эффектом внутренней самоотчуждённости художников

«Медный всадник» в литературе 1917 – 1930-х годов и за пределами этого периода выступал в определяемом им дискурсе центром духовного и поэтического притяжения, источником мифопоэтических смыслов и несущего их интертекста, создавал единство всех включённых в определяемый здесь пушкинский литературный тип писателей на уровне типологии основ их мироощущения, судеб, проявляясь на текстовом уровне в формах поэтики. В одном из своих смыслов это представало состоявшейся перекличкой именем Пушкина творческих носителей христианской гуманистической культуры в надвинувшемся на Россию мраке, о котором в 1921 году в «Колеблемом треножнике» говорил В.Ходасевич. Возникшая форма текстовой общности, определяемая посредством анализа, имеет присущие ей типологические принципы, которые создают дискурс «петербургской повести» в литературном процессе катастрофической эпохи российской истории.
9.2. Основные принципы типологии в литературном дискурсе

«Медного всадника».

Произведения, отмеченные присутствием интертекста пушкинской поэмы и рассмотренные вместе, составляют выделенную семантическую общность с эффектом внутренней переклички. «Петербургская повесть» в этой системе предстаёт как художественно-мировоззренческий конструкт, находящий подтверждение своих смыслов в новой, внелитературной реальности, а затем – в литературных текстах. В подобной роли поэма выступает интегральным центром, через который осуществляется их типологическая взаимосвязь. При этом творения очень разных писательских индивидуальностей оказываются связаны между собой через посредство Пушкина как составляющие литературного феномена русской духовности, находящейся в сфере пушкинского притяжения. Она уцелела в эпоху революции, эстетически перегруппировалась и продолжала заявлять о себе в постреволюционный период.

Используя принципы типологии для рассмотрения связующего фактора в дискурсе «Медного всадника», отметим, что её общей методологической основой выступает «расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщённой модели или типа» [294, 366]. В данном случае объектами являются тексты писателей, в которых узнаваема мотивика пушкинского творения, а роль обобщённой модели играет сам литературный миф поэта как смысловое целое в функции инварианта. В контексте сказанного представляет интерес мысль Ю.М.Лотмана о включённости авторского текста «в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщённых опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровать информацию, заключённую в тексте» [195, 258]. Подобным обобщением в исследуемом ракурсе предстаёт «Медный всадник», содержащий в себе российский национально-исторический код, посредством которого активизируется и проявляется скрытый в конкретном произведении его

«неожиданный» пушкинский интертекст, позволяющий ему быть осмысленным в кругу семантики «петербургской повести и типологически близкой и синхронной межтекстовой общности.

В дискурсе «Медного всадника» осуществляется творческое вариативное воспроизведение в реалиях ХХ века модели мира, свойственной поэме как всеохватному мифу, заключающему в себе архетипическую сущность одного из главных сюжетов мировой мистерии, которая всегда стоит за формами исторического процесса. При этом литературная модель мира пушкинского творения в полной мере соотносима с мифопоэтической моделью и несёт в себе свойственную ей структуру и принцип мироописания. «Само понятие «мир», модель которого описывается, – указывает В.Н.Топоров, – целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии» [329, 161]. Каждый авторский текст дискурса в той или иной степени заключает в себе определённые грани пушкинской модели, находясь в типологической взаимосвязи с другими родственными текстами в сфере данной знаковой системы, сохраняя в то же время свою непохожесть и активную валентность для вхождения в другие типы художественных систем по иным признакам.

Обращаясь к принципам типологии литературного дискурса «Медного всадника» в литературе 1917 – 1930-х годов, подчеркнем, прежде всего, характерный для всех произведений катастрофизм в продолжение инварианта. Напомним, что Пушкин воплощает нарушение мирового равновесия, слом спокойного течения бытия и наступление хаоса, имеющих своим истоком властное человеческое вторжение в жизненный процесс как первопричину его дальнейшего негативного развития. В каждом из рассмотренных текстов писателей советской эпохи в качестве общего признака пушкинской модели мира изображён перевес зла над добром: сил хаоса над космосом, внечеловеческого и бесчеловечного над личностным, и явно или косвенно звучит мотив последних времён в национальной истории, связанный с революцией и её последствиями.

Вариантная коллективная модель мира в литературе, тяготеющая к пушкинскому инварианту и складывающаяся на основе художественных миров произведений исследуемого периода, содержит в себе подтверждение и развитие ключевых смыслов «Медного всадника», прежде всего, упоминаемой неоднократно триединой образно-символической формулы: стихия – статуя (власть) – человек.

А) Постижение художественнй мыслью писателей ХХ века вслед за Пушкиным зловещего явления власти в современном для них облике представало лишением её покрова сакральности и обнажением тёмной сути вопреки всем усилиям официальной пропаганды и просоветской литературы. Поэтическое знание истины не могло остановить в исторической реальности тяжёлой властной поступи, но, неизменно подчиняясь чётко выраженному сверхличностному творческому алгоритму, призвано было назвать зло его настоящим именем и так исполнить свою миссию.

Типология власти в дискурсе «петербургской повести» развивается по двум линиям. Это пластическое изображение самодостаточной властной фигуры, и иное воплощение властного принципа без подобной фигуры, но с аналогичной семантикой. Оба варианта художественных решений тяготеют к комплексу власти «Медного всадника» и предстают семантически равноценными и

взаимодополняющими с учётом различных – прямой и имплицитной – форм

соотнесённости с образной семантикой поэмы Пушкина.

Наиболее ярко и развёрнуто в произведениях дискурса властная фигура предстаёт в виде, непосредственно сопоставимом разными чертами с пушкинской пластикой. Это образы Благодетеля, негорбящегося человека, Бабичева, «кремлёвского горца» (О.Мандельштам), «научного человека» («Усомнившийся Макар»), Петра («Епифанские шлюзы»), выступающие в качестве оси модели мира в этих произведениях, определяющей его свойства. Властная фигура мимолётно упоминается в «Заблудившемся трамвае» – Всадник с дланью в железной перчатке, «Белой гвардии» – Николай II из легенды о живом царе, «Анне Снегиной» – Ленин, «Мастере и Маргарите» – Тиберий. Вместе с тем, в функции центра мира в его модели, излучающего властные импульсы, предстают образы Кремля и ЦИКа в романе «Волга впадает в Каспийское море», по своей семантике изоморфные властной фигуре.

Что же касается изображения представителей власти разного уровня, несущих её семантику, её функционеров в произведениях, где высший властный исток не персонифицирован и не показан – большевики в романе «В тупике», чиновники в повести «Ленинград», местная власть в «Котловане», «Босой правде», Полетика, Ласло, Садыков в романе «Волга впадает в Касийское море», Мишка Кошевой в «Тихом Доне», критики Латунский и Ариман в «Мастере и Маргарите», то все эти фигуры выступают воплощением свойств центральной власти, находящейся за пределами сюжета, заключают в себе пушкинские смыслы, присущие Медному всаднику, в другой системе образной пластики тех произведений, к которым они принадлежат.

Свойства власти с узнаваемой пушкинской семантикой распространяются в разной мере на все тексты дискурса независимо от способа её выражения. Так, многократно подтверждается мотив её нахождения «в вышине»: в прямом и переносном значении над миром и людьми по пространственно-смысловой вертикали в особой, обособленной от всех сфере. Это хорошо видно на примере образов Благодетеля; «кремлёвского горца»; негорбящегося человека, который правит страной и решает судьбы её и людей из властного пространства своего кабинета; Бабичева с его преобразовательными планами и делами; находящегося на возвышении «учёного человека» из рассказа «Усомнившийся Макар» и Петра с его проектами водного пути из «Епифанских шлюзов». «В необозримой вышине» и тайне пребывает власть в «громадах» Кремля и ЦИКа в романе Пильняка, равно как и Понтий Пилат со своими резонами, и Воланд в романе Булгакова. Отметим, что в семантику всех этих властных персонажей прямо или косвенно в соответствии с пушкинским инвариантом входит мотив одиночества. Подобными свойствами отчуждённости от остальных людей и пребывании на особом положении, аналогичном «вышине», отмечены и низовые носители власти в «Босой правде», «Ленинграде», «Котловане».

Такая черта власти, как «обращённость спиною» к отдельному человеку, игнорирование его существования, потребностей, страданий, самого права на бытие проявляется в дискурсе «Медного всадника» во всей полноте инвариантного смысла этой выразительной метафоры, в разных конкретных формах выступая продолжением предыдущего властного свойства. Это можно увидеть в образах Благодетеля, Бабичева, негорбящегося человека в отношении к Гаврилову, Понтия Пилата в отношении к обречённому Иешуа и безликой власти в отношении к Мастеру, Мишки Кошевого в отношении Григория Мелехова. Подобное равнодушное и бесчеловечное отношение к людям характерно для властного поведения в повестях «Ленинград», «Котлован», романах «В тупике», «Волга впадает в Каспийское море», рассказе «Босая правда».

Важнейший пушкинский признак власти – печать мрака, лежащая на ней и свидетельствующая о её тёмном начале, находит своё подтверждение и развитие в контексте дискурса «петербургской повести» в литературе советской эпохи. Во тьме совершается державная поступь двенадцати в поэме Блока. Тенью отмечен образ негорбящегося человека, мраком – Кремля в романе «Волга впадает в Каспийское море», тьмой – Воланда.

Этому мотиву близок мотив мертвенности, в качестве которой выступает статуарность, носящая особо зловещий характер в движущихся и действующих в сюжете властных фигурах. Мертвенностью в определённой степени отмечены образы Благодетеля, Бабичева, «учёного человека», у которого «глаза были страшны и мертвы» [12, 166], Воланда, чей правый глаз был «пуст, чёрен и мёртв» [60, 371]. Эта закономерность является вариативной аллюзией на пушкинское соотношение живого/мёртвого в художественной структуре Петра/Медного всадника и поэтическим развитием произведениями дискурса мотива ожившей статуи.

Писатели ХХ века воплощают в своих произведениях о современной им действительности беспредельную мощь власти и ужас, внушаемый ею, тяготеющие к пушкинскому осмыслению этих властных свойств в его поэме. Ужасен Благодетель, в определённые моменты – Бабичев, большевики – устроители массового террора в романе «В тупике», негорбящийся человек, «кремлёвский горец», у которого что ни казнь, то малина, Пётр и исполнитель казни по его жестокой воле в «Епифанских шлюзах», Воланд, а также сила, которая обитает в Кремле и ЦИКе в романе Пильняка.

В дискурсе «Медного всадника» находит подтверждение и связанный с мотивом ужаса мотив преследования властью человека, инвариантом которого выступает сцена погони ожившей статуей за Евгением. Цитатно-аллюзивные варианты этой расстановки сил находим в поэме «Двенадцать», где семантика стихии в вооружённых персонажах сочетается с властной семантикой, в «Заблудившемся трамвае» в образе Всадника с направленной на лирического героя летящей дланью, цитатно передающей «простёртую руку» инварианта. Мотив преследования встречаем также в образе Благодетеля с акцентированием писателем его нечеловечески мощных рук, совершающих казни, в повести «Ленинград», где преследуется прозревший герой. Присущ он позиции негорбящегося человека по отношению к Гаврилову в «Повести непогашенной луны», «Мастеру и Маргарите» в предании Понтием Пилатом казни Иешуа и отношении безликой власти в лице её представителей к Мастеру, «Тихому Дону», проявляясь здесь в непримиримой вражде Мишки Кошевого к Григорию Мелехову.

осуществляемой ей космогонии, разрушительной для исторического прошлого, человеческих душ, природной среды, которая является насильственно внедряемым утопическим проектом и выступает важным смысловым звеном «Медного всадника», воплощён в романах «Мы», «Зависть», «Волга впадает в Каспийское море», повестях «Ленинград», «Котлован», в определённой степени – в повести «Епифанские шлюзы». При этом иллюзию успешно осуществляемого или осуществлённого властью утопического созидания, которая рассеивается в ходе повествования, создавая в сюжете антиутопический эффект, находим в тех же произведениях. Следует отметить, что при этом в романах Замятина, Пильняка, Олеши, повести Козырева, где идея гармонизации мира приобретает искажённые формы, на какое-то время возникает аллюзия на пушкинский «пир на просторе». В первых двух названных выше текстах к этому добавляется аллюзия на «Люблю-фрагмент» «Медного всадника». В общем контексте произведений дискурса поэмы происходит подтверждение пушкинских смыслов, связанных с тем, что грандиозные замыслы важны власти прежде всего для утверждения самой себя, а потом уже для переделки «несовершенного» в её глазах мира, что сопровождаются они неизменным насилием над не представляющим для неё особой ценности отдельным человеком, что даже если они задуманы во благо, как Бабичевым в «Зависти», то всё равно их осуществление выступает кривым зеркалом истинных человеческих ценностей и потребностей.

В дискурсе также получает развитие инвариантный мотив индивидуальных и массовых народных жертв, принесённых властью деспотического типа как результат последствий её государственного поведения. Так, жертвой двенадцати революционных персонажей, идущих «державным шагом», становится Катька, жертвами стихии, за которой в «Анне Снегиной» стоит Ленин, оказываются Анна и её мать, в стихотворении «Провинциальный бульвар» ещё недавно на стенах стыли «кровь и мозг» жертв революционной смены власти, в романе «Мы» жертвами Благодетеля выступают вместе с главными героем и героиней много обитателей Единого Государства, само создание которого стоило массовой гибели людей.

Типология жертвы, тяготеющая в своих вариациях к семантике «Медного всадника», распространяется ещё на целый ряд произведений. В романе «В тупике» показаны многочисленные жертвы среди мирного населения, которые приносят захватившие власть большевики, устраивая регулярные расстрелы и творя грабежи. Командарм Гаврилов приносил массовые жертвы во имя революции и сам стал жертвой преследования негорбящегося человека. В романе «Волга впадает в Каспийское море» в русле инвариантной пушкинской семантики изображены жертвы обездоленных новой властью людей и жертвы строительства монолита: рабочие и обитатели затопленных деревень, Мария, погубленная двумя представителями преобразующей Россию власти. Её же жертвами в повести «Ленинград» предстают все бывшие обеспеченные граждане, ввергнутые ею в нищету, а также Мэри и сам герой, казнённый властью за инакомыслие и попыту бунта.

В повести «Епифанские шлюзы» инженер Бертран становится жертвой деспотичного Петра, а в «Котловане» – раскулаченные крестьяне, землекопы и ребёнок приносятся новой властью в жертву своим грандиозным бесчеловечным замыслам. О жертвах расправ «кремлёвского горца» говорится в стихотворении Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны», о жертвах властного бездушия – в «Босой правде». Жертвами земной и инфернальной власти выступают в романе «Мастер и Маргарита» многочисленные жители Москвы, а также Иешуа и оба персонажа центрального сюжета о влюблённых. Григорий Мелехов в одном из аспектов своей трагической судьбы выступает жертвой новой власти, представленной Мишкой Кошевым, в чём можно увидеть отдалённую аллюзию на «петербургскую повесть». Отметим, что типология жертвы в исследуемом контексте произведений образует один из самых многосоставных семантических рядов проявления пушкинского интертекста, позволяющего говорить о соответствующих свойствах отражаемой действительности.

Свою типологию в дискурсе «Медного всадника» обретают и отличающие в поэме образ власти её имманентные признаки, такие, как железо и гранит в их символичесих значениях и связанные с ними властные функции покорения, неумолимого принуждения, ограничения всего стихийного, личностного ради создания новой реальности. У блоковских двенадцати – «винтовочки стальные», угрожающая герою «Заблудившегося трамвая» длань Всадника – в «железной перчатке». В романе «Мы» зелёное стекло соединяет в себе свойства железа и камня, используясь в их качестве и выполняя их функции. В романе Пильняка железо и бетон заключают в себе аллюзию на железную узду и гранитные берега инвариантного пушкинского текста.

Ещё одним признаком власти у Пушкина, в своих вариациях подтверждающемся в интертексте произведений дискурса, является мотив её особого рода стихийности, находящий инвариантное выражение в стихии огня, имманентной коню Медного всадника с его непредсказуемой, угрожающей поступью («Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?» (V, 147) . Вспомним, что в «Медном всаднике» власть фактически бунтует против традиционного устройства природного мира и человеческих устоев, в процессе чего возникает новое мироустройство, в котором некогда «пустынные волны» забраны в гранит, на «мшистых, топких берегах» вырастает город, меркнет «старая Москва» и меняется жизнь отдельного человека и всего народа. Напор стихии, набросившейся на «град Петров», становится прямо пропорционален той ярости, с которой она оказалась усмирена «мощным властелином судьбы» на грозном огненном коне. Показательно, что огонь властной стихии в поэме созвучен огню, присущему «кипящим злобно», бунтующим волнам и будучи с ними в образной философии пушкинского инварианта одной природы несмотря на разные сферы действия, что сохраняется и на уровне интертекста «Медного всадника».

Непосредственное проявление огненной стихийной семантики присуще в дискурсе «петербургской повести» образу двенадцати – одновременно стихии и власти, принимая у Блока форму красного флага и стреляющих винтовок. Свойственна она и «учёному человеку» Платонова, освещённому «заревом дальней массовой жизни» [12,166], «огненным» революционерам и образу властного центра с развевающимся красным флагом из романа Пильняка. Во всех произведениях семантика огня манифестирует неистовое, разрушительное начало осеняемой им власти с её бунтом против устоявшегося человеческого бытия в продолжение художественной концепции инвариантного текста.

Продолжая литературную жизнь пушкинского мифа и развивая его смыслы вслед за развитием реальности, писатели – создатели дискурса «Медного всадника» в 1917-е – 1930-е годы, вводили смысловые новации, одной из которых явился мотив метаморфозы стихии во власть, находящийся в сфере пушкинской инвариантной семантики и ставший важнейшим типологическим фактором исследуемой общности произведений. Этот мотив характерен для венчающей её поэмы «Двенадцать», романа «В тупике», «Повести непогашенной луны» и т.д.

Интересную и показательную для настоящего исследования интерпретацию он приобретает в поэме «Анна Снегина». На вопрос мужицкой толпы с печатью семантики бунтующей стихии, в скором времени после этого приступившей к обитателям помещичьей усадьбы за землёй, «Кто такое Ленин?», лирический герой отвечает: «Он – вы» [283, 177]. Здесь ярко проступает взаимосвязь властного и стихийного начала в революции, когда одно обуславливает другое и разрушение старого мира расчищает путь для строительства нового, а стихия порождает своего Медного всадника и управляется им. Это – логическое продолжение в постреволюционной литературе ХХ изначальных и инвариантных пушкинских смыслов поэмы, преломлённых сквозь призму новых реалий.

Подобную новацию, обретшую своё типологическое проявление в дискурсе «Медного всадника» и связанную с изображением метафорфозы стихии во власть, можно найти и в повести «Ленинград», романе «Волга впадает в Каспийское море», где бывшие частью разрушающей революционной стихии Ласло и Садыков становятся частью властной созидательно-разрушительной силы. В «Босой правде» оторвавшаяся от народа власть также вышла из глубин народной стихии и теперь повёрнута к народу «спиною». Подчеркнём, что

диалектика пушкинского мифа в произведениях писателей ХХ века формирует закономерность, когда бунтующая стихия, приобретая господство в социуме, неизменно порождает власть, в системе пушинской образности – Медного всадника, с неизменностью повторяющую в своём конкретно-историческом поведении архетипические черты инварианта, что определяет, вместе с другими факторами, продолжение жизни этого мифа.

В типологии дискурса «петербургской повести» находят отчётливое подтверждение в художественных формах времени три стадии власти, которые олицетворяются в инварианте фигурой Петра во Введении, статуей Медного всадника, образом «печального царя». Связанное с последним конкретное проявление семантики бессилия перед стихией свойственно властным образам и причастным к власти персонажам, защищающим её, в романах «В тупике», «Белая гвардия», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон». Власть с семантикой пересоздания мира наиболее ярко проявляется в различных образных воплощениях, характерных для «Зависти», «Повести непогашенной луны», романа «Волга впадает в Каспийское море», рассказа «Усомнившийся Макар», повести «Котлован». Стадия власти, когда она выступает зловещим губящим фактором и охранительным принципом, находит изображение в тех же «Зависти», «Повести непогашенной луны» как смысловые грани воплощённого в ней образа власти, а также в «Заблудившемся трамвае», «Мы», «Ленинграде», «Усомнившемся Макаре», стихотворении «Мы живём, под собою не чуя страны», «Мастере и Маргарите».

В целом возникающий в дискурсивном контексте типологический ряд вбирает в себя всё семантическое поле пушкинской поэмы, связанное с властью. В «Медном всаднике» в этом поле находит художественное воплощение образный комплекс, в который, помимо властных фигур, входит образ города как эманация власти.

В урбанистических образах контекста произведений, образующих дискурс «Медного всадника», заключена, вслед за инвариантом, семантика Вавилона («Мы», «Волга впадает в Каспийское море»), связанная с воплощением грандиоза, многолюдства и вертикального вектора как отражение богоборческих амбиций власти. Помимо неё, в произведениях дискурса присутствует и свойственная пушкинскому «Петра творенью» семантика Рима как вечного города и одновременно «града обречённого» («Мы», «Белая гвардия») с вариативной акцентуацией семантики цитадели, готовящейся к защите, что встречаем в названном романе Булгакова, и такой, из которой

исходит агрессия по отношению к окружающему миру, как это характерно для

романов «Мы» и «Волга впадает в Каспийское море».

В городской пейзаж многих произведений дискурса входит река (романы «Мы», «Белая гвардии», рассказ «Усомнившийся Макар») и характерная возвышающаяся деталь пейзажа, инвариантом которой у Пушкина служит адмиралтейская игла. Это аккумуляторная башня в «Мы», памятник Владимиру-крестителю в «Белой гвардии», камень с надписью, стоящий на площади в «Усомнившемся Макаре», храм без креста в «Ленинграде». В этих же произведениях находим узнаваемую по инварианту урбанистическую деталь, присущую в дискурсе типологии авторских литературных городов – высотные дома, в которых отзываются «громады стройные» пушкинского Вступления в поэму.

Важной стороной урбанистической типологии дискурса «Медного

всадника» предстаёт образ города, подвергшегося приступу стихии и терпящего бедствие, усиленного природным ненастьем. Он несколькими штрихами обозначен Блоком в поэме «Двенадцать» и в развёрнутом изображении предстаёт в романах «Белая гвардия» и «Мы». Ипостась этого смысла в виде города послепотопного, поблекшего, находим в стихотворении Мартынова «Провинциальный бульвар» и повести «Ленинград». В дискурсе существуют и иные спектры пушкинской городской семантики. Это мотив омрачённости города в прямом и метафорическом значении как выражение его безбожия, неправедности – Москва в «Повести непогашенной луны» и романе «Волга впадает в Каспийское море», Москва и Ершалаим в «Мастере и Маргарите», а также апокалиптический мотив, проявляющийся прежде всего при определённых аспектах изображения Города в «Белой гвардии» и обоих названных городов в последнем романе Булгакова.

Подчеркнём, что урбанистическая типология в произведениях писателей, принадлежащих к дискурсу «Медного всадника», выступает центром коллективной модели мира. Город здесь предстаёт цитаделью власти, прекрасным, величественным и подверженным катастрофе, главным местом судьбоносных конфликтов, а также безбожным, обречённым. Он вариативно заключает в себе диапазон инвариантной семантики, присущей этому образу в пушкинском мифе в составе образа власти, которая пребывает в своей противопоставленности природной среде, народу и личности, нравственным и онтологическим основам бытия. Эти властные свойства, воплощённые Пушкиным в «Медном всаднике», оказываются подтверждены литературой ХХ века, отражающей в художественных формах современную ей реальность.

Дискурсу поэмы «Медный всадник» присущ типологичесий ряд, в котором возникает соответствие с её художественным мировидением при изображении писателями покорения природной стихии реки властной волей. Здесь происходит использование принципа пушкинской метафоры, создающей в поэтическом мире инварианта распространение её мифопоэтического смысла на уровень социума. Так, марш по городу нумеров в романе «Мы» заключает в себе семантику течения одетой в гранит Невы. В повести «Епифанские шлюзы», воплощающей в форме исторического повествования актуальную современность, Петром осуществляется попытка подчинить российские водные артерии, а вместе с ними стихию народной жизни, государственному проекту. В романе «Волга впадает в Каспийское море» покорению и перенаправлению водной стихии сопутствует трансформация всего строя российского бытия, его природных и народных основ. В сложившемся типологическом ряду дискурса писателями акцентируется государственное насилие над миром в подтверждение художественной идеи «Медного всадника» и развитие антропоморфной составляющей инвариантной метафоры.

Смыслы «петербургской повести», связанные с бунтом стихии, находят в типологии дискурса своё широкое отражение, имея семантику потопа, заключая в своей основе архетип хаоса и определяя катастрофическое состояние мира, которое Пушкин называл «ужасной порой». Это проявляется в поэмах «Двенадцать», «Анна Снегина», романах «Мы», «В тупике», «Белая гвардия», «Волга впадает в Каспийское море», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон».

В коллективной картине мира дискурса «Медного всадника» бунт стихии предстаёт результатом предшествующего развития действительности, нарушения справедливости, воспроизводя концепцию инвариантного текста, и становится взрывом накопившегося зла. В произведениях писателей находит развитие пушкинская семантика и аксиология «злых волн» с усилением социального аспекта этой исходной метафоры поэмы и образуя диапазон авторских сюжетных вариаций инвариантных смыслов. Так, в литературе ХХ века происходит подтверждение негативной сути бунта, его разрушительной силы, и одновременно намечается тенденция известного переосмысления этой базовой семантики в «Мы» и «Анне Снегиной», где бунт интерпретирован как правомерный путь протеста, без потери типологической связи с инвариантом.

Наиболее близкое к пушкинским смыслам поэмы изображение образа бунтующей стихии происходит в «Двенадцати», стихотворениях цикла Цветаевой «Лебединый стан», романах «В тупике», «Белой гвардии», «России, кровью умытой», «Волга впадает в Каспийское море» – в ретроспективном эпизоде пересечения жизненных линий во время революционной катастрофы Ласло, Садыкова и Марии. Во всех приведённых произведениях оно сопровождается в большей или меньшей степени развёрнутым сюжетным воплощением присущего инварианту мотива гражданского противостояния. При этом писателями воспроизводится воплощённая Пушкиным структура бунтующей стихии: злодей и его свирепая шайка, составляя один из типологических рядов дискурса. В «Анне Снегиной» это Оглоблин Пров и взбудораженные мужики, в романе «В тупике» – большевистские вожди и ведомые ими люди с затуманенным сознанием, в «Белой гвардии» – повстанцы и их командиры, в «России, кровью умытой» – Иван Чернояров и его банда, а также банда революционных матросов со своими вожаками. В трёх последних произведениях особенно ярко показано в развитие негативных пушкинских смыслов, как эта стихия несёт в себе зло и жестокость, творит разорение, грабежи и устилает путь телами своих жертв. Во всём этом находит проявление агрессивная сторона стихии огня, через семантику которой Пушкин в тексте поэмы выражает ярость бунтующих вод.

Интересно отметить, что в «Двенадцати» и «Белой гвардии» вслед за инвариантом проявляется «змеиная» семантика бунта, и во всех отмеченных произведениях – семантика потопа как архетипическая сущность социально-исторического явления революции. Также в типологии дискурса находит развитие пушкинский мотив природного ненастья как одного из средств передачи катастрофического состояния мира. Причём к инвариантной поэтике изображения хмурого неба, разгула ветра и дождя в моделях мира поэмы «Двенадцать», романов «Белая гвардия», «Мы», «Зависть», «Мастер и Маргарита», в первых двух произведениях добавляются вьюга и метель. Проявление мотива ненастья в общем контексте с другими смыслами «Медного всадника» способствует усилению интертекстуального присутствия поэмы в литературе исследуемого периода.

Отдельно выделяя народную стихию как семантическое целое в струтуре инварианта, выраженное мотивной группой, можно увидеть, как различные грани пушкинской концепции поэмы оказываются присущи текстам исследуемого дискурса, в котором воспроизводится и развивается её многомерность. Развёрнутым, системным изображением образа народа с насыщенным пушкинским интертекстом отмечены из рассматриваемых произведений романы «Белая гвардия», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон», повесть «Котлован». Вместе с тем, отдельные черты этой инвариантной семантики присущи романам «Зависть», «Волга впадает в Каспийское море», «Мастер и Маргарита», повестям «Ленинград» и «Епифанские шлюзы».

Уже отмеченный выше мотив потопа как народного бунта предстаёт в ведущей тенденции изображения в дискурсе отражением тёмной стороны народной души. При этом с известной авторской вариацией по отношению к базовому смыслу, заключающейся в акцентировании его внутренней мощи, праведного гнева и таящейся в нём угрозы для власти, изображён «бабий бунт» в романе Пильняка. Мотив беспечности народа перед лицом опасности

находим в «Белой гвардии», «Мастере и Маргарите», романе «Волга впадает в Каспийское море». Лишь намеченный в «Медном всаднике», во многом связанный с фигурой умолчания поэмы, мотив насильственного исполнения народом утопического замысла власти обретает полнозвучное звучание в романе «Волга впадает в Каспийское море», «Епифанских шлюзах», «Котловане», и наиболее развёрнутое, детальное сюжетное изображение получает в последней из названных повестей. Мотив народного бегства от обрушившейся беды воплощён в сорреалистическом эпизоде сна Кавалерова в «Зависти» и в реалистическом изображении романов «Белая гвардия», «Россия, кровью умытая», «Тихий Дон». В этих произведениях звучат также инвариантные мотивы потерянного крова, «дома тонущего народа», народной жестокости и милосердия, гражданской войны и беззащитности простых жителей от её страшных проявлений, массовой жертвенности в присущих им трагических картинах «валяющихся тел». Для «Ленинграда», «Белой гвардии», «Тихого Дона» характерна вариативная интерпретация инвариантного мотива продолжения жизни после потопа. В этом ряду в повести Козырева ярко проявлен присущий поэме Пушкина мотив народной нищеты городских окраин, а в стихотворении Мартынова «Провинциальный бульвар» – мотив скорого обывательского забвения жертв недавней катастрофы.

В типологической модели мира дискурса пушкинского литературного мифа оказываются реализованы в своей полноте основные смыслы инвариантного текста, связанные с постижением поэтом стихии народного бытия в её различных ипостасях перед лицом катастрофических реалий. В сложившемся контексте произведений ХХ века, объединённом тяготением к общему универсальному инварианту, народ предстаёт в таких базовых ракурсах изображения, в которых воплотил его Пушкин в «Медном всаднике».

Такие черты пушкинского Евгения, как сиротство, оставленность на различных уровнях, от родительской до высшей, характеризующие состояния мира эпохи создания произведений, присущи Д-503, I-130 и всем обитателям Единого Государства в романе «Мы», братьям и сестре Турбиным и ближайшим к ним персонажам в «Белой гвардии», Кавалерову в романе «Зависть», Анне Снегиной в одноимённой поэме, Марии в романе «Волга впадает в Каспийское море», Мэри и главному герою в повести «Ленирнград», Вощеву и другим трудящимся персонажам «Котлована», Григорию Мелехову, Аксинье и целому ряду действующих лиц «Тихого Дона». При этом «независимость и честь» можно увидеть во многих названных выше героях и докторе Сартанове из романа «В тупике», равно как и благородную способность тревожиться «не за себя», доходящую до самоотверженности и присущую также командарму Гаврилову из «Повести непогашенной луны», Маргарите из «Мастера и Маргариты».

Свойственное «евгеньевскому» типу героя, имеющему позитивный человеческий потенциал, положение «лишнего человека», в данном жизненном устройстве недоосуществлённого, невостребованного, неотмирного, гонимого, столкнувшегося с равнодушием мира, носителя печати обречённости, становится в широком диапазоне авторских вариаций достоянием большинства главных персонажей рассматриваемых произведений, составляя объёмный типологический ряд. В нём социальной малости таких персонажей, как Вощев, Кавалеров, Мария, «усомнившийся» Макар, писателями вслед за пушкинским инвариантом противопоставлена их человеческая значительность.

Неотъемлемой составляющей героя «евгеньевского» типа, получившей свою развёрнутую интерпретацию в типологии авторских текстов ХХ века, выступает его противостояние с властью, основа которого тяготеет к пушкинскому мотиву, связанному в инварианте с отношениями Евгения и Петра-Медного всадника, которые отмечены негативным вариантом семантики архетипа «отца и сына». Этой расстановке сил государственного (на уровне мифопоэтики – демонического) и личного начал инварианта в дискурсе соответствует принимающее различные формы сюжетного выражения преследование властью человека, в своей конкретике отмеченное выше.

Важным моментом этого пушкинского смысла поэмы, связанного с противостоянием власти и человека, находящего подтверждение и развитие в произведениях дискурса, предстаёт мыслепреступление героя против власти. С этого начинается индивидуальный бунт, который проявляет свою типологически общую структуру в поэме «Двенадцать», романах «Мы», «Зависть», «В тупике», «Тихий Дон», «Мастер и Маргарита», повести «Ленинград», рассказе «Усомнившийся Макар» с особой акцентуацией в

некоторых произведениях его осмысленного, образованного характера в

соответствии с бунтом Евгения.

Вместе с другими инвариантными компонентами «Медного всадника» в

типологии авторских интерпретаций мотива разлучения влюблённых в его дискурсе находит хорошо узнаваемое многоплановое художественное подтверждение и развитие тема эроса, связанная с главным героем и заключающая в себе важнейшие грани философии мира, присущей в поэме гуманистической концепции Пушкина. Как отражение этого явления в изучаемых текстах можно увидеть повторяющееся присутствие семантической структуры «Он и Она», отмеченной неизменной печатью неотвратимой разлуки и тяготеющей к пушкинской катастрофической модели мироздания. Это Петька и Катька («Двенадцать»), герой «Заблудившегося трамвая» и Машенька, Сергей и Анна («Анна Снегина»), Д-503 и І-130 («Мы»), Кавалеров и Валя («Зависть»), герой без имени и Мэри («Ленинград»), Бертран Перри и Мэри («Епифанские шлюзы»), Григорий Мелехов и Аксинья («Тихий Дон»), Мастер и Маргарита (»Мастер и Маргарита») порой со значительными авторскими вариациями семантики пушкинского инварианта.

Весьма существенно, что, повторяя судьбу Параши, погибшей от бунтующей стихии по вине власти, в дискурсе «Медного всадника» непосредственно гибнут от различного действия этих причин І-130, Машенька, Катька, Аксинья. Отметим, что в интертексте произведений, которым принадлежат две последние героини, их губит именно бунтующая стихия, а судьбы ряда других женских персонажей (например, Мэри, Вали) складываются так, что в них можно более или менее явно уловить семантику грядущей гибели. Эта типология отражает устойчивое развитие в контексте дискурса мотива женской жертвы, связанного в инвариантном тексте с невестой Евгения и призванном у писателей ХХ века выразить царящее в мире зло, воплощённое в революционном бунте и делах власти.

Характерно, что в подтверждение связанного в инварианте с идеей дома мотива семьи, продолжения рода, прекращающего своё звучание в ходе сюжетного развития, подобное явление осуществляется в интертексте «Медного всадника» романов «Зависть» и «Тихий Дон», которым оказалась присуща подобная пушкинская интерпретация «мысли семейной» в катастрофическое время. Развитие мотива бездомья в инвариантной ипастаси отсутствия у героя отчего дома и его обитания по чужим углам можно увидеть в дискурсе «петербургской повести» в произведениях «Мы», «Зависть», «Мастер и Маргарита», «Волга впадает в Каспийское море» применимо к образу Марии, «Повести непогашенной луны», «Ленинград». В целом эта типология в литературе постреволюционного периода свидетельствовала о неблагоприятном для человека состоянии мира и влияла на обобщённую его модель в дискурсе, способствуя её приближению к инвариантной.

Решающим фактором типологии пушкинского интертекста в творениях

писателей 1917 – 1930-х годов выступает всестороннее развитие той стороны

художественной идеи «Медного всадника», которая воплощена в изображении

Пути героя через любовь, катастрофу, индивидуальный бунт, преследование злой властной силой к собственной гибели, а также связанные с ним мотивы избранности, обречённости и жертвенности. Подобная семантика в авторских вариациях с разной степенью полноты определяет образы Петрухи («Двенадцать»), героя «Заблудившегося трамвая», Д-503 (»Мы»), доктора Сартанова («В тупике»), Кавалерова («Зависть»), героя повести «Ленинград», Григория Мелехова («Тихий Дон») и в особом преломлении – Алексея и Николки Турбиных («Белая гвардия»), последний из которых, подобно пушкинскому Евгению, побывал в «царстве мёртвых» и «заразился» смертью, что открывается Елене в вещем сне.

С изображением в дискурсе «Медного всадника» негативного развития преображённой реальности сквозь призму идеи судьбы человека связана в нём типология элементов антиутопии, проявляющихся в поэтике романов «Мы», «Зависть», «Волга впадает в Каспийское море», и особым образом – в «Белой гвардии», повестях «Ленинград», «Епифанские шлюзы», «Котлован», рассказе «Усомнившийся Макар». Это выступает ещё одним признаком узнаваемого влияния на литературу советской эпохи мощного гуманистического потенциала пушкинского провидческого мифа. Подчеркнём, что продолжение в литературном процессе традиций антропоцентризма пушкинской художественной модели мира, осмысление дальнейшего развития пушкинской концепции личности происходило в сфере влияния «петербургской повести» в катастрофическое, полное драматизма для России историческое время в ответ на его духовные и художественные запросы.

Так выглядит в целом типология интертекстуального присутствия поэмы «Медный всадник» в творческой интерпретации писателей постреволюционного периода, отражающая основные тенденции этого

масштабного явления в возникшем дискурсе. Дать исчерпывающее описание

всех составляющих его взаимопроницаемых связей между произведениями,

тяготеющими к единому инвариантному истоку, во всех своих нюансах не

представляется возможным в виду их неисчислимости в возникшей системе межтекстовых отношений.

В органично сложившейся типологической общности произведений художниками ХХ века оказалась востребована практически вся мотивно-смысловая база пушкинского мифа, включая космогонию и эсхатологию с присущим им здесь своеобразием, и все основные грани его поэтического мировидения, что ясно свидетельствует об универсальности творения Пушкина, проявившейся в литературных интерпретациях следующего века. При этом нет ни одного произведения, вбирающего в себя всю полноту семантического пространства инвариантного текста-донора, которым предстаёт «Медный всадник». Подобная полнота осуществляется лишь в общем контексте дискурса на поэтическом и мифопоэтическом уровнях в результате его художественного влияния как одного из самых ярких феноменов русской литературы.

9.3. Дискурс «Медного всадника» как явление сверхтекста: системный

уровень, свойства, значение в литературном процессе.
Дискурс «Медного всадника» благодаря системному единству входящих в него произведений обретал особые формы выделенности в литературном процессе 1917 – 1930-х годов. Это становится заметным при ретроспективном аналитическом подходе и даёт все основания рассматривать подобную дискурсивность в свете современных научных представлений о сверхтекстах в литературе. Задача заключается в том, чтобы по возможности адекватно определить смысловой уровень, культурный статус и значение исследуемого явления, получившего своё неординарное и симптоматичное развитие в русской литературе советской эпохи. При этом важно увидеть те перспективы постижения историко-литературных, социо-культурных, философско-мировоззренческих процессов времени революционного «потопа» и

«послепотопного» периода в российском бытии ХХ века, которые открываются

сквозь призму сверхтекста, определяемого поэтическим шедевром Пушкина.

Интерес сегодняшней науки к сверхтекстам отражает тенденцию к осмыслению сквозных процессов в литературе, охватывающих длительные периоды её развития и порой наследуемых ХХ-ым веком из ХІХ-го. Органично возникают сверхтексты самых разных параметров, которые выделяются при исследовании. Так, М.Н.Эпштейн рассматривает всю русскую поэзию как «сверхпроизведение»- надындивидуальное образное целое [395, 9], И.Кондаков намечает подходы к русской литературе ХХ века как единому тексту [162, 3-44], А.П.Люсый обосновывает существование Крымского текста русской литературы [199], О.С.Лепехова интерпретирует в качестве сверхтекста творчество В.М.Гаршина [190], Б.С.Демичева обращается к изучению «шекспировского текста» русской литературы [113]. Следует отметить, что теория сверхтекста, включающая его классификацию, находится в стадии

становления, её развитие связано, прежде всего, с работами В.Н.Топорова, Н.Е.Меднис, а также ряда других учёных.

Общность произведений, в которых узнаваемы смыслы и конститутивные черты «Медного всадника», соотносима с общими генетическими свойствами сверхтекста как литературного феномена, и в то же время имеет свои яркие индивидуальные особенности и своё уникальное место в литературе советской эпохи.

Используя термин «мегатекст» в значении сверхтекста, М.Н.Эпштейн определяет его в качестве совокупности текстов, которые воспринимаются или исследуются как единое дискурсивное целое, пронизанное общими темами, архетипами, лейтмотивами, символами [394]. Расширенное представление о сверхтексте предлагает А.Г.Лошаков, для которого это «ряд отмеченных направленной ассоциативно-смысловой общностью… автономных словесных текстов, которые в культурной практике… предстают в качестве целостного интегративного… словесно-концептуального образования как составляющая ахронического культурного пространства – национальной текстовой концептосферы». Исследователь подчёркивает динамику и многомерность явления сверхтекста, находящегося в зависимости от полагаемого его составителем (интерпретатором) принципа ценностно-смысловой центрации, «которая предусматривает выдвижение в качестве приоритетных тех или иных смыслов (текстов)» [196, 7]. Таким принципом в изучаемом дискурсе становится поэма «Медный всадник» как целостный семантический комплекс.

На центрическую структурную организацию сверхтекста и внутреннее центростремительное движение составляющих его текстов указывает Н.Е.Меднис, подчёркивая ядерную структуру этого образования, которое предполагает наличие относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом. «Каждый сверхтекст, – пишет исследователь, – имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе внетекстовые реалии – текст предстаёт как единый концепт сверхтекста» [215, 7-11], чему в полной мере соответствует организация сверхтекста «Медного всадника».

В.Н.Топоров, характеризуя сверхтекст, также отмечает, что он един и связан. В нём «выделяется ядро, которое представляет собой некую совокупность вариантов, сводящихся в принципе к единому источнику» [328, 279], как это видно на примере интертекста пушкинского инварианта, воплощённого в произведениях разных авторов. Ещё одно важное универсальное свойство сверхтекста, также приложимое к его конкретному исследуемому проявлению, называет Н.Е.Меднис. Учёный обращает внимание на такую особенность данной текстовой общности, что по внешним признакам выраженности любой сверхтекст является в то же время интертекстом, но не любой интертекст может быть определён как сверхтекст, поскольку интертекст по отношению к нему оказывается слишком узким. Сверхтекст «в своей развёртке устремлён не только во внеположную к нему словесную сферу (ею является в данном случае словесный комплекс поэмы «Медный всадник» – А.П.), но и в область культуры, взятой в самых разных проявлениях» [215, 8-9].

Подчеркнём, что автор цитируемых строк приводит справедливую мысль о

культуроцентричности сверхтекста, которая выражается во внетекстовых

явлениях, лежащих за рамками его достаточно широких текстовых границ и

выступающих по отношению к нему как факторы генеративные, его порождающие [215, 9]. Согласно глубокой мысли Н.Е.Меднис о существовании внеположных феномену сверхтекста факторов, влияющих на его развитие, что в полной мере проецируется на дискурс «петербургской повести», «в ходе исследования различных литературных сверхтекстов постоянно проясняются те внутренние тенденции русской культуры, которые связаны и с положением России в мировом географическом и культурном пространстве», тенденции, нечто обусловившие в прошедшем и предсказывающие будущее [215, 9].

На наш взгляд, приведённое утверждение необходимо дополнить положением о связи сверхтекста с духовным, идеологическим, социально-политическим состоянием России, определяющим культурные процессы и, в

частности, возникновение подобного феномена в сфере литературы, что постоянно учитывалось в настоящей работе. Заметим, что Б.М.Гаспаров в связи со сверхтекстами пишет о влиянии внетекстовых факторов на прочтение того или иного текста, называя в их ряду ассоциации и аналогии [88, 318-319]. Это, несомненно, касается и каждого из произведений, составляющих сверхтекст «Медного всадника», и его в целом как особого семантического «сверхъединства» с внутренней типологической системой, структурируемого посредством анализа в потоке литературы.

В качестве ещё одного неотъемлемого признака сверхтекста, который, наряду с другими, наблюдаем в конкретном изучаемом случае, исследователи выделяют его смысловую цельность, рождающуюся, по удачному определению Н.Е.Меднис, «в месте встречи текста и внеположной реальности» и выступающую цементирующим это литературное образование началом [215, 13]. О том, что сверхтекст обладает смысловой цельностью как основой своего формирования, «семантической связностью», пишет В.Н.Топоров [328, 279]. На цельность, понимаемую как парадигматический феномен, который является конститутивным компонентом сверхтекста, обеспечивающим его концептуально-семантическую протяжённость, указывает А.Г.Лошаков [196, 8].

Признак цельности становится отчётливо виден при обращении к типологии

сверхтекста «Медного всадника».

Выделение этого произведения Пушкина как инвариантной основы, вокруг которой в постреволюционной литературе формируется сверхтекст, заставляет согласиться с целым рядом общих положений, выдвигаемых Н.Е.Меднис, сделавшей наиболее ощутимый вклад в развитие теории данного феномена. Так, сверхтекст, считает учёный, «не только отмечает высшие точки литературы и культуры, но и формирует вокруг этих точек обширное поле смыслов, обеспечивающих гениальным явлениям полноту жизни в веках…» [215, 155], что полностью подтверждается рассмотренной в настоящем исследовании литературной судьбой «петербургской повести» в ХХ веке. Проблема формирования, статуса, структуры и системы смыслов того или иного сверхтекста приобретает, в представлении этого исследователя, в современной (и, добавим, любой другой) культурно-исторической ситуации значение, «далеко выходящее за рамки филологии» [215, 155], как это характерно для сверхтекста «Медного всадника» в изучаемую эпоху.

Правомерно полностью разделить и такое утверждение Н.Е.Меднис, проецируемое на подробно исследуемый здесь литературный феномен, приобретший также сверхлитературные свойства благодаря своим связям с движущейся действительностью, что «сам факт образования какого-либо сверхтекста можно воспринимать как неоспоримый знак культурной «силы» реалий, этот сверхтекст породивших» [215, 155]. В случае со сверхтекстом, определяемым пушкинской поэмой, такой «силой» стали революция 1917-го года и постреволюционный общественно-политический и культурный процесс.

Соответствуя общим свойствам литературного феномена сверхтекстов и по многим критериям подтверждая свою принадлежность к подобному разряду верхних уровней текстовых образований, сверхтекст «Медного всадника» обладает, вместе с тем, яркими реальными особенностями, в которых отражается неповторимая суть этого явления в литературном процессе 1917 – 1930-х годов, продолжающегося и в последующий период. Следует отметить, что феномен сверхтекста «Медного всадника» относится к разряду сверхтекстов одного произведения, который ещё не получил в науке своего осмысления, тем более в отношении пушкинской поэмы о потопе в Петербурге. При этом он своеобразно связан с Петербургским текстом русской литературы, относящимся к разряду «городских текстов», текстообразующей доминантой которых выступает топологическая структура города, поскольку сам «Медный всадник» стоит у его истоков и заключает в себе его координальные смыслы. Вместе с тем, сверхтекст поэмы, незначительным образом касаясь собственно петербургской тематики в своей общей смысловой структуре, наиболее явственно и развёрнуто проявившейся в повести «Ленинград», уходит за её пределы, размыкает семантику топоса и создаёт многомерный образ

российской судьбы, фактически развивая пушкинский мотив единства города и России – «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия…» (V, 137). В то же время сверхтекст «Медного всадника», подобно Петербургскому тексту в период его интенсивного развития в ХІХ веке, оказывается по уровню своей проблематики и составу произведений центральным в литературе постреволюционной эпохи.

Этот сверхтекст, несомненно, имеет совершенно особые отношения со структурируемым в последнее время Пушкинским текстом, относящимся, по определению Н.Е.Меднис, к «именным» или «персональным» текстам русской и мировой литературы, центром которых как данность являются биография, личность и творчество художников, имеющих высокую степень значимости и востребованности. Б.М.Гаспаров, первым в науке о литературе поставивший вопрос о Пушкинском тексте, считает, что современная рецепция произведений поэта связана с их предыдущей интерпретацией русскими писателями и поэтами в созданных ими текстах, и тем фактором, как эти тексты, в свою

очередь, «отложились в нашей культурной памяти и определи нашу

интерпретирующую позицию» [88, 320]. Подобный подход непосредственно

применим к постижению роли и смысла в литературном процессе сверхтекста

«Медного всадника».

Своеобразие позиций этого феномена в советский период заключается в

том, что он рождён произведением Пушкина такой художественной природы, которая в его творчестве больше не имеет аналогов и, принадлежа к искусству слова, по своему значению выходит за его пределы, выступая нациологемой. Не случайно именно к «петербургской повести» в данном качестве, на наш взгляд, в первую очередь относится отмечаемый Ю.В.Шатиным «идеологизм» – истолкование произведений Пушкина в свете определённых идеологем его времени [385, 234] и, добавим, последующих эпох, что существенно влияло и влияет на их интерпретацию. Неизменно относясь к проявлениям Пушкинского текста в литературе 1917 – 1930-х годов, сформированого на основе всего состава того, что оказалось востребовано литературой этого периода из

творческого наследия поэта, «именной» сверхтекст «Медного всадника» одновременно имеет и свою отдельную жизнь в культуре. Как уже отмечалось, это не периферийное, а центральное явление в литературе, для которого, подчеркнём, характерна разножанровость составляющих текстов. Ведущие факторы феноменальной природы этого сверхтекста определяются творческо-биографической типологией создававших его писателей.

По своей двойственной природе сверхтекст последней пушкинской поэмы – это мифопоэтическая система, развивающая в текстовой плоти произведений инвариантные смыслы, и одновременно черпающая их из внетекстовой реальности своего времени. В этом проявлялось резонансное влияние факторов нелитературного ряда на активизацию художественной мотивики «петербургской повести» в авторском сознании писателей, а затем в создаваемой ими конкретной сюжетике. Определить «удельный вес» того или иного истока не всегда представляется возможным, поскольку в большинстве произведений они органично сливаются.

Сверхтекст «Медного всадника» имеет свои закономерные стадии развития в литературном процессе постреволюционной эпохи. Он заключает в себе модель мира, в которой катастрофа изображается сначала в виде бунта, а затем проявляется в виде разрушительного, требующего жертв, созидания новой реальности. В этом качестве он становится катастрофическим текстом русской литературы советской эпохи, явившимся поэтической реакцией на случившуюся революцию и духовной оппозицией ей, той её оценкой национальным сознанием, в формировании которой принимает участие Пушкин. В этом смысле исследуемый сверхтекст выступает мощно реализованной литературой возможностью посмотреть на Россию ХХ века глазами автора «Медного всадника» и увидеть возвращение того, что аксиологически и художественно осмыслил он первый в свою эпоху. Сложились ли в литературе изучаемого периода сопоставимые сверхтексты какого-либо другого произведения, и как с этих позиций выглядит общая картина литературного развития, покажут будущие исследования.

К уже отмеченным свойствам сверхтекста пушкинской поэмы следует добавить, что её смыслы, определяющие данный интертекст в произведениях писателей, находились в них в тесном единстве со смыслами, инвариантному тексту не присущими. Благодаря этому процессу в возникшем сверхтекстовом семантическом пространстве происходило беспрецедентное расширение жизненного материала, осуществилось проникновение в различные сферы реальности, имеющие свои особенности и противоречия, примеры чему находим в «Белой гвардии», «Тихом Доне», романе «Волга впадает в Каспийское море» и т.д. Это расширение оказывалось органично связанным с узнаваемой пушкинской мотивикой, включалось в её орбиту, и в типологическом сверхтекстовом единстве произведений возникал эффект всеохватности всех сфер национального бытия.

Центральное место «именного» сверхтекста Медного всадника» в русской постреволюционной культуре формировалось в период 1917 – 1930-х годов и, как уже отмечалось, было продолжено за его пределами. Оно определялось концентрацией в этом литературном образовании самых значительных проблем времени, которые широко входили в обиход синхронного ему общественно-политического, философского и художественного сознания. Эта проблематика под необходимым господствующей власти углом зрения интерпретировалась советской идеомифологической системой, включалась в драматическую концепцию современности разнонаправленного по своей идейной ориентации всего литературного потока. Она неизбежно становилась достоянием и других видов искусств, касалась всех горизонтов происходящих в стране процессов, каждого человека в отдельности и всего народа в целом, поскольку выступала смысложизненной, всеобъемлющей и эпохальной.

Приведём только один пример. На картине Б.М.Кустодиева «Большевик» (1920) неестественно-огромная фигура возвышается над городом и над толпой, и предстаёт главной силой, господствующей над людьми и жизненным космосом, не являясь при этом его органичной частью. Она простирает над всем городским пространством красное знамя как свою печать или руку, и несёт в себе узнаваемую семантику Медного всадника в модернизированном обличьи. На другой картине этого же художника «Октябрь в Петрограде» (1927) изображён революционный бунт человеческой стихии, творящей расправу, с семантикой «злых волн», которую усиливает характерная фигура матроса с наганом. На полотне «После грозы» (1921) – явно метафорическое, в соотнесённости с эпохой, возрождение жизни в её повседневных заботах после пронёсшейся катастрофы, соотносимое с пушкинским смыслом «В порядок прежний всё вошло». Повсеместное проникновение в различные виды искусства первых советских десятилетий смыслов, тяготеющих к мотивике «Медного всадника», заслуживает отдельного пристального изучения [275, 187-295] и призвано показать универсализм и инвариантность этого пушкинского творения для русской культуры ХХ века в целом, постичь неосмысленный до сегодняшнего дня в полной мере истинный формат его значения.

Вернёмся к литературе. История целого ряда текстов, интегрированных в сверхтекст «петербургской повести», такова, что до читателя они доходили не сразу после своего создания, а иногда, будучи опубликованными вовремя, затем на долгие годы по идеологическим причинам были «задержаны». Суть, однако, заключается в самом факте их создания такими, какие они есть, в поле влияния пушкинской поэмы. Важно то, что в конечном итоге они всё же дошли до читателя, de facto составив единое целое в пространстве художественной концептосферы. Эти произведения соединились в литературном сознании уже новой эпохи конца ХХ столетия как духовный и эстетический феномен эпохи прошедшей. Он передаёт её неповторимый исторический облик и повторившиеся в ней мистериальные смыслы и национальный код, мужество писателей, неисчерпаемые истину и человеколюбие пушкинского мифа и механизмы его нескончаемого бытия в русской культуре.

1917 – 1930-е годы стали периодом агрессивного политического мифотворчества, в которое правящей партией оказались втянуты литература и искусство. Так, например, одним из главных создателей советского мифа в литературе, несомненно, явился В.Маяковский. Свою лепту сюда внесли А.Серафимович, А.Фадеев, Ф.Гладков, К.Федин, А.Н.Толстой, А.Неверов, Д.Фурманов, Л.Сейфуллина, Ю.Либединский, Б.Лавренёв, А.Малышкин, Вс.Вишневский, Н.Островский, И.Уткин, Э.Багрицкий, М.Шагинян и другие писатели просоветской ориентации, которые сознательно и не бесталанно участвовали в грандиозной государственной программе по смене модели мира и ценностных ориентиров в массовом общественном сознании.

Доминантной структурой формирующейся идеомифологической системы выступали, как отмечает в своём исследовании О.А.Корниенко, тенденциозно переосмысленные модели эсхатологических и космогонических мифов [165, 63-74]. Система провозглашала конец Старого мира, отрицала возможность его возрождения. В ней осуществлялась предельная поляризация двух миров, поскольку Новый мир подразумевал создание совершенно иной, небывалой реальности. Разрушение Старого мира восставшей на него силой объявлялось главной задачей и доблестью эпохи, где битва героев революции с его представителями приобретала черты борьбы света и тьмы, а для достижения победы становились хороши все средства. При этом отменялись милосердие и

человечность, а на врагов ложилась печать нечеловеческих черт, позволяющая

их безжалостно уничтожать.

Со временем в идеосистеме ведущее место занял миф о преображении мира,

который также активно разрабатывала социалистически ориентированная

литература. Он говорил о новом человеке, о борьбе за творческое созидание мира гармонии против деструктивных сил хаоса, которые в литературе 30-х годов персонифицировались образами вредителей и неорганизованной природной и народной стихии. При этом актуализировался миф о покорении всех стихийных сил светлыми носителями государственной идеи, развивался миф о создании коммунистического рая на земле, где хозяином будет ранее угнетённый народ, о необходимости и благости жертв на пути к нему.

Своё место в идеосистеме занимал широко интерпретированный литературой и искусством миф о победе человека над Временем и

Пространством, преображении им земных рельефов, создании новых

ландшафтов, изменении течения рек, осушении пустынь, освоении «медвежьих углов» с замершим в них временем, ускорении его хода и т.д. В свете политических мифов идеосистемы получали развитие сакральные в ней литературная «лениниана» и «сталиниана», решались проблемы обретения человеком своего места в революционной борьбе, в строительстве Нового мира, его отношений с государством в сторону их гармонизации, соотношения личного (семейного) и общественного, позиция отщепенства по отношению к общему делу. В целом в официальных литературе и искусстве 20-х – 30-х годов «желаемый идеал выдаётся за действительный, создавая условный мир, в котором границы правдоподобия неразличимы» [165, 78], а понятие гуманизма допускается только с приставками «пролетарский» и «классовый».

Так возникла литература (и шире – культура) советской эпохи с перевёрнутыми представлениями о сущности мира, его ценностях и целях, главных конфликтах, высшем начале, роли вождей, природе и месте человека и всего человеческого. Одновременно с ней складывалась иная литература независимо от специфической интерпретации некоторых принадлежащих к ней произведений – например, «Двенадцати», «Тихого Дона». Её центром постепенно становился сверхтекст «Медного всадника» – творения, призванного стать национальным аксиологическим эталоном. Неизвестно, какие ещё произведения, тяготеющие к нему и написанные в исследуемый период, до читателя не дошли вообще, уничтоженные деспотической властью вместе с их авторами, но литературно-художественная тенденция на основании известных сегодня текстов оказалась ярко обозначена. В ней так или иначе происходило осмысление противоречия между благими намерениями и разрушительном результатом. Ей оказалось присуще обличение ложных кумиров, массовых соблазнов, тупикового пути, распоясавшегося в очередной раз в России властного государственного зла, и в целом осуществлялось противостояние с кривым зеркалом фальшивой советской идеомифосистемы.

В результате оказались сформированы пушкинская и антипушкинская литература, имеющие разные судьбы в эпохе создания и во временной перспективе, где одной суждено было подтвердить свою художественную и нравственную состоятельность, обрести востребованность, а другой – истаять, как истаял иллюзорно-утопический город «петербургской повести» под напором бунтующей реальности. Обращение к известным и активно изучаемым сегодня литературным процессам 1917 – 1930-х годов с позиций сверхтекста «Медного всадника» способно внести новизну в понимание важнейших закономерностей развития литературы советской эпохи и позволяет особым образом взглянуть на участие в них наследия Пушкина. Трудно переоценить то обстоятельство, что в катастрофическое для страны время оно ненамеренно объединило вокруг себя близких по духу художников и способствовало постижению средствами литературы сложнейших исторических перипетий.

Таким предстаёт уникальный потенциал поэмы «Медной всадник» – литературного произведения особой природы и судьбы, развитие сверхтекста

которого в литературном и духовном пространстве постреволюционной России

явилось для неё нескончаемо длящимся пушкинским бытием, помогшим ей

сохранить критерии добра и зла и обрести ясное понимание сущности прошедшей трагической эпохи в свете вечных истин.