ГЛАВА 9 ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ ПАНТОМИМИЧЕСКОГО

Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Пер­вое из них — сценическое действие, которое находит выражение ис­ключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составляет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности В. Хализев) вы­сказывают мнение, что в таком толковании пантомима является пер­воисточником драматического театра¹. Основоположник современ­ной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа дра­матической игры². Ч. Чаплин писал: «Я не имею представления о дате появления пантомимы в мировой истории... Человечество все­гда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человеческая речь. И в таком именно мимическом выражении человечество всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87 % наших впечатлений мы воспринимаем

Стр. 151

с помощью глаза и только 9 % с помощью уха. Кроме того, пантоми­ма, являясь простейшей формой человеческого проявления, в то же время оказывается и самой сложной. Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов»³.

То, что действие, выраженное исключительно в мускульном дви­жении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, находит подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, которые касаются исследования человеческого восприятия. Действительно, примерно 90 % информации об окружающем мире человек воспри­нимает зрительно. Глаз — наиболее сильный канал восприятия. На­родная мудрость «Лучше один раз увидеть...» имеет под собой глу­бокую научную основу.

Второе значение понятия «пантомима» более узкое. На эстраде пантомима является одной из разновидностей оригинальных жан­ров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который работает в этом жанре, называют мимом.

«Актер пантомимы не в ладах с реальной жизнью, — писал Э. Декру, - ибо последняя немыслима без слов... Для того, чтобы изображать нечто логически стройное и сделать это без слов, нужно выдумать массу приемов и ухищрений...

Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера — первая реальность...

Хотя пантомима может и должна изобиловать символами, я не стал говорить о них здесь, потому что не они составляют привиле­гию нашего искусства.

Возможно ли искусство без символа?»⁴

Само то, как двигается тело мима, является своего рода трюком.

Пластика артиста пантомимы может быть очень разной. Это за­висит от индивидуальности исполнителя, для которого пишется сце-

нарий, меры условности в номере, трагедийности или комедийности происходящего. Но главное — это не бытовая пластика. Тело разго­варивает, тело поет. Возникает условный язык жеста.

Пожалуй, это главное, что отличает пантомиму как эстрадный жанр от пантомимы как основы драматической игры.

Такое положение сложилось исторически. Слово «пантомима» вошло в обиход в античном Риме. Тогда мимы стали подражать не только действиям, но при помощи жестов стали передавать слова. Пантомима становилась игрой, в которой действие расцвечивалось зашифрованным языком. И этот зашифрованный язык мог обозна­чать как отдельные слова, так и целые понятия. Нечто подобное имело и имеет место, например, в Индии, когда условный язык позы в танце означает то или иное понятие.

Иногда это делается через условную игру с каким-то предметом. Так, например, была поставлена пантомима Н. и О. Кирюшкиных «Встреча» (режиссер и автор сценария А. Бойко). Эта пантомима -о первом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем средства, которыми артисты создают поэти­ческий образ, очень просты и условны: это игра с воздушным ша­ром. Через игру с ним происходит знакомство, возникновение чув­ства, ссора, примирение, и т. д. Эфемерность и легкость воздушного шара, осторожность и чуткость, с которыми артисты обращаются с ним, создают поэтический образ.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все стано­вится понятным исключительно по пластическому поведению акте­ра. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчеркивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягивающем тело трико.

Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, ког­да у него на площадке нет партнеров.

Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обстоя­тельство — сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивляться

воображаемому воздушному потоку: он с напряжением продвигает­ся вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад... Возникает услов­ный шаг против ветра.

Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. По­степенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двигаются мед­леннее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды.

В репертуаре Ж.-Л. Барро был пантомимический номер «Всад­ник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же — как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллюзия человека на ло­шади.

Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обоб­щенном смысле можно сказать — создается пространство. По пла­стике мима зритель дорисовывает в своем воображении место дей­ствия и обстоятельства.

В некотором роде пантомима — это всегда игра мима со зрителями: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю, заставляет ра­ботать его фантазию и воображение. Зритель постоянно занят разга­дыванием этих загадок и таким образом оказывается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом.

В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчеркивать не требуется.

Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Мар-со в короткой миниатюре «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти.

Очень часто пантомимический номер строится на приеме неес­тественно замедленного движения, когда время как бы растягивает­ся (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы).

Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубокого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом сценарии автор пантоми-

Стр.154

мического номера может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.

Эстрадный драматург должен понимать, что мим всегда проиг­рывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении ко­торого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, то у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос: «А почему он мол­чит?». Следовательно, первое правило в создании драматургии но­мера — такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подоб­ного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправданно­го молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не тре­бует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бытовые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничи­вала рамки драматургии номера только этим обстоятельством.

А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворением в пластике⁵.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабу­ла должна быть очень проста или ее может не быть вовсе.

Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но обязательно должна выражать какую-то значительную, позитив­ную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пан­томимы — изначально предлагает ей быть условной. Именно поэто­му пантомима так успешно использует приемы, уводящие ее от ре­альности. Но эта символическая природа искусства пантомимы пред­полагает и определенные сложности восприятия.

Стр. 155

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало панто­мимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зри­телям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно все­гда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся пуб­лике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера может быть сжато выражен сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, ко­торые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария но­мера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фан­тазия и воображение автора. Но символистическая природа панто­мимы позволяет в качестве толчка к созданию сценария номера ис­пользовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место также за­нимает символический или поэтический символ и есть преображе­ние действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использо­ванию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В ли­тературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобра­зительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непремен­но найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обна­ружатся иногда и целые поэтические и философские символы, ко­торые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпа­ют в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцентрики и буффо­нады в действии, которое находит выражение исключительно в пла­стике.

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений — естественно, в адапти­рованном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана панто­мима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагае­мых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими пред­метами он обращается, с какими партнерами взаимодействует. В струк­туре сценария пантомимического номера очень часто возникает вооб­ражаемый партнер.

...Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пы­таются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протиски­вается через толпу... И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман, и т. д. Второй -мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластичес­кими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркиваю­щему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движе­ние как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и пе­ред зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пла­стикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — дру­гой персонаж, основное место — принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, представляя зрителям нескольких действующих лиц своих панто­мим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может использовать драматург при создании сценария пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, вы­являются особенности походки или просто манеры держаться, двигать­ся, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Стр. 157

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца...

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других сво­их номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию „Городского сада" открывает и завершает изображе­ние статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, об­реченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на действитель­ность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально транс­формируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собствен­ное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкива­ние), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»⁶.

В еще более концентрированном виде прием перевоплощения используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгно­венные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моментально перевоплощал­ся (только с помощью пластики!) то в огромного Голиафа, то в тще­душного Давида.

Очень часто артист, посвятивший свое творчество пантомиме, создает какой-то персонаж, который переходит из номера в номер. Персонаж

Стр.158

и артист сливаются воедино — возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.

Маска в пантомиме очень важна, она является одним из самых суще­ственных структурообразующих элементов драматургии эстрадного но­мера вообще. Когда она найдена, то позволяет драматургу погружать артиста в различные предлагаемые обстоятельства и действовать от имени своего образа в самых разных номерах.

Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ до­стигается не только через нахождение внешнего облика персонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы возникло внут­реннее существо образа, которое одно может наполнить жизнью все проявления внешней характерности.

Все знаменитые маски известных мимов отличались яркостью пластических характеристик. И в каждой из них мы можем безоши­бочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебю-ро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Марсо. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светском приеме», в кото­ром точно проглядываются отличительные особенности этой маски:

«Пантомима „ Бип на светском приеме" начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие перчатки, едва на­лезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправ­ляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягивает неподдающиеся перчат­ки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одно­го из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, поддерживая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с постной физиономией понимающе кивает головой друго­му... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожа­ют побои... Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опусто­шает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязен. Вино дает себя знать. Ко­лонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему

стоит труда восстановить прежнее положение... Однако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом надевает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни надеть цилиндр на голову, ни всу­нуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то но­гой в живот. После этого, конечно, спешит поскорей удрать»⁷.

Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты — как на эст­раде, так и в кино.

В сценарий пантомимических номеров часто закладывается прием, ко­торый условно можно назвать «превращающиеся предметы».

Вот в руках у артиста мяч, которым он играет, ударяя им в пол; но вот мяч превращается из круглого упругого предмета в комок теста; комок теста, который артист стягивает и растягивает (движе­ние похоже на растягивание мехов аккордеона), вдруг превращает­ся в аккордеон, на котором играет артист, и т. д.

То есть возникают новые предметы или движения, логично вы­текающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысло­вую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные пластические за­гадки, которые артист предлагает отгадать публике.

Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, ко­торый через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно возник­шей ассоциации.

Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успешно ис­пользуется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг пе­реходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике — когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл.

Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожиданности. Ар­тист как бы сопоставляет несопоставимое.

В пантомиме одним из важных выразительных средств являет­ся мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро­ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика дол­жна отражать внутренние переживания героя пантомимы

Иногда драматург может создать сценарий очень интересного номера не только на использовании мимики в качестве основного и единственного выразительного средства... К такому классическо­му примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастер­ской масок».

«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Че­ловек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому за­нятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нрави­лась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказа­лось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо пре­вращает эту странную аллегорию в рассказ глубоко поэтический и вол­нующий.

Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски сметные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись без маски, без личи­ны, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.

Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.

Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошен­ным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Чело­век не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратитель­ной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необ­ходимости жить в маске»⁸.

       

Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пан­томима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и фи­лософской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой.

Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фар­совая, гротесковая пантомима — есть клоунада, которую они опре­деляют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.

Между тем клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей драматургического построе­ния, которым и посвящается следующая глава.

¹ См.: Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

³ См.: Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

³ Чаплин: Сборник. М„ 1945. С. 188-189.

⁴ Декру Э. Слово о миме. С. 103-104.

^5. См.: Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

⁶ Маркова Е. Марсель Марсо. С. 45-46.

⁷ Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. С. 118-119.

⁸ Там же. С. 121.

Стр.162