Достоевский и текст
жүктеу/скачать 0.51 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ПРОБЛЕМА «НАДТЕКСТОВОГО ЕДИНСТВА»
Б. Между прочим, эти и подобные им стихи совсем по-другому воспринимались уже в ХХ веке. Рассказывают как некую литературную легенду, что когда некий профессор-филолог уподобил в разговоре «Столбцы» Н. Заболоцкого стихам капитана Лебядкина, полагая тем самым то ли смутить, то или уязвить молодого автора, то поэт не воспринял подобное уподобление как уничижение, но как истинный обериут молвил в ответ: «А что? Это хорошие стихи...» (Опять-таки — если этого и не было, то, во всяком случае, хорошо придумано). Уже в 1931 году В. Ходасевич пишет статью «Поэзия Игната Лебядкина», в которой декларирует (то ли за Лебядкиным, то ли за Достоевским?) «тончайшее понимание поэтического мастерства» [76, 248] и рассказывает, что как-то ещё в Петербурге он спрашивал молодых поэтов: «И порхает звезда на коне в хороводе других амазонок» — кто это написал? «И каждый раз мне с размаху отвечали: «Блок» [76, 248]. Ходасевич определяет в качестве главнейшего свойства «любовной и философской лирики Лебядкина» (!) — облечение высокого содержания в низкую форму — это, кстати, объясняет тот факт, что лебядкинский текст во многих случаях как бы «разваливается»: форма не выдерживает — и наш поэт вынужден заканчивать прозой (как и в вышеприведённом случае). Причём, Ходасевич, видимо, не знал, что некоторые лебядкинские тексты писатель в черновиках-то как раз и доводил до конца, но вот в романе подавал их незаконченными. Прямо-таки трагедию раздвоенности воплощает собой персонаж, который «может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принуждён носить грубое имя Игната» [1, 10, 141]. Иногда аналогии, проводимые Ходасевичем, представляются то ли сомнительными, то ли... попросту эпатирующими: если у Державина — «я — Бог», то у Лебядкина — «я — Лиза» [76, 247]. Нужны ли вообще эти стихи в структуре романа? По Ходасевичу — не нужны, это что-то вроде архитектурного излишества... А. В структуре романа они несут на себе функцию некой комической разрядки. Хотя, похоже, писатель их особо всерьёз и не принимал и, надо полагать, вовсе не думал, что его Игнат пролагает и предвосхищает некоторые аспекты поэзии ХХ века... Концептуалисты там, постмодернисты всякие — короче, все, кто объективирует и профанирует своего лирического героя — должны бы считать эту, пусть и воображаемую личность, своим предтечей. Достоевский, кстати сказать, в лице своего бессмертного Игната предвосхитил тип поэтической личности, которая двойственно относится к своему творчеству (Бахтин бы сказал: «амбивалентно»). «Стихотворения свои он уважал и ценил безмерно», но одновременно с этим — «ему нравилось и то, что Николай Всеволодович иногда, бывало, веселился его стишками и хохотал над ними...» [1, 10, 210]. Этот двойственный поэтический пафос пышным цветом расцвёл в поэзии уже в ХХ веке... Б. Ходасевич отмечает также, что Лебядкину вполне удаются «стишки с направлением», и текст в этом случае никаким образом не разваливается и безусловно доводится до конца: Ретроградка иль жорж-зандка, Всё равно теперь ликуй! Ты с приданым, гувернантка, Плюй на всё и торжествуй! Это то ли ода, то ли шутка «гражданской направленности» — «Отечественной гувернантке здешних мест от поэта с праздника» [1, 10, 302-303]. «Социальный заказ» Лебядкину вполне по плечу, и это, похоже, призвано как-то скомпрометировать «стишки с направлением» вообще; хотя Лебядкин такой автор, что компрометирует любую тему и любое направление... А вот «Светлую личность» Ходасевич так же, как и Вы, приписывает Петру Верховенскому, никак, впрочем, при этом своего мнения не аргументируя; просто ему «кажется»... А. Видите, как совпало? И что интересно, в своё время писатель совершенно всерьёз пытался создать поэтический текст, «стишки с направлением» вполне патриотического содержания. И даже создал, и даже представил по начальству... И даже не одно, а целых три стихотворения, верноподданнических и ура-патриотических, вышло из-под пера писателя. Они свидетельствуют не столько «об отчаянных попытках Достоевского вернуться в литературу» [1, 2, 520], сколько о том, что патриотические стихи Фёдору Михайлович явно не давались, и какие-то лебядкинские нотки, надо полагать, помимо воли автора в этих кондовых виршах достаточно явно зазвучали уже тогда: Но смутно понимал наш враг многоугрозный И хитрым языком бесчестно клеветал [1, 2, 408]. Трудно поверить, что это не пародия... В литературу Достоевскому на этот раз вернуться не пришлось (вот и славно, что не пришлось: в 60-е годы литературные противники эти стишки бы ему ох как припомнили — ещё бы, такой материал). Впрочем, какую-то роль в жизни унтер-офицера Достоевского сии патриотические вирши сыграли: начальству они, похоже, понравились, и хотя печатать их не разрешили, но производство в прапорщики для автора было ускорено. Всё это вовсе не означает, что стихи эти не были искренними, отнюдь... Но вот когда уже сибирское лихолетье осталось в прошлом, и возможность для публикации появилась, ФМ их не опубликовал. Однако при этом и не уничтожил... И что же? Пока никакой Заболоцкий или иной современный поэт не признал поэта Достоевского своим предтечей. Б. Выходит, Лебядкин как поэт оказывается талантливее... самого ФМ как поэта? А. Вопрос, знаете ли, сформулирован некорректно: в конечном-то итоге стихи Лебядкина кто писал? Но ведь... и правда, талантливее! Можно назвать это «эффектом Козьмы Пруткова» и предположить при этом, что удачный фарсовый образ-маска лирического героя как-то стимулируют у спрятанного под этой маской автора поэтическую активность особого рода, раскрепощающую и карнавальную, если хотите; тогда окостенелые литературные и общественные стереотипы подвергаются словно бы ритуальному глумлению и тем самым... как бы оживают вновь. То, что впрямую никогда бы не сказалось, то, что, казалось бы, прочнейшим образом заблокировано сознанием, — в ситуации литературной игры, из-под маски от лица персонажа говорится легко и свободно, образуя иной, смеховой полюс романа, наряду с контрастным ему — трагическим. Как истинный карнавальный король Лебядкин обречён быть развенчанным, да и попросту — он обречён: повеселив, как и положено, перед уходом в мир иной почтеннейшую публику... Б. И снова карнавал, и снова Бахтин, и при этом никаких тебе доказательств... Если даже исходить из тезиса вышеупомянутого исследователя о том, что некоторые формы культуры влияют «минуя субъективную индивидуальную память творцов» [7, 397], то надо бы всё-таки, наверное, доказывать, что данный персонаж в чём-то замещает функцию карнавального короля. Самой принадлежности его к области смехового мира здесь, наверное, недостаточно. Увенчание и последующее развенчание — абсолютно необходимые компоненты, а, спрашивается, где они? То, что он новый фрак купил и «капитанская любовь требует светских приличий»? Это не карнавальный король, а скорее — комический двойник героя... И вообще по поводу этих мифолого-культурологических штудий хотелось бы нечто сказать... Любой связный текст, да что там, любая форма культуры — киноафиша, рисунок на заборе, значимый жест — могут быть исследованы с точки зрения культурных традиций и, безусловно, могут быть обнаружены их исконные мифологические корни. Вы встречаетесь с приятелем и говорите ему: «Здравствуй!» — историк культуры тут как тут и сейчас же констатирует реликт магического вещего слова и чего-нибудь там ещё отыщет на этот случай в «Мифах народов мира»... В произведениях Достоевского историки культуры легко отыскивают и христианскую, и языческую семантику, интерпретируя в мифологическом духе и дерево, и камень, и мать-сыру-землю, и косые лучи заходящего солнца... Но вот любой ли аспект художественного мира писателя можно интерпретировать подобным образом? Утвердительный ответ на сей вопрос представляется сомнительным... А. Почему же? Интерпретировать-то можно и даже при этом вполне доказательно интерпретировать, но... Вот И. Волгин вполне остроумно и доказательно связывает образ «ветошки» в некоторых произведениях Достоевского с исконным языческим мифом, и вполне мотивированно привлекает здесь «Повесть временных лет», но что получается у него в итоге? «Глубинные пласты языческого дохристианского «фольклорного» сознания проступают в классической русской прозе» [15, 176-177], — делает выводы наш автор, и мы с ним, конечно же, согласимся. В классической русской прозе? Безусловно. А в современном американском кинематографе? Конечно. А в «Дне Нептуна» в летний полдень на нашем городском пляже? И тут вроде бы не без того... В итоге — 0 = 0. И это тоже, обратите внимание, совершенно верно... Вовсе не претендуя не то что на решение, но и на постановку данной проблемы — проблемы границ и возможностей мифолого-культурологического анализа, — давайте взглянем с этой точки зрения на структуру текста некоторых произведений Достоевского 60-70-х годов. Не кажется ли Вам, что во многих из них внутри сюжета можно увидеть и вычленить либо древний сакральный «протосюжет», либо трансформированную мифологему, либо, так сказать, идеологему новейшего времени, но переосмысленную уже по законам мифологического мышления? Б. Это как в «Преступлении и наказании» история Лазаря, который четыре дня пребывал мёртвым и даже похороненным, но был воскрешён Иисусом, а, значит, — и Раскольников тоже может духовно воскреснуть? А. И таким образом древний миф превращается в современную метафору и тем самым как бы санкционирует бытовую фабулу, озаряя её, так сказать, отблеском вечности... Либо в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых» трансформированное второе пришествие Христа (то герой выступает в роли Христа, то герой представляет версию данного события). Эта реконструкция христианской мифологемы, конечно, несколько отдаёт ересью с точки зрения канонического богословия, но сфера приложения — беллетристика — до известной степени искупает... Только в последнем романе — два мифологических ядра: «внутреннее» (то, что было названо) и «внешнее» — житие Алексия, человека божия... Б. Ну это Вы усложняете... А в «Бесах»? А. И в «Бесах», и в «Подростке» в основе сюжета нетрудно увидеть дьявольское искушение и преодоление оного (в первом случае — социумом, во втором — русским мальчиком). Б. А, знаете ли, описанная Вами структура несколько напоминает модель атома, предложенную в своё время Нильсом Бором, которая, помнится, представлена даже в школьном учебнике физики... Да, собственно, она вполне может быть и в нашем компьютере... да вот же она: 
Модель Нильса Бора трактует атом как некое единство и противоположность протонного ядра и электронов, количество которых во многом определяет свойства того или иного элемента... Вообще-то эту модель называют планетарной, и в «Курсе истории физики» её открытие связывают не только с именем Н. Бора, который, правда, ещё в 1905 году говорил: «Проще всего было бы понимать каждый атом как планетарную систему, которая состоит из положительно заряженного центра, вокруг которого обращаются электроны...», но ведь эту фразу он завершил оговоркой, что «такое представление содержит много сомнительного» [32, 242]. Далее в этой же книге идея планетарной модели атома рассматривается как «одно из фундаментальных открытий» Э. Резерфорда [32, 245]... Впрочем, это даже и не так уж важно, важнее другое: можно ли принять данную модель как универсальную модель текста произведения Достоевского? А. Вы знаете, в известной мере — да... Только это надо как-то осмыслить... Она какая-то очень уж всеобщая, эта Ваша модель: тут тебе и структура Солнечной системы, и федеративного государства, и схема какого-нибудь НИИ. Но и к произведениям Достоевского 60-70-х годов эта модель в известной степени приложима. Но ведь она (как и всякая модель) не отвечает на вопрос: зачем? Почему писатель именно так строит текст, в котором описываемая действительность, прямо воплощённая в «бытовой фабуле», представляется принципиально неполной и в известной мере призрачной перед лицом «скрытого мифа» [42, 89]? Б. На этот вопрос как раз ответить с точки зрения истории культуры не так уж сложно, и Вы уже, собственно, об этом и говорили... «Скрытый миф» в структуре подобного текста выполняет функцию Высшего Авторитета, ибо произведения Достоевского в чём-то существенном воспроизводят логику мифологического сознания, в котором древний миф всегда значительнее современности уже хотя бы потому, что он стар, его время — plusquamperfekt, а бытовая фабула («новый текст») обретает определённое значение лишь благодаря вдруг обнаружившейся сакрализованной связи со «старым текстом» или, если угодно, «скрытым мифом», который зачастую не очень-то и скрыт. «Новое слово» писателя оказывается в известной мере хорошо забытым «старым словом»; впрочем, эту закономерность можно проследить и в творчестве позднего Л. Толстого, да и у Н. Лескова... Только там представленная выше модель текстовой структуры уже не сработает, там это воплощено по-иному... А. Но каким бы старым ни был «скрытый миф» в произведении Достоевского, это неизбежно трансформированный миф, от него так и отдаёт ересью или, по крайней мере, — каким-то странным новшеством. Народная легенда для Достоевского столь же авторитетна, как и православный канон — это достаточно убедительно доказывает А.П. Власкин [14] — да что там! В функции мифа в произведении писателя может выступать трансформированная и обобщённая идеологема, потому что не только языческие и христианские мифы способны раствориться в культуре до такой степени, что «переходят на уровень архетипов» [77, 152], но и продукты культуры Нового Времени также могут мифологизироваться и сакрализироваться, реализуя в тексте функцию скрытого мифа. Б. Иными словами, идеологема замещает функцию мифологемы? Но ведь тут одной декларации, наверное, будет недостаточно, это надо как-то проследить в конкретном тексте... А. Это сколько угодно, а удобнее всего — опять-таки «Записки из подполья», произведение, можно сказать, программное для последующего творчества писателя. Если воспользоваться любезно предложенной Вами моделью текста, то в качестве ядра можно представить просветительскую концепцию человека и перестройки мира на разумных началах. Герой повести формулирует эту концепцию как чужую, на конкретного мыслителя, впрочем, не ссылаясь и, так сказать, в высшей степени обобщая: «О, скажите, кто первый объявил, кто первый провозгласил, что человек потому только делает гадости, что не знает настоящих своих интересов; а что если б его просветить, открыть ему глаза на его настоящие, нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас же стал бы добрым и благородным...» [1, 5, 110]. Б. Ну и скажите, кто же первый, по-Вашему, объявил? А. Тут дело не в том, кто первый, их как раз много было — философы-просветители и утописты, создатели систем разумного устройства человечества. Дидро и Руссо, Чернышевский и Катков, Оуэн и Гегель... Даже Платон в своём проекте идеального государства... Б. Вы полагаете, их что-то объединяет? А. Да. Их объединяет апология Разума, объективных законов действительности, а для писателя, да, собственно, и для его героя уже не так важно, кто «первый объявил», потому что идеологема превратилась в неперсонифицированную мифологему, вокруг которой совершаются сюжеты и сюжетики повести, и весь пафос произведения, в сущности, заключается в том, что герой постоянно решает для себя этот вопрос, и автор его решает, хотя и отказывая этой концепции в универсальности, но и не отрицая вовсе идеала «l’homme de la nature et de la verite» [1, 5, 104]. Достоевский даже не считает нужным переводить — «человек природы и истины» — и сделать отсылку, для него это некое общее место современной ему культуры. А коли общее место, — значит, может функционировать на правах мифологемы на месте семантического ядра текста. Это уже современные исследователи обнаруживают в рассуждениях героя-парадоксалиста, проводящего аналогии человека и фортепианной клавиши, на которой играют Законы Природы, и протестующего против этого, следы знакомства с философским наследием Д. Дидро [20]; это уже комментаторы возводят выражение «человек природы и истины» к началу «Исповеди» Ж.Ж. Руссо [1, 5, 373]... Б. И всё-таки для массового читателя Достоевский в «Записках их подполья» является, прежде всего, своеобразным оппонентом Чернышевского и вообще революционной демократии. И каким образом союзником Чернышевского тут оказывается Катков, и при чём тут Руссо и Платон — уразуметь сие сложно. А. А таким: и тот, и другой, и третий уповали на Разум, на «математически» неопровержимые законы объективной действительности; по-разному уповали, конечно, но эта разница оказывалась с определённой, более общей точки зрения несущественной: «система идей и формул, заимствованных из разных источников» [71, 280] превратилась под пером писателя (и в устах его героя) в некую мифологему, а потому и не так уж важно, кто «первый объявил»... Это семантическое ядро можно собрать по кусочкам из реплик героя, воспроизводящего точку зрения своего воображаемого оппонента, отнюдь не сводимого к какому-либо конкретному идеологу: «Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам её законы или не нравятся» [1, 5, 105], — вот, к примеру, один «осколочек»... Б. Хорошо, допустим, что в известной мере Чернышевский оказывается в чём-то сходен с Катковым, но ведь реалии романа «Что делать?» в повести Достоевского очевидны даже для массового читателя, а реминисценции из статей Каткова улавливают только специалисты, да и то, это скорее гипотетические типологические схождения, нежели прямая литературная полемика. К тому же В. Туниманов в цитируемой Вами выше книге 1980 года мог преследовать и некую благородную цель — хотя бы в какой-то степени реабилитировать Достоевского перед идеологическим отделом ЦК: писатель, мол, не только с революционерами-демократами полемизировал, но вот, поглядите, дорогие товарищи, он и реакционера Каткова также громил... Предстояло издавать «Дневник писателя», а публицистика Достоевского ЦК в восторг привести уж никак не могла... Ну а нам-то что теперь? Неужто, говоря о тексте «Записок из подполья», современный исследователь сможет игнорировать представленные и трансформированные там реалии романа Чернышевского «Что делать?» А. Ежели современный исследователь обратится к осмыслению трансформации реалий романа Чернышевского в повести Достоевского, то он неизбежно оказывается перед необходимостью выхода за пределы текста повести, ибо эти реалии так или иначе представлены во многих произведениях писателя 60-70-х годов, и тут сама собой возникает
(«Надтекстовое единство» — постановка проблемы. — «Хрустальный дворец» у Чернышевского и Достоевского: от перемаркировки — к растворению в культурной традиции. — Поиски «Великого архитектора» здания будущего. — «Золотой век» и сны героев Достоевского. —«Житийный канон» в структуре произведений писателя 60-70-х годов. — Две разновидности житийного героя. — «Житийный канон» как ироническая идеализация. — Агиограф и «житийный герой» в «Братьях Карамазовых». — А вот Антонович считает, что их даже три, праведника-то... — Чаепитие как процесс социально значимый. — Чаепитие и амбиции персонажа. — Знак человечности и непретенциозности. — Или просто сюжетное обстоятельство? — Рассуждение о приёмах и текстах.) ибо художественные произведения Достоевского 60-70-х годов вполне могут быть восприняты и представлены как некое «надтекстовое единство», смысловое целое особого рода... Как бы это Вам пояснить? Можно ведь рассматривать стихотворение, входящее в некий цикл, как отдельный текст? Можно и сам цикл рассматривать как единый художественный текст, ибо — «понятие текста не абсолютно» [37, 343]. Совершенно аналогично можно представить романы и повести писателя 60-70-х годов... Б. Вот Вы опять сами себе противоречите. То у Вас текст меньше произведения, то — больше. Давайте тогда уж всё творчество писателя воспримем и представим как некое единство... А. Некоторые современные исследователи так и делают, вот, извольте видеть: «Взгляд на его творчество как на СЛОВО, а не только как на ТЕКСТ откроет в нём и пророчество, и откровение, и исповедь, и проповедь» [28, 180]. Не хватает только цитаты вроде той, что «текст есть целостный знак» [37, 31]. Но ведь всё это уже было! Не то же ли самое писал в конце прошлого века В.С. Соловьёв: «Мне кажется, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста <...> В нём было нечто большее...» [65, 32]. Вот Вам и всё творчество писателя, представленное как единство... Б. Что же, методология ясна, подход такой возможен, но... Подход этот чреват замыканием в своеобразной герменевтике, когда исследователь начинает толковать романы и повести автора Нового времени как некие древние священные тексты. «Таким образом иудейские мудрецы приспосабливали Священное Писание, Тору к конкретным жизненным ситуациям...» [22, 37]. Позвольте также указать на то обстоятельство, что возможен ведь и иной подход, который также с точки зрения литературоведческой науки не больно-то нов, и, как это говорится, цитата на цитату: «Достоевский просто крупный и оригинальный писатель, достойный тщательного изучения и представляющий огромный литературный интерес. Только так изучать его мы и будем» [40, 61]. И что, только так и будем? Неужто, по-Вашему, этот писатель — «только популярный романист»? Разве не очевидно, что определённым кругом читателей его романы воспринимаются чем-то вроде иконы? [74, 193]? А. Думается, не стоит преувеличивать количества этих читателей (как и количества читателей Достоевского вообще), это, во-первых, а, во-вторых, — и это самое главное — противоречие между приведенными цитатами мнимое. Только Соловьёв воспринимает писателя как пророка, и готов следовать его учению, а у Михайловского пророки другие... А так — оба они представляют всё творчество Достоевского как некое единство. Маркируют только по-разному. Между тем интереснее было бы, как говорится, без гнева и пристрастия изучать и текст данного конкретного произведения, и это художественное единство, которое всё-таки лучше бы назвать «романы и повести Достоевского 60-70-х годов». Не публицистика. Не письма. Не черновики. И на уровне этого художественного единства было бы любопытно выделить и проследить семантику различных образов и мотивов. Петербург и провинция, рулетка и «муравейник», «слезинка ребёнка» и «живая жизнь», да мало ли? И, надо полагать, если семантика мотива прослеживается на уровне ряда произведений писателя 60-70-х годов, то не будет ли это аргументом в пользу реальности «надтекстового единства»? Б. Допустим. Тогда, скажем, реалии романа «Что делать?» должны быть интерпретированы в различных произведениях Достоевского 60-70-х годов сходным образом... А. Давайте убедимся, так ли это. Это может стать (или — не стать) косвенным доказательством реальности «надтекстового единства»... Пожалуй, самый значимый образ в ряду очевидных аналогий — образ «хрустального дворца» как олицетворение воплощённого идеала, светлого царства будущего, в котором царит всеобщая гармония, нет места страданию и угнетению человека. В четвёртом сне Веры Павловны воплощённый социалистический идеал, вековая мечта человечества воплощается в здании, прекрасном здании, в котором живут прекрасные люди будущего: «Но это здание — что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намёк на неё — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только» [78, 284]. В другом подобном здании автор (или героиня?) романа «Что делать?» отмечает его белые алюминиевые колонны [78, 287] — деталь, которая весьма поразила тогдашних читателей... Б. Что тут особенного? Это даже и не очень красиво, потому что на воздухе алюминий окисляется и делается тусклым. А. В ХIХ веке алюминий был в известной степени драгоценным металлом, хотя уже был открыт (в 1857 году), но ещё не нашёл к тому времени промышленного применения способ получения его из бокситов. Для тогдашнего читателя — это всё равно, что золотые или платиновые колонны... Изображая прекрасное здание будущего, Чернышевский ориентируется на реально уже существовавшее здание всемирной лондонской выставки (Crystal Palace), которое он имел возможность осмотреть во время пребывания в Лондоне в июне 1859 года [50, 207-208], интерпретируя его не столько как прообраз архитектуры будущего, сколько как некий зримый символ этого будущего. На страницах повести Достоевского «Записки из подполья» «хрустальный дворец» является в различных ипостасях [см. об этом подробнее — 61, 69-80]. Прежде всего — в том значении, в котором он представлен и в романе Чернышевского — в значении символа будущего общества, построенного на разумных и справедливых основаниях. И, надо сразу отметить, что это значение целиком лежит для героя повести, так сказать, в зоне чужого слова: «Тогда-то, — это всё вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математической точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец» [1, 5, 113]. Чернышевский не назван (он и не мог быть назван хотя бы по причинам цензурным), но намёк и так достаточно прозрачный. жүктеу/скачать 0.51 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|