Дорогой Варлам Тихонович! Мысленно я продолжаю наш разговор и потому обращаюсь к бумаге. Стержень нашей беседы состоит, мне кажется, в том, что в нашем обществе литература



бет2/3
Дата23.07.2016
өлшемі233.61 Kb.
түріЛитература
1   2   3

В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Москва, 10 августа 1969 г.

Дорогой Юлий Анатольевич.

Спасибо за Ваше милое письмо. Работа моя этим летом шла очень хорошо. Держится она только на одиночестве. Не сердитесь, дорогой Юлий Анатольевич, но — отложим встречу до осени. Я знаю Ваше отношение ко мне — но мне так редко удается поработать. Лето — мое рабочее время. Так вышло.

Разделяю все Ваши страсти, потерю и получение паспорта. После Колымы у меня как-то не крали денег и в ссылке, и в Москве, но именно в Сухуми на второй день приезда в автобусе вытащили из всех карманов все в 1957, кажется, году.

Сердечный привет Т.Д. и детям.

Ваш В. Шаламов.



В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Дорогой Юлий Анатольевич.

Труд мой организован плохо. Я не различаю собственно работы и отдыха, и никогда не различал.

Я сдаю книжку стихов в издательство. Что из этого выйдет — не знаю, но пока не кончатся все эти хлопоты [Очень трудно продвигалась книжка В.Шаламова “Московские облака” и вышла только в 1972 г. B.C.Фогельсон, редактор, сказал: “Вы в списках, Вам надо писать письмо”. И только после письма в “ЛГ” 15 февраля книжка вышла] — я видеться ни с кем не хочу. Сдача книжки намечена на конец декабря, но будет ли это последним сроком — не знаю.

Прошу меня простить, понять и так далее.

С сердечным приветом

В. Шаламов

Поклон Татьяне Дмитриевне.

Москва, 11 октября 1969 года.

В.Т. Шаламов— Ю.А. Шрейдеру
Москва, 20 марта 1972 г.

Дорогие Татьяна Дмитриевна и Юлий Анатольевич.

Когда я был у Вас — не успел изложить одну очень важную просьбу. Мой постоянный врач уехал в Израиль и мне некуда обратиться за своим чисто диетическим средством.

Нет ли у Т.Д. и у Вас знакомого врача (врачей), которые могли бы выписать нембутал, дать несколько рецептов на это снотворное. Формальности знает любой врач.

Для меня это лекарство главный элемент моего физического, духовного и нравственного равновесия, предписанный мне Боткинской больницей еще в 1958 году. Если можете что-либо сделать — достать несколько рецептов или — в другой глагольной форме — доставать, прошу мне их прислать или пишите, куда я за ними могу приехать.

Зная Вашу обязательность и любезность, я твердо рассчитываю на помощь и притом почти скорую.

Ваш В. Шаламов

В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
25 марта 1972 г. 12 ч. дня.

Вы правы, Юлий Анатольевич, помощь была нужна действительно срочно и помощь пришла, если не со скоростью света, то со скоростью звука почтового рожка дилижанса прошлого столетия (“проспавшись до Твери” и т.д.). Рецепт дошел через сутки с небольшим, это как хотите — московский рекорд. Вместе с Вашим письмом мне принесли и мединал “в натуре” от Л.Крандиевской. Но это — старое лекарство (выпуска 1963 г.) я возьму по рецепту. Все барбитураты имеют предельную срочность в 2 года (на каждом тюбике есть дата выпуска). Но это все пустяки. Рецепта хватит на 10 дней — за пятнадцать лет, что я пользуюсь нембуталом, я не увеличил дозы.

Вы же, очень Вас прошу, спрашивайте, берите рецепты у всех, кто может их дать. Можно не ставить даты, а можно и ставить — все равно. У врачей еще бывает личная печать, по ней тоже дают снотворное в аптеках.

Сердечно Вас благодарю, иду в аптеку и бросаю в ящик это письмо. Привет Т.Д.

Ваш В.Ш.

Рецепты такие действительны всего на 10 дней. Поэтому если Вы сразу не перешлете мне, то превратите его в медикамент.



В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Москва, 27 сентября 1972

Дорогие Татьяна Дмитриевна и Юлий Анатольевич.

Только вчера получил авторские экземпляры со склада и шлю Вам “Московские облака”.

Горжусь этой книжкой, которая ни в какое не идет с прошлыми моими сборниками сравнение. Прошу принять ее с добрым сердцем.

Я сейчас хлопочу о сборнике, и пока эти хлопоты не увенчаются успехом, я нигде не смогу бывать.

За это лето адрес мой изменился. Дом на Хорошевском шоссе провалился сквозь землю, а мне дали большую комнату в центре, близ улицы Горького. Теперь мой адрес таков: Москва, Д-56, Васильевская ул., 2, корп. 6, кв. 59. Это — третий этаж, коммунальной квартиры на две семьи (третья — я). Это — новые дома 1958 г., хрущевской постройки, где в каждом подъезде кирпичом выложено: “Добро пожаловать”, — живут в домах исключительно жители десяти поколений Красной Пресни. Это ведь одна из идей Хрущева, строить там, где жили отцы.

От Чертанова — куда переселяли, я отказался наотрез по медицинским показателям.

С глубоким уважением В. Шаламов



В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Москва, 31 октября 1973 г.

Дорогой Юлий Анатольевич.

Сегодня впервые через много дней после поездки в такси, чуть не отправившей меня на тот свет, у меня не дрожат руки. Я пишу Вам потому, что Вы не виноваты в Вашей транспортной любезности, которая чуть-чуть не отправила в могилу раньше срока. Если погиб Ваш друг самоубийца в бассейне “Москва” от сужения аорты, т.е. от шока, то это произошло из-за его собственной вопиющей медицинской неграмотности, незнания элементарных законов обращения с водой, то я не хочу гибнуть из-за медицинской неграмотности моих друзей.

ПОЙМИТЕ: Я НЕ МОГУ ЕЗДИТЬ НА ТАКСИ по состоянию своего вестибулярного аппарата. Любой транспорт мне противопоказан, но хуже всего, опаснее всего, результативнее всего — такси и метро. Лифт убивает меня сразу. Но и автобус, и троллейбус, и трамвай — все опасно. Когда я от Вас уходил и садился на троллейбус, я тут же выходил и со следующей остановки брел домой пешком. Вы живете на втором этаже. А что было бы, если бы Вы жили на 102-м? Всякий раз я подходил к Вашему дому издалека, пешком. Я на строжайшем режиме и пищи, и движения, и все скоплено за много лет — вернее не копилось, а просто шагреневая кожа вестибулярного аппарата, нервные ткани тратятся медленно, как можно медленней. И вдруг полететь в небеса из-за Вашей любезности. Тут нельзя отлежаться. Коварство Меньера заключается в том, что лежание ухудшает состояние. ЛЕЖАТЬ при этой болезни нельзя, а можно только ждать, когда этот дамоклов меч остановит сама судьба.

Лечиться тут нельзя, нет радикальных средств, кроме перерезания нерва, долбления черепа. Согласитесь, что в 67 лет долбить череп страшно. Обидно еще то, что режим этот спасает все же, и вдруг такой камуфлет. Это все потому, Юлий Анатольевич, что Вы мало знакомы с медициной. В таком случае Вы должны верить. Если я прошу остановить на ул. Горького, то это потому, что я рассчитываю дойти или доползти до дома сам потихоньку и немного успокоить свой аппарат равновесия, вместо этого Вы командуете везти на Васильевскую, где и ставите меня на край могилы.

Теперь о Вашем самоубийце. Подобных ему — сотни гибнут каждое лето. Предупредите своих детей, сами запомните, что всякая вода — опасна и требует самого серьезного отношения, вне зависимости от того, плавают или купаются, как Байрон, или готов погружаться на дно, как железный топор, и где это делается — на экваторе или у полюса. Дело в том, что гибкий, даже гибчайший человеческий организм ежесекундно применяется к среде, а температура воды — эти 18—20 градусов должны быть уравновешены с температурой собственного тела — 36,6—37° — поэтому, прежде чем плюхаться в воду, всякий человек должен постоять у берега, предварительно умыться, это лучший общедоступный совет, а когда область сердца охлаждена — смело бросаться в воду, хоть кувыркаться там.

Пишут, что в желудках умерших пловцов находят следы алкоголя. Умерли они не от алкоголя, а от шока, от сужения аорты, а из-за алкоголя, может быть, теряют бдительность. Писарев так погиб в Дубулте на глазах своих друзей, сам прекрасный пловец.

Татьяне Дмитриевне передайте мой сердечный привет, повторите и ей советы относительно воды и — будьте здоровы.

Вся эта вестибулярная требуха может и не относиться к самолету, например. Я улетал из Якутска без всяких последствий. Также, как и вода, действует положительно именно на вестибулярный аппарат — только так у меня немного осталось, что <сводит> берега.

Ваш В. Шаламов

В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Москва, 9 июля 1975 г.

Дорогой Юлий Анатольевич!

Стихи — это особый мир, где эмоция, мысль и словесное выражение чувства возникают одновременно и движутся к бумаге, перегоняя друг друга, пока не закончат каким-то компромиссом. Компромиссом — потому, что некогда ждать, пора ставить точку.

Для русского стиха таким коренным, главным путем движения, улучшения и прогресса является сочетание согласных в стихотворной строке. Совершенство — и совершенствование — русского стиха определяется сочетанием согласных.

Вы пишете: “Я убежден, что все это — правда, но как это доказать? И надо ли доказывать?” В самом Вашем вопросе есть ответ, достаточно убедительный.

Истинная поэзия — самоочевидна (стихи — не стихи) — но это отнюдь не значит, что она — чудо и потому не может быть объяснена. В чем тут затруднение? Крайняя неразработанность русской поэтики: теории стихосложения, учения о поэтической интонации. Я избегаю пользоваться музыкальной терминологией — ибо это одна из причин смешения понятий, тормозящая дело. Музыка — абсолютно иное искусство, чем стихи, и пользование ее терминологией только затруднит дело.

Блок, как и Маяковский, не имел музыкального слуха. Его “музыка революции” очень случайный термин и при всей его конкретности в нем меньше всего собственно музыки. Маяковский вполне серьезно уверял в детские лефовские времена, что музыка — буржуазное искусство.

Пастернак, в отличие от Блока и Маяковского, — музыкант, оставивший нам волнующую историю выбора одного из двух. В “Охранной грамоте” — лучшей прозе Пастернака — написано об этом весьма увлекательно. Сама необходимость выбора говорила, что стихи и музыка — чуждые друг другу миры.

В “Охранной грамоте” эта коллизия изображается так: будто Скрябин сфальшивил, не сознался, что у него, как и у Пастернака, не было абсолютного слуха, и эта нравственная фальшь кумира оскорбила душу Пастернака больше, чем любая фальшивая нота в творчестве автора “Прометея”.

Тут дело, конечно, не в том, что Пастернак задумал, идя к Скрябину, решить эту задачу по способу орла и решки, а в том, что Пастернак чувствовал себя поэтом, способным на величайшие достижения в русской поэзии, чего карьера музыканта не обещала.

Отец Пастернака — рядовой художник “прогрессивного направления”, передвижнический эпигон, не мог толкнуть сына на путь исканий. Гениальные стихи: “Я клавишей стаю кормил с руки”. Это ведь не музыка, а стихи.

Для того чтобы написать, “казалось скорей умертвят, чем умрут, рулады в крикливом, искривленном горле” — не надо учиться контрапункту. Стихи очень далеки от музыки. Даже в ряду смежных искусств — танец, живопись, ораторское искусство ближе стихам, чем музыка. Стихи не пишут по модели “смысл-текст” [Имеется в виду лингвистическая концепция И.А.Мельчука и А.К.Жолковского, согласно которой текст порождается из заранее существующей в сознании записи его смысла на особом “языке смыслов”, а понимается путем перевода на этот “язык смыслов”. Эту концепцию мы обсуждали с В.Т.Шаламовым. — Ю.Ш.] — терялось бы существо искусства — процесс искания — с помощью звукового каркаса добираться до философии Гете и обратно из философии Гете почерпнуть звуковой каркас очередной частушки. Начиная первую строку, строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит стихотворение. Но звуковой каркас будущего стихотворения, его очень приблизительная идея — при полной силе эмоционального напора — существует.

Теперь отвечаю по всем Вашим пунктам.

1. К этой части надо добавить, что стихи всегда — эмоциональная разрядка и в этом их важнейшая особенность, повелительность.

2. Рождение трезвучия из смысла — примеры бесконечны.

3. Я бы не пользовался термином: “гармония”, это унижает стихи, делает их чем-то вторичным. Но не в этом, конечно, суть дела.

4. Переход к “смежным тональностям” очень привлекателен для поэта в его звуковом поиске, если даже тут и нет особых удач, то всегда — это новая земля для закрепления на своем огороде своих же собственных заявочных столбов.

5. Бояться таких криптограмм не нужно, ибо: “Стихия свободной стихии с свободной стихией стиха” это — поиск, а не импровизация, вершина, а не закоулок.

6. Конечно, истинные звуковые повторы “неназойливы”. Неназойливы, но и необходимы, единственны, совершенны. Звуковая ткань “Медного всадника”, как и “Полтавы”, “Сонета”. “Неназойливость” очень велика у Блока.

“Суровый Дант не презирал сонета” — находка настолько исчерпывающая по своим согласным, что исключает всякую возможность импровизации. Гоните музыку из терминологии, и все будет в порядке. Когда-то мы с Вами задели в обсуждении одну рецензию на стихи в “Литературной газете”. Там автор рецензии, отмечая научную бессмысленность “Торричеллиевой пустоты” в пастернаковском “Разрыве”, сослался на “чудо”, которое читателю, как и Тертуллиану, и не положено объяснять. Между тем в “Торричеллиевой пустоте” ничего не объяснимого с точки зрения стихосложения нет. Это звуковой повтор, необходимый Пастернаку, очень удачный, незаменимый. Даже в своей “опростительской” правке Пастернак оставил эту научную бессмыслицу, научная бессмыслица оказалась хорошими стихами, звуковым повтором, скрепляющим строфу и — все стихотворение. Вот этого-то наш рецензент и не объяснил.

Татьяне Дмитриевне шлю тысячу приветов. Рад повидаться в вами обоими в любой день и час.

Ваш В. Шаламов



Ю.А. Шрейдер — В.Т. Шаламову
Дорогой Варлам Тихонович!

Большое Вам спасибо за обстоятельное письмо, из которого я оптимистически сделал вывод о том, что сформулированные мной тезисы по сути дела излагают позицию, которую в свое время Вы высказали устно, но которую я осознал только после очень долгого внутреннего переваривания. Я хочу здесь уточнить некоторые ранее сформулированные положения, чтобы еще приблизиться к Вашей точке зрения.



О музыке. Я не думал столь определенно о противоположности музыки и поэзии. Но я думаю, что гармония в поэзии совершенно своя и не сводится к обычной музыкальной гармонии, а также не параллельна ей. Речь идет о совершенно своеобразном мире поэтической гармонии. Когда я использую термин “контрапункт”, то имею в виду необходимость осознания для поэтики законов поэтической гармонии. То, что для музыкальной гармонии (видимо) уже сделано. Насколько в поэтике это далеко от сознательного (неосознанно это, разумеется, знает каждый поэт) понимания, видно уже из того, что аллитерация трактуется обычно как вспомогательный прием, а не как гармоническая суть стиха. Используя еще раз музыкальную аналогию (я настаиваю на ее чисто эвристической полезности), аллитерация сейчас рассматривается как нечто аналогичное музыкальному “тремоло”. На самом же деле речь идет об опорных трезвучиях согласных, определяющих звукосмысловую гармонию стиха.

Приведу еще к этому интересное свидетельство М.И.Серова, написавшего (на мой взгляд) очень интересную музыку на слова Р.Бернса. Он говорил мне, что хотел и не мог написать музыку на слова Пастернака, потому что в этих стихах есть своя завершенная гармония.

Романсы пишут обычно не на первостепенные стихи. В последнем случае стихи огрубляются музыкой. (Ср. романсы на стихи Пушкина.)

О роли языка. Я думаю, мы оба не случайно говорим о русском стихосложении. Язык — материал поэзии, как в изобразительных искусствах масло, холст, гуашь, акварель... и система гармонии свойственна именно языку, а не поэзии вообще. При переводе об этом в подавляющем числе случаев забывается. В переводах Маршака нет ни следа богатейшей гармонии сонетов Шекспира. (В моих скромных опытах, увы, тоже.) Но здесь нет и не может быть прямого соответствия трезвучий одного языка с трезвучием другого. Употребляя аналогию со скульптурой: нельзя статую “Медного всадника” непосредственно вырубить в мраморе. Но аналогичную гармонию форм, вероятно, возможно передать и средствами мрамора. Ведь есть же великолепный мраморный “Иван Грозный” Антокольского!

И все же есть некоторые “общеязыковые” факты. Я задался вопросом, каково трезвучие согласных с минимальными наборами (маркированных) фенологических признаков? Ответ оказался очень интересным.

Это трезвучие для русского языка абсолютно не продуктивно. Единственный пример огласовки, который мне удалось для него найти — это “говей!” Но интересно, как это будет в других языках?

Об “ошибке” Пастернака. Пример с “пустотой Торричелли” очень любопытен. Покойный физик М.Бонгард когда-то обратил внимание на то, что здесь Пастернак в научном смысле полностью прав. Конечно, в пустом звука нет. Но если в пробирке с ртутью откачать воздух и потрясти ее, то для наблюдателя, который не находится в самой пробирке, будет слышен резкий стук перекатывающихся капелек ртути. Знал ли об этом поэт, не знаю, но звуковая правда привела его и к смысловой.

До первого августа мы с женой будем в Москве, и я буду рад Вас видеть в любое время. Например, 25-го вечером Вас устраивает? Можно ли снять копию с Вашего письма, чтобы показать тем, кто интересуется данной проблемой?

Ваш Ю. Шрейдер.

23.7.75 г.



В.Т. Шаламов — Ю.А. Шрейдеру
Дорогой Юлий Анатольевич!

Противоречие музыки и поэзии заключается еще и в том, что музыка — интернациональна, тогда как поэзия — глубоко национальна, вся в языке, его особенностях и законах. Столкновение стихов с музыкой дорого обходится поэту. Конечно, стихи Пушкина огрублены музыкой. И дело тут не в том, что что-то потеряно (найдено тут ничего быть не может), а в том, что это другой мир. Стихи огрублены музыкой именно в смысле звуковом. Таланта Ратгауза [Ратгауз Даниил Максимович (1868—1937) — поэт. На его слова писали романсы П.И.Чайковский (“Мы сидели с тобой...”, “Слова, как прежде...” и др.) и другие композиторы] достаточно для самоуправства композитора. Пример с Ратгаузом говорит о том, что Чайковскому и не нужен был Пушкин для толчка Аполлона. Чайковский-то и начал эту преступную деятельность. Это он с Модестом Ильичей открыл путь к легким грабежам, написав оперу “Евгений Онегин” со значительным искажением сюжета, введя в драму отсутствующих у Пушкина, лишних действующих лиц. Разве Пушкин нуждался в таких поправках и вставках? Собственный стихотворный талант Петра Ильича Чайковского был равен нулю, хотя он стихами занимался усердно (смотри стихотворение “Ландыш”). Чайковский ценил Пушкина не выше Ратгауза и по всей вероятности ниже таланта знаменитого стихотворца, переводчика и подтекстовщика Модеста Ильича. Чайковский ничего не понимал в стихах и нуждался в либретто для собственных опусов. Они могут быть гениальны, эти опусы, но к стихам никакого отношения не имеют. Более того — ария Елецкого — это выстрел Дантеса по покойнику. Совершенно сознательно в “Евгения Онегина” вставлен Гремин. Разве это Пушкину нужно? Вред тут в том, что при переводе (музыка интернациональна, тогда как поэзия — вся в языке) поди доказывай, что Елецкий и Гремин не пушкинские действующие лица. Пушкин очень внимательно следил за своим добрым именем, очень различал стихи и музыку и никогда не делал никаких “подтекстовок” по заказу композитора, что делал, например, Грибоедов для Верстовского [Верстовский Алексей Николаевич (1799—1862) — композитор и театральный деятель. Верстовский написал музыку к водевилю А.С.Грибоедова и П.А.Вяземского “Кто брат, кто сестра, или Обман за обман”]. Пушкина за границей изучают по операм и на первый план выступает Чайковский, а не Пушкин. Эта ошибка и привела наших доморощенных теоретиков (Войтоловский [Войтоловский Лев Наумович (1876—1941). “Очерки по истории русской литературы XIX—XX вв.”, ч. 1—2, М.—Л., 1928]) к такому позорному столбу, когда в учебнике русской литературы Гремин и Елецкий были названы пушкинскими героями. Композитор Минеев [Возможно, Минаев Евгений Васильевич (р. 1910) — композитор], отказавшийся писать музыку на стихи Пастернака, абсолютно прав — ибо Пастернак — антимузыкальное начало в русской поэзии, как бы много ни писал поэтических стихов о музыке. Есть в этой проблеме и еще одна тонкость. Все суждения (сравнения, образный словарь и т.д.) касаются лишь исполнительной стороны творчества музыканта, т.е. интерпретатора чьей-то чужой души. Мне кажется, стихи Пастернака отражают именно эту сторону дела, а не композиторские духовные и душевные, нервные и нравственные творческие толчки. Суть, конечно, не в том, какой пользоваться терминологией для замены понятия “благозвучие”, хотя ничего общего именно с благозвучием в поэтической работе нет. Напряженное мучительное искание достаточно удовлетворительного звукового соответствия состоянию собственной, стоящей по колено в грязи первого неблагозвучия <души>, выползание на какую-то сухую площадку среди болота языка. В этом состоянии нельзя пользоваться таким термином, как “эвфония” (а только он включает в словарях такую решающую вещь как “звуковые повторы”, как стихотворная гармония). Насколько далеко стоит наша поэтика и стиховедение от всех этих проблем, показывают два недавних примера. Пример первый. В последнем “ДП” — 1974 на странице 27 Константин Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения “Жди меня”, где главным затруднением при публикации были желтые дожди: “Жди, пока наводят грусть / Желтые дожди”. Мне было трудно логически объяснить ему (редактору “Правды” Поспелову), почему дожди желтые. На помощь пришел Е.Ярославский, любитель-художник, который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и потому “желтые” — не такой уж ляпсус, дескать.

Между тем, желтые дожди — это звуковой повтор — Ж—Л— Т/Д/ Д—Ж—Д/Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку.

Подобно мольеровскому герою, не знавшему, что он говорит прозой, Симонов не знал, что он написал стихи.

Второй пример. В “Литературной газете” к 500-летию со дня рождения Микеланджело опубликованы переводы Вознесенского стихов Микеланджело (ненужные, ибо есть переводы лучшие — Тютчев — и в классическом роде, лучше всего бы переиздать хорошее). Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, Вознесенский сослался на опыт Пастернака, да и не только на опыт, а на теоретическое обобщение опыта, выраженное в стихотворении, которое Вознесенский и процитировал. Обеими руками подписываясь под строчками:


“Поэзия — не поступайся ширью

Храни живую точность — точность тайн

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай!”


Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то Крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за “точностью тайн”. ТОЧНОСТЬ - это ПОВТОР.

“Поэзия — не поступайся ширью”

П-3/С/Н-П-СТ-ПС

“Храни живую точность — точность тайн”

К-Р-Н-Ж-В-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Ч-Н-С-Т-Т-Н

“точность тайн” лишний раз повторяется для лучшего усвоения.

“Не занимайся точками в пунктире”

Н-3-С/Н-М/СЗ/-ТЧ-К-М-В-ПНК-Т-Р

“И зерен в мере хлеба не считай”

3/С/Р Н/М-Р-Х/К/ Б-Н-С-Ч-Т

Вот так расшифровывается “точность тайн”. Все, что искал, я нашел. У меня есть второй экземпляр статьи, которая не пошла в “Вопросах литературы” и верстку которой я подписал.

Статья эта — “Поэзия — всеобщий язык” была предисловием к сборнику моего “Избранного”. Я рассчитывал, что ее использует редактор, когда сборник будет готовиться к печати. Она была задумана как комментарий к стихам. Но место сжималось, сжималось и в конце концов остался комментарий к трем стихотворениям: (из трехсот). “Некоторые свойства рифмы”, “Я вовсе не бежал в природу”, “Кама тридцатого года”.

Между тем, остальные двести девяносто семь мне тоже важны. Мне кажется, редактору будет очень удобно сокращать — отсекать до нужных двух листов.

О втором, более срочном: мне нужна неделя. К 7 августа этот опус будет показан Вам.

Шлю привет Татьяне Дмитриевне, Сереже.

С сердечным уважением



В. Шаламов



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет