имеет свои пути созвучий с изображёнными Пушкиным статуей Медного всадника, гранитными берегами Невы и «громадами стройными» «Петра творенья». Это сооружение выступает воплощение властной надчеловеческой и неумолимой силы, и той роковой воли, согласно которой нарушается мировой порядок и под городом искусственно создаётся новая река, что по своим возможным катастрофическим последствиям то же самое, что основанный «под морем город». В ходе развития писателем темы строительства монолита и реализации связанных с ним перестроечных проектов он всё больше начинает выполнять в картине мира романа, «управляемой» пушкинским мифом, функции её оси, которая в творении великого поэта воплощена в фигуре царственного наездника, застывшего на каменном «подножии».

Предметность, событийность и формы поэтики изображаемой Пильняком космогонии прямо соотносятся с центральным конфликтом «петербургской повести», со всем диапазоном её поистине всеохватных цивилизационных, философских, национальных смыслов, а также принципами метафорического выражения. Так, в тексте романа гранит и бетон противопоставляются природе: «взяты были железом и человеческим трудом под уздцы земля, реки и леса»; «Москва-река» текла вспять» [259, 247]. У Пушкина: «В гранит оделася Нева»; «Из тьмы лесов, из топи блат…»; «Переграждённая Нева / Обратно шла…»; «Уздой железной…» (V, 136; 140; 147).

В романе «Волга впадает в Каспийское море» тема покорённой властью природной и народной стихии, которая выступает одной из главных, узловых в «Медном всаднике», находит своё развёрнутое детальное изображение. При этом, как и у Пушкина, на первом плане оказывается образ водной стихии в её прямом и метафорическом значении. Одно целое с ней у Пильняка составляет образ народной массы, направляемой властью, как и воды рек, в нужное ей русло.

Вместе с тем, писатель интерпретирует оборотную грань пушкинского

мифа, разрабатывая в избранном им ключе тему бунта стихии, обретающей в его произведении полнозвучное философское звучание. Как лейтмотив в нём постоянно повторяется напоминание о страшной разрушительной силе воды, имеющее метафорический подтекст и относящееся к эсхатологии романа. «…он (Пимен Полетика – А.П.) знал, как могут рваться монолиты, когда вода, как тесто, разворачивает бетон и железо и идёт затем скоростью курьерского волною в небоскрёб, всё уничтожая на своём пути» [259, 277]. В качестве эквивалентной параллели с инвариантом можно вспомнить такую сцену из «Медного всадника», когда река покидает сдерживающие её пределы гранитных берегов: «Нева вздувалась и ревела… / И вдруг, как зверь остервеняясь, / На город кинулась…» (V, 140).

Приведём ещё одну выразительную цитату из романа на ту же тему: «Инженеры знают десятки гибелей, когда стихии воды уничтожают города и тысячи людей, ломая всё на своих дорогах» [259, 321]. Достаточно обратиться к пушкинскому изображению разрушительного потопа, чтобы в приведённых строках романа ощутить интертекст поэмы. Подобная опасность связана в повествовании Пильняка со строительством монолита. Важно отметить, что антропоморфный аспект стихии, вышедшей из повиновения, только в более смягчённом варианте, чем у Пушкина, в романе можно встретить в сцене женского бунта, несомненно, находящегося в смысловом соотнесении с описанием угроз, исходящих от вырвавшейся из плена воды.

Вариативность выстраивания пушкинского мифа в романе не нарушает его инвариантной логики, согласно которой потоп был вызван резким вмешательством Петра в естество природного и народного бытия. У Пильняка рукотворный потоп как бунт власти против исторического наследия, географии, геологии России, российской души, будучи запланированным, также предстаёт губительным, катастрофическим. Окончание строительства монолита, сброс воды с плотин, которую он должен был сдерживать и перенаправить – начало

грандиозного проекта, связанного с затоплением лугов, деревень, изб,

памятников старины (Маринкина башня) – сразу же оборачивается потопом и

приводит к гибели от его вод людей, среди которых были сами первые революционеры, носители революционной огненной стихии, и мальчик. Его гибель выступает в авторской концепции особым знаком катастрофы для будущего. Стоит вспомнить, что у Евгения в петербургской повести» от потопа, виновника которого он нашёл и обличил, погибает невеста, а с ней

мечты о детях и внуках.

В том, что начало катастрофы, к которой на всём протяжении развития сюжета романа фактически шла подготовка, становится финалом произведения, заключён, на наш взгляд, ещё один мастерский авторский ход. Процесс разрастания катастрофических последствий от внедрения проекта оказывается уже за пределами повествования, семантически следуя из его него и составляя подтекст финала. Точно также катастрофическое окончание вражды «воды и камня» спроецировано в поеме Пушкина на будущее. Следует отметить, что до конца представляя посредством условной авторской позиции нарастающее в стране всеобщее бедствие как победу над прошлым и над природой, последовательно проводя одическое начало и сведения по гидродинамике в их метафорическом звучании через всё повествование, Пильняк выдерживает в своём романе принцип амбивалентности. Истинное значение происходящего доносит широкого представленный пушкинский интертекст в его особой здесь полноте и глубоком творческом преломлении в неповторимо индивидуальном, ярком и активном художественном сознании писателя.

Есть все основания предположить, что семантическая структура «Медного всадника» во многом явилась жанрообразующим романным фактором для эпического повествования «Волга впадает в Каспийское море». В его поэтическом мире присутствие узнаваемых вариаций мотивики пушкинского мифа ещё более широкое, чем это было показано выше. Среди нерассмотренных можно только назвать мотив «строителя чудотворного, связанный с Полетикой, Ласло и Садыковым; мотив обречённости на нищету и

несчастье выходцев из дворянских семей, верой и правдой служивших России,

и связанный с ним мотив сиротства; мотив толпы, не понимающей угрозы от

пленённой монолитом стихии и восхищающейся её обманчиво контролируемой мощью. У Пильняка: «Сотни тысяч людей, приехавших и пришедших смотреть рождение новой реки, праздновали победу строительства [259, 383]». У Пушкина: «Поутру над её брегами / Теснился кучами народ, / Любуясь брызгами, горами / И пеной разъярённых вод» (V, 140). Следует также назвать мотив ложного кумира (его функцию в романе выполняет монолит) и безбожия в подвергнутом трансформации мире, мотив дома и бездомья.

Идея личности в романе, через которую проходят силовые линии его антиутопического, гуманистического начала, концентрируется в образе Марии, который занимает особое место в системе персонажей произведения. Эта женская сюжетная линия истории и гибели героини органично встроена писателем в общий сюжет о строительстве монолита и нерасторжимо связана с катастрофизмом произведения. Трагический женский образ выполняет в художественной концепции романа ту же функцию, какую образы Евгения и Параши – в «Медном всаднике» и соотносим в разной мере с обоими пушкинскими персонажами. Стихия революции лишила Марию дома и родителей. Она сирота, обездоленная младшими «строителями чудотворными», которые в своё время были частью революционной стихии, а теперь стали проводниками властной космогонической воли. В новой жизни она – «лишний человек» подобно Евгению, только в женской ипостаси. Так же, как и он, эта героиня отвергает жестокий железобетонно-гранитный мир, лишённый любви, добра и домашнего семейного тепла, вынося этим протестом ему приговор.

Подобно Параше, Мария становится невинной жертвой надличностной силы, облечённой в художественной ткани романа в человеческие персоналии, её жертвенная функция у Пильняка выходит по своей символике за пределы альковной тематики на уровень философского обобщения, как это происходит в пушкинском мифе. С намеченным несколькими штрихами образом невесты Евгения этот персонаж связан мотивом нерождённых детей, получающем в

романе невероятно глубокую и оригинальную авторскую интерпретацию:

Мария оказывается без младенца на фоне упоминания в тексте: «Мария, мать

Христа» [259, 196]. Благодаря ассоциативной проекции на центральную Евангельскую тему, этот образ писателя воплощает в себе её регрессивную инверсию и символизирует гибель мира, безнадёжно лежащего во зле, поскольку в него не пришёл Спаситель. Здесь с очевидностью осуществляется творческое развитие семантики инвариантной основы, раскрывающей в новом преломлении её потенциал. И если судьба Параши в цепочке причинно-следственных связей поэмы становится показателем истинной сути «умышленного» мироздания Петра, то судьба Марии в романе «Волга впадает в Каспийское море» выступает успешно найденной автором художественной возможностью обнажения мифического смысла революционной катастрофы и строящегося социализма в ХХ веке.

Таким образом, произведение Пильняка со всеми свойственными ему художественными особенностями и принципами изображения реальности выступает авторским литературным мифом с присущей ему картиной мира, выросшим на стволе петербургского мифа Пушкина о Медном всаднике. Пушкинский интертекст романа становится носителем высокой истины о том, что в России повторяется космогонический проект для государства, а не для человека, утопический по своей сути. Он не знает меры в трансформации уже существующей реальности, предстаёт горделиво и самонадеянно безбожным, а потому катастрофическим. Сущность новой власти и её отношение к миру: природе, народу, национальной традиции, идее личности, не изменились. Мир под углом её теорий предстаёт таким же, как и в эпоху Петра: несовершенным и подлежащим исправлению.

Поэтому в романе «Волга впадает в Каспийское море» писатель замыкает мифологический круг познанной им российской судьбы. Поэтическая оболочка мифа Пильняка с отличающими её одичностью и нарочито бесстрастными научными выкладками намеренно входила в противоречие с его истинным смыслом, будучи призвана в обстановке идеологического террора защитить его от нападок и донести до «своего» читателя, имеющего общие с писателем культуру и ценности. Произведение, органично принявшее для выражения современной ему реальности в свою художественную систему пушкинский интертекст, выступает по своей историософской концепции настоящим национальным Апокалипсисом, своего рода «Словом о погибели земли Русской» в развитие смыслового потенциала «Медного всадника». Этим, на наш взгляд, определяется его место в литературном процессе конца 20-х

годов и общем контексте русской литературы ХХ века.

Г) Роман В.Вересаева «В тупике» (1920-1923), ставший одним из первых в литературе многоплановым эпическим отражением недавних революционных событий и обвиняемый критикой в контрреволюционном пафосе [361, 3; 14], выступает предметной реалистической интерпретацией символического противостояния «злых волн» и некогда непоколебимой власти, а также человека и глухого для чувств медного колосса «петербургской повести». Это и картины гражданской войны, и сюжетная линия доктора Сартанова, который бросает вызов новой власти за расстрелы невинных людей и подвергается её преследованию: «По предписанию чрезвычайной комиссии из Москвы вы арестованы, гражданин» [71, 540]. Революционная стихия, творя вокруг грабежи, беззакония и убийства, отнимает у него жену, разоряет жилище. С приходом белых, когда после бегства большевиков, выступающих одновременно восставшей стихией и новой властью, временно «в порядок прежний всё вошло», возвращаются и многие прежние негативы в полном согласии с пушкинским смыслом поэмы. Выраженный интертекст «Медного всадника» позволяет отнести роман Вересаева к исследуемой тенденции.

Д) А.Платонов, теоретически уравнивая по значимости Евгения с Петром в своей юбилейной статье о Пушкине, в своём творчестве фактически поднимал идею отдельного человека выше власти с её утопическими проектами,

требующими насилия для своего воплощения, которое распространяется на

живую природу, народ и личность, как это показано в «Медном всаднике».

В повести «Епифанские шлюзы» (1927), где «затея» Петра носит явно утопические черты, ибо суть её в насильственном перетворении, «доделывании» мироустройства [373, 79], звучит узнаваемый пушкинский мотив «пира на просторе», который резонирует в подробно рассмотренной в «платоноведении» идее «обручения через Россию «всего света» с образованной Европой» [163, 62-63]. Также Платонов своеобразно интерпретирует мотивы народной стихии, над которой совершается насилие власти, разлучения влюблённых, преследования личности (инженер Бертран) властной волей Петра. К инвариантному присутствию «петербургской повести» принадлежит и символика повести, связанная со стремлением власти подчинить своим планам водную стихию и народ.

Рассказ «Усомнившийся Макар» (1929) становится художественной реакцией писателя на обостряющийся антагонизм между «задумывающейся», «усомнившейся», «сокровенной» человечностью и тоталитарным государством.

По существующему наблюдению, в тексте «ни разу имя автора «Медного

всадника» не названо, но пушкинская концепция по-своему легла в основание

этого произведения…» [274, 50]. Платонов здесь интерпретирует статуарность власти и её основную семантику, присущую пушкинскому изображению.

В повести «Котлован» (1930), дающей философское осмысление советской космогонии вне «пафоса дистанции» от неё, в напряжённой общественно-политической ситуации на рубеже 20-х – 30-х годов [208, 55-61] получает своеобразное развёрнутое воплощение пушкинский смысл «фигуры умолчания» поэмы Пушкина, связанный с самим процессом осуществления утопического проекта. Платонов в русле присущей произведению эстетики «символического реализма» [207, 17-80] интерпретируем мотив дома-башни и вертикального вектора как отражение властной гордыни и проявление Библейского архетипа Вавилонской башни, когда вместо позитивной восходящей линии жизненного развития возникает губительный катастрофический результат [105, 145-151], как это присуще пушкинскому мифу. Соотнесённости с ним способствует в «Котловане» и мотив Апокалипсиса, и мотив новой власти, пребывающей «в вышине» своего сытого благополучия и «обращённой спиной» к труженикам, и изображение «тонущего» народа, сплавляемого по реке, и состояние всеобщего сиротства,

оставленности и обречённости людей в мире государственной утопии.

Тяжёлый Путь испытаний своему герою Шолохов прокладывает через катастрофическое крушение мира, «злые волны» войны, ненависти, жестокости и грабежа, груды мёртвых тел, разорённое жильё, гибель возлюбленной, сиротство и возвращение обессиленным в опустевший дом как начальную точку и центр его мироздания, что означало конец жизни и было присуще пушкинской поэме. Мятущийся Григорий несёт на себе, по точному наблюдению Е.Д.Тамарченко, своеобразную печать гамлетианства [307, 337-348], выступая, подобно Евгению, лишней, неотмирной личностью. У него свой мучительный поиск «третьего», несуществующего пути в бушующем мире, связанный с желанием обретения истинной правды о происходящем и спокойного естественного бытия с любимой женщиной, в согласии с

собственным духом и сердцем, в родном доме на берегу великой реки –

метафоре мировой реки жизни, как и в «Медном всаднике».

В трагедийной человеческой сути шолоховского героя, гонимого новой властью, – его ведущей роли в художественной концепции романа, его положении перед лицом разверзшейся бездны на месте ещё недавно устойчивого человеческого космоса, узнаваемы имплицитно выраженные черты «евгеньевского» литературного типа с характерным для него отношением с миром. Они придают творению Шолохова, наряду с другими факторами, такой же мощный потенциал христианского гуманизма, который отличает поэму Пушкина. Кроме того, «Тихий Дон» пронизывает тема «индивидуально-единственного эроса» [282, 340], полнозвучно прозвучавшая в «петербургской повести", с узнаваемым мотивом разлучения влюблённых смертью, поскольку Аксинья становится женской жертвой стихии в объятом катастрофой мира и не приносит в него дитя, оставляет безутешным Григория, так и не обретшего с ней Дома.

Роман Шолохова также заключает в себе многоплановый образ народа, истоки постижения которого русской литературой – в последней поэме (и других произведениях) Пушкина. В нём находит свою интерпретацию конфликт народа как целого со старой и новой властью, её обращённость «спиною» к его интересам и судьбе; бунт народной стихии; разделение народа в самом себе и губительное противостояние; потеря крова, пищи и жизни. Все эти и другие мотивы произведения так или иначе звучали в пушкинской поэме и предстают у Шолохова как её интертекст. При всей кажущейся глубине своего «залегания» в «Тихом Доне» он играет одну из самых значительных для романа ролей на мифопоэтическом, историософском уровнях его художественной концепции, чему ещё предстоит стать предметом пристального изучения в науке о литературе.

его точно прописанным историко-документальным фоном и выразительными

деталями происходящего.

Что же касается собственно интертекста поэмы в романе, то, прежде всего, следует указать на дальнейшее развитие в интерпретации писателя темы противостояния личности и власти по двум линиям: Иешуа – Понтий Пилат и Мастер – безликая государственная машина, обращённая против бунтующей личности, поскольку сам факт создания произведения на Евангельский сюжет предстаёт образованным бунтом против господствующей идеологии. Власть действует в романе посредством исполнителей её воли литературных критиков – ревностных гонителей автора крамольной рукописи. Знаменательно, что Иешуа, поднявшего в своих высказываниях религиозно-философский бунт против идеи земной власти, отправляет за это на смерть Всадник Золотое Копьё, выступая в момент принятия рокового решения проводником власти императора Тиберия и заключая в себе семантику Медного всадника. Заметим, что Иешуа и Мастер, как и Евгений, отмечены печатью сиротства и не имеют своего дома, при этом Мастер, подобно ему, снимает «уголок», которого лишается. Героя Булгакова в наследование пушкинскому герою посещает особая форма безумия, он тоже полон «внутренней тревоги» и становится изгоем в мире, в котором живёт. Это ещё один «лишний человек» в литературе своего времени, «затравленный в земной жизни…»^*, равно, как и Иешуа. В обоих булгаковских персонажах, таким образом, по-своему проявляются черты героя «евгеньевского» типа и эсхатологические смыслы поэмы [128, 20-22].

Говоря об образе власти в романе, очень важно подчеркнуть, что за

действиями Пилата-прокуратора и Латунского с Ариманом, точно так же, как и за всем происходящим в сюжетном действии, у Булгакова зримо или незримо стоит Воланд – носитель власти тьмы, искуситель людей и игрок их судьбами, не случайно посетивший советскую Москву, а в своё время присутствующий при разговоре Понтия Пилата и Иешуа, о чём он сам сообщает Берлиозу. Таким образом, Мастеру, как и Евгению в сцене со статуей, было суждено вступить в непосредственный мистический контакт с силой зла.

Медный всадник в поэме Пушкина при взгляде под определённым углом

зрения губит Евгения. Практически то же самое проделывает с Мастером и Воланд с его страшным обаянием – обманчиво привлекательной личиной зла и лицемерным участием в его судьбе, отнимая у булгаковского героя и его возлюбленной жизнь в реальном мире и издевательски награждая «покоем» в неком пространстве, который чреват вечным страданием в замкнутом, повторяющемся круге мучительного бессмертия. Характерно, что и рукопись романа Воланд в мире не оставляет, поскольку в ней говорится об Иешуа Га-Ноцри и его крестной смерти, и вопреки красивому заявлению этого персонажа, она сгорает безвозвратно для мира.

В выразительной финальной сцене «Мастера и Маргариты» Воланд верхом на коне (вот кто является самым главным всадником романа!) в лунном свете становится подобен Медному всаднику и забирает героя и героиню из мира

живых, что по сути единого для обоих произведений архетипа, совершает и его пушкинский инвариант. В образе избитого, опасающегося смерти и принявшего её Иешуа, и во многом составляющим с ним семантическое единство образе Мастера, умершего в клинике для умалишенных, Булгаков развивает осмысленную Пушкиным в образе Евгения ужасающую беззащитность человека перед деспотическим насилием, его зависимость от надчеловеческих сил, неизбежность страданий за мыслепреступление против них и обречённость на гибель в мире, лежащем во зле. Писатель развивает и мистическую составляющую пушкинского образа власти в поэме, изображая в романе со всей определённостью её сатанинскую подоплёку.

Очевидно, что Булгаков был глубоко погружён в философские смыслы мифа о Медном всаднике и активно интерпретировал их, создавая свой роман о Воланде с его могуществом, хрупкой человеческой личности – носителе высшей истины и трагической любви, судьба которой, как у Пушкина в «петербургской повести», становились мерой состояния мира. Подтверждением тесной связи романа с поэмой служит и созданный в нём образ безбожной, безблагодатной Москвы как продолжение подобной семантики пушкинского произведения, и образ народа, который так же, как и в пушкинском изображении, падок до развлечений и не осознаёт во время представления в «Варьете» опасности происходящего, его дьявольской подоплёки. Как и в случае со многими другими произведениями 20-х – 30-х годов ХХ века, интертекст «Медного всадника» в романе «Мастер и Маргарита» во всём своеобразии авторских форм его проявления ещё ждёт своего исследования.

З) Таким образом, писатели самой разной эстетической ориентации, которых объединяла приверженность русской классической традиции и жизненной правде, в своём творческом стремлении выразить сущностные черты революционной и постреволюционной эпохи неизбежно приходили каждый своим путём к смыслам «Медного всадника», создавая в целом в литературе своего времени своеобразный дискурс пушкинской поэмы.

Приведённый анализ свидетельствует о том, что в литературе исследуемого

периода интертекст «петербургской повести» выступает генеральной тенденцией её развития, включающей в сферу своего влияния самые главные, первостепенные произведения советской эпохи. При этом подобное пушкинское присутствие позволяет существенно расширить представление о смысловом потенциале как хорошо известных произведений, так и «задержанных» и сравнительно недавно ставших предметом исследований.

Продолжение дальнейшего изучения поэтики художественных творений писателей начала советской эпохи в избранном ключе могло бы каждый раз подтверждать проявление конкретных признаков этой тенденции [171, 94-105], открывать её новые грани в неповторимых авторских версиях, расширять состав тяготеющих к ней текстов, видеть разную степень их концептуально-художественной приближенности к инварианту – литературному мифу Пушкина, оказавшемуся пророчески резонансному грядущей судьбе России.