Е. А. Иваненко М. А. Корецкая

Речь пойдет о легкости. О вещах легкомысленных и настолько малозначительных, что они часто ускользают от слишком серьезных исследователей. Ведь исследовательский азарт подобен азарту охотника, который стремится завалить самого матерого оленя в стаде, не обращая внимания на прочую дичь. А как же перепелки? Суслики? Мыши, наконец?! Попранным правам малых сих на внимание и будет посвящена данная статья. Тем более, положа руку на сердце, следует признать, что охотничьи ментальные угодья давно истоптаны, интеллектуальная экология безнадежно испорчена и все олени сидят по зоопаркам, так что единственная дикая и необузданная дичь на сегодня — это мышь. Наша охотничья стратегия будет «коварной». Чтобы усыпить бдительность вожделенных мышей, мы сделаем вид, что охотимся на матерого оленя. В роли оленя будет выступать сообщество, а роль мышей исполнят смайлик и маска античной комедии.

Почему именно они? Прежде всего, рискнем предположить, что это явления одного ряда, и дело здесь не только в визуальном сходстве «физиономий», но и в том, что в данном случае имеют место два, пусть и очень разных, способа знакового выражения эмоций. Попробуем выстроить следующую логику взаимозависимости: способы выражения эмоций определяют тип коммуникации, который, в свою очередь, придает определенную форму сообществу, причем сами эти способы являются, так сказать, ответом на зов времени, отпечатком социального ландшафта во всей его фрактальной полноте. Разумеется, выбранные нами знаки эмоций — маска и смайлик — далеко не единственные и даже не основные; скорее, наоборот: комическая маска и в особенности смайлы-эмотиконы в исследованиях упоминаются вскользь, как нечто дополнительное, несерьезное и даже случайное. Но парадоксальным образом, именно благодаря своей маргинальности и пустяшности, смайлик и маска античной комедии обладают ценностью: в них, как во всем случайном, есть нечто настоящее и благодаря этому они могут сказать о трудноуловимом настоящем того сообщества, которому они соответствуют.

Пусть отправной точкой нашего рассуждения станет утверждение в духе Бланшо о невозможности и эфемерности любого сообщества¹, тогда посмотрим, что может сказать несерьезное о серьезном — комические знаки о точке формирования/распада сообщества.

Бросающееся в глаза родство смайлика и античной комической маски (акцент на глаза и рот, растянутый в гримасе, гипертрофированные черты лица, поданные лаконично и рассчитанные на быстрое и однозначное схватывание взглядом) не исчерпывается исключительно визуальным сходством (рис. 1). Если посмотреть на вышеозначенное родство шире, то можно отметить также эрративность² смежных структур: смайлик окружен речевыми эрративами типа «превед» и «япацтулом»; комическая маска, в свою очередь, обрамлена нарочитым искажением пропорций человеческого тела, вроде накладных животов и огромных кожаных фаллосов. Кроме того, смайлик и комическую маску роднит элемент отчуждения эмоционального состояния: и в том, и в другом случае аффект превращен в мимический знак, который транслируется другому вне зависимости от того, переживается ли в настоящий момент это аффективное состояние или нет. Ведь актер в комической маске, равно как и пользователь, отправляющий улыбающийся смайл, сам, как правило, не смеется. Расставим акценты. Нас интересуют в данном случае не сами эмоции, а знаки эмоций, тем более, что говорить о человеческих эмоциях как таковых сегодня столь же затруднительно, сколь и рассуждать о человеческой природе. Эмоция перформативна, она существует так, как она исполняется, кодируется, транслируется в конкретных культурных практиках. И поскольку способ кодирования эмоции в конечном счете структурирует также и соответствующее сообщество, имеет смысл посмотреть на эти способы и сопоставить их. Таким образом, это позволит нам создать теоретическую дистанцию к современным типам сообществ.

Для начала окинем беглым взором историю маски, чтобы понять специфику маски античной комедии и проследить родственные связи, пусть и побочные, ведущие от комической маски к смайлику.

Общеизвестно, что античные театральные маски восходят к ритуальным, но при этом уже не являются ритуальными в строгом смысле этого слова. Смысл ритуальной маски, прежде всего, в том, чтобы дать плоть сакральному персонажу, позволить исполнителю буквально перевоплотиться, перестав быть не только собой, но и человеком вообще, превращаясь в первопредка, духа, демона, бога и так далее. В отличие от театральной, ритуальная маска никогда не выражает эмоций, так как сакральным существам чужды переменчивые настроения (рис. 2). Гримаса ритуальной маски выражает сущность божества целиком, дает характеристики его архетипической, и потому устойчивой, природы. Так зубастый оскал и выпученные, налитые кровью глаза индонезийской маски выражают не гнев или злость, а сообщают, что перед зрителем доброе божество во всеоружии — готовое защищать и оберегать мировой порядок с помощью всех доступных средств. Античная театральная маска при некотором внешнем сходстве, тем не менее, радикально отличается: так выкаченные глаза и скорбно искаженный рот маски трагической выражают эмоциональное состояние, потрясение человека от встречи со своей судьбой, схваченное в точке акме. Трагическая мимика достаточно гармонична, сила переживания схвачена в точке возвышенного равновесия, что не дает чертам лица рассыпаться в хаотическое безобразие³. Здесь принципиальным оказывается искусство удержания теоретической дистанции к аффекту. Этой особенности еще не было в первых масках дионисийских празднеств, представлявших собой винное сусло, нанесенное на лицо и покрытое виноградными листьями. Такая личина должна была инициировать и поддерживать оргиастическое состояние с его сакральной чрезмерностью, плотностью и полным отсутствием дистанции. В свою очередь, собственно театральная маска — просопейон⁴ — своим появлением обязана зрительской дистанции, и смысловой, и пространственной, организованной на греческий лад. Укрупнение размеров театра, влекущее за собой увеличение масштабов зрелища, привело к тому, что маска классического периода изготавливалась наподобие большого шлема, закрывавшего всю голову актера и лежащего на его плечах⁵. Преувеличенными размерами, монументальными формами передаваемого типического выражения лица маска соответствовала общему патетическому стилю трагедии. То, что просопейон не ограничивался только лицевой частью, а покрывал всю голову актера, позволяло подстроить целостность образа под разные углы зрения, а это было важно для воронкообразной структуры амфитеатра. Увеличение дистанции потребовало и усиления голоса, что привело к буквальному превращению ротового отверстия в рупор.

Комическая маска переняла все эти особенности, добавив еще большее искажение пропорций лица. Маски античной комедии были гротескны и фантастичны, как и костюмы. Иногда комедия стремилась передать в маске портретную карикатуру. В перспективе сопоставления со сложной типологией смайликов, интересно будет отметить следующее: новая аттическая комедия под влиянием «Физиогномики» Аристотеля⁶ и «Трактата о характерах», принадлежащего ученику Аристотеля Теофрасту, порождает довольно обширный ряд типовых комических масок. Поллукс, оставивший типологию масок греческого театра, для комедий эпохи Менандра насчитывал более сорока различных образцов масок, что позволяло до тонкости дифференцировать сценические типы⁷. Каталог масок является, таким образом, нагляднейшим подтверждением общей склонности античной культуры к категориальным схемам. Все это многообразие характеров передавалось на масках окраской кожи, цветом волос, характером прически и украшений, но, прежде всего, подчеркиванием пластических форм лица⁸, которое вполне опознаваемо и в современной иконографии смайликов.

Корни культурного брожения, приведшего собственно к появлению смайлов, уходят в середину XX века — еще Набоков говорил в одном из интервью: «Мне часто приходит на ум, что надо придумать какой-нибудь типографический знак, обозначающий улыбку, — какую-нибудь закорючку или упавшую навзничь скобку, которой я бы мог сопроводить ответ на ваш вопрос»¹¹. Однако практику использования смайликов вводит не он, а американский ученый Скотт Фалман¹². Именно с его легкой руки смайлики в виде комбинации из типографских знаков :-) и :-( появились на доске объявлений университета Карнеги-Меллона, чтобы отличать серьезные сообщения от шуток. Это грандиозное историческое событие свершилось 19 сентября 1982 года. Дальше все пошло по нарастающей. При поддержке высоких технологий смайлик прописался в Интернете и SMS-службах и в последнее время используется практически повсеместно. С развитием блогов и форумов приобрели популярность графические смайлики, так называемые «колобки». Они удобны в использовании (для вставки смайлика в сообщение достаточно пары кликов) и привлекательны, поскольку представляют собой красивую анимированную картинку, не ограниченную текстовыми символами. Всем знакомый графический образ смайлика — желтый кругляшок с глазками-точками и улыбкой в линию — исходно был разработан в качестве логотипа для компании State Mutual Life Assurance Cos. of America художником Харви Болом. Первая серия смайликов вышла в качестве жёлтых значков, которые были подарены служащим и клиентам компании. Логотип имел успех, значков наштамповали более десяти тысяч. В семидесятых к графическому изображению добавился такой же оптимистичный слоган «Have a Happy Day!»

Хотя смайлик в собственном смысле слова и начинался именно с логотипа, однако в результате процесса популяризации происходит изменение масштаба значимости, формат логотипа как знака мельчает и разлагается до уровня знака препинания, приобретая служебную роль. Интересно, что современные молодежные способы общения практикуют использование служебных знаков в качестве основных — диалоги в чате могут строиться только из смайлов.

Таким образом, суммируя все вышесказанное, следует заметить интересный факт: комическая маска существует тогда, когда еще нет субъективности в собственном смысле слова, а смайлик появляется тогда, когда субъективность уже не интересна. Так что о современности в этом отношении можно говорить как о феномене новой десакрализованной архаики. Образно говоря, культурный трансфер «театральная маска — смайлик» напоминает эллипс с двумя ярко выраженными центрами. Любопытно было бы сравнить, какого рода возмущения в близлежащей среде вызывают эти центры, в частности, посмотреть, какую роль комическая маска и смайлик играют в формировании современных им сообществ.

Рассмотрим античную театральную маску в контексте сообщества полиса. Как известно, древнегреческий театр служил не столько для развлечения публики, сколько для пайдейи граждан. Об этом говорит известный исторический факт — в числе первых указов, предложенных Периклом и утвержденных народным собранием, значились следующие: обязательная денежная компенсация гражданам за те дни, которые они проводили, занимаясь общественными делами (занимая те или иные выборные должности), и финансовая субсидия беднейшим гражданам, выдаваемая на посещение театра, так называемый «теорикон»¹³. Первый тип выплат гарантировал, что все граждане будут нести бремя общего дела, а второй создавал общее этическое и смысловое поле, столь необходимое для организации сообщества. При этом логика Перикла несколько отличалась от логики римских императоров, финансировавших грандиозные гладиаторские бои, чтобы насытить плебс необходимым, то есть «хлебом и зрелищами», и тем самым снискать себе популярность. Перикл и не думал развлекать сограждан, он возлагал на них обязанность. Понятно, что раз уж полис был готов к таким серьезным затратам, значит перспектива политических дивидендов стоила того.

Если полис представлял собой социальную структуру с довольно сложной внутренней организацией, то костяк этой структуры — граждане полиса — образовывали собой сообщество со всеми характеристиками, присущими последнему. Как и афинская демократия, которая представляет собой вожделенный фантом, недостижимый идеал, причем не только для историков, но и для самих афинян пресловутой эпохи Перикла, так и сообщество высокосознательных сограждан, объединенных общей идеей, — это сообщество, которого, по большому счету, не было. Резонанс, произведенный в истории этим феноменом, заслоняет тот факт, что по сути дела золотой век Афин длился всего-то пару десятков лет. Акме было столь мимолетно в исторических масштабах, что даже для его современников идеального полиса то еще не было, то уже не было¹⁴. Рискнем предположить, что это мимолетное существование между «еще» и «уже» характеризует не только политическое сообщество афинского типа, но и любое сообщество как таковое.

Подобно тому, как совершенная форма канелюры опиралась на меру золотого сечения, так и идеальное сообщество полиса ориентировалось на определенные пространственные соразмерности. Например, существовала прямая связь между количеством мест в театре и количеством граждан — число зрительских мест в театре составляло примерно четверть от количества жителей полиса и равнялось числу его граждан. Иными словами, все сообщество умещалось в одном амфитеатре. Непо-средственная близость и чувство локтя играли в опыте сплоченности полиса не последнюю роль. Утверждение, что «человек есть мера всех вещей», справедливо и в этом случае, хотя бы в том смысле, что число зрительских мест, а значит и количество граждан не должно было быть чрезмерным, чтобы внятность зрелища не терялась в условиях отсутствия медиа-средств. Таким образом, размер амфитеатра был соразмерен силе человеческого голоса и человеческому росту. Симптоматично то, что пространственная структура амфитеатра в точности воспроизводится булевтерием¹⁵ и с некоторыми модификациями повторяется в стадионе и агоре. Во всех этих пространственных структурах наблюдается принцип, который можно назвать принципом демократизма зрелища. Ступенчатость амфитеатра позволяла парадоксальным образом сочетать равенство и иерархию — все в более или менее равной степени имеют возможность видеть и слышать происходящее на сцене. При этом первый почетный ряд, расположенный по окружности орхестры, был устроен не для удобства сидящих на нем зрителей, а для того, чтобы все прочие граждане могли созерцать политически значимые персоны, косвенно включавшиеся, таким образом, в структуру зрелища¹⁶.

Сутью театрального зрелища, если верить Аристотелю, был катарсис. Трагический катарсис — довольно-таки избитая в исследованиях тема, но это не означает, что его существо, механика и роль в консолидации сообщества исчерпывающе ясны¹⁷. Любопытно, что Аристотель тему катарсиса практически в одних и тех же словах поднимает не только в Поэтике, но и Политике¹⁸, стало быть, отдавая должное роли катарсического переживания в жизни хорошо организованного государства. Если суть трагедии состоит в том, чтобы показать этический идеал, дать образ героя, который в состоянии, несмотря на обстоятельства рока и судьбы, осуществлять нравственный выбор и выполнять свой долг даже ценой собственной жизни, — тогда важность трагической пайдейи для формирования самосознания свободного и ответственного гражданина налицо. Если же смысл катарсиса, как это видно из определения Аристотеля, состоит в очищении страстей (страха и сострадания), то и в этом виден политический смысл. Страсти могут быть истолкованы как маркеры частных интересов, которые всегда угрожают столь хрупкому единству сообщества. Зрелище трагедии позволяет пережить сообща состояние «симпатии», то есть через сочувствие герою объединиться в некоем общем аффекте, который к тому же под воздействием искусства обретает возвышенный характер. Не говоря уже о том, что катарсис может быть связан с обретением внутреннего гармонического равновесия чувств и мысли. Анализируя софокловскую драму, Ярхо отмечает, что на вербальном уровне в ней над лексемами, означающими чувства, состояния души, страсти, превалируют лексемы, отсылающие к мысли и рассуждению (их едва ли не больше, чем в более поздних философских текстах)¹⁹. Так что страстный по форме спор ключевых персонажей по лексическому наполнению напоминает философский агон. Мораль проста: каждый страстно захвачен своей правдой, но, выступая в пространство публичного зрелища, следует предоставлять голос не страсти, а разумным доводам. Так что театр действительно создает поле для совместного практикования теории-умозрения; обучает видеть не вещи, но смыслы, и поэтому справедливость и закон становятся во всех смыслах общими идеями. Таким образом, античному театру удавалось в гораздо большей степени, чем современным тренингам по тим-билдингу создать управляемый, контролируемый, искусственно генерируемый опыт сообщества. Существенная разница в том, что сообщество полиса хоть и продержалось недолго, но создавалось «на века», а потому и строилось на принципах справедливости, блага и добродетели, что не уместно, да и не нужно для решения краткосрочных задач прагматично настроенными сообществами постсовременной эпохи.

В отличие от трагедии, чья важность не подвергается сомнению, роль комедии в поддержании сообщества не столь очевидна, поскольку комедия по инерции воспринимается как нечто легкомысленное, вторичное и упадническое²⁰. Нам же представляется, что этот вопрос не столь однозначен. Конечно, комедия как жанр возникает на фоне очевидного упадка трагедии, но она в каком-то, пусть и инверсивном смысле, наследует трагедии в деле формирования сообщества. По крайней мере, это справедливо в отношении древней аттической комедии. Несмотря на откровенно скабрезный характер шуток, аристофановская комедия вращается вокруг возвышенных идей — мира, справедливого управления, достойного поведения и даже сути трагического пойесиса. Более того, Аристофан поднимает в своих произведениях злободневные темы. И это важно, поскольку театр позволяет выстроить теоретическую дистанцию по отношению к вопросам, которые слишком захватывают граждан в непосредственной политической жизни. Смех позволяет сменить ракурс, взглянуть на проблему беспристрастно. Этот механизм действия комической критики был настолько мощным инструментом, что даже заметные политические фигуры охотно приходили смотреть на то, как их будут высмеивать со сцены. Более того, любой гражданин мог узнать себя и быть узнан в каком-либо комическом персонаже. Подчеркнем, что при таких условиях аристофановская сатира имела радикально не плебейский характер. Ведь смеющаяся публика состояла из тех же лиц, которые принимали политические решения и реально участвовали в государственном управлении. Уже новая аттическая и, тем более, римская комедия теряют свое теоретико-политическое значение, становясь комедией характеров. С этого времени и до сегодняшнего дня политическая сатира будет предназначаться для того, чтобы позволить бесправному плебсу «выпустить пар».

Теперь аналогичным образом посмотрим на то, какие функции смайлик выполняет в поддержании медиа-сообществ. Прежде всего, отметим, что смайлик и комическую маску роднит ареал обитания — и то, и другое существует только в регистре смеха, иронии, веселья, легкого общения. Невозможно представить себе дидактический или трагический смайлик. Для выражения настоящей скорби, глубокого страха или отчаяния никто не станет использовать смайл. Возвышенные чувства укладываются в иконографию смайликов только утрированными, комичными (рис. 5). Можно предположить, что здесь имеют место отголоски постмодернистской борьбы с тяжеловесным и слишком хорошо структурированным пафосом классического субъекта. Это очень мощное средство действует и в обратном направлении — все, что попадает в зону, помеченную знаком смайлика, обретает легкость.