ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ЭЙЗЕНШТЕЙН

ДОКЛАД С.М.ЭЙЗЕНШТЕЙНА

В СОРБОННСКОМ УНИВЕСРСИТЕТЕ
…в японской драме, где музыкальные и звуковые иллюстрации работают в одном направлении. Для каждого жеста или пластической сцены подбирают звуковой эквивалент, именно эквивалент этому зрительному впечатлению. Жест, сделанный рукой, дает акустическое ощущение, и, комбинируя эти две вещи, можно добиться совершенно замечательных результатов. В японском театре сцены харакири сопровождаются звуками, которые «соответствуют» тому, что вы видите, эмоциональной реакции, которую они у нас вызывают. То же самое сделано в «Микки-Маусе», где движения сопровождаются звуками, подобранными по ассоциациям или же с соблюдением полной эквивалентности. Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос – это тоже жест, произведенный органами, которые находятся у нас в горле. Он звучит в воздухе, в котором мы находимся, так же, мне кажется, жест должен звучать и в другой среде, например по радио. Вы знакомы с системой Термена? Если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать звуковым. Я думаю, что у японцев это не просто ассоциации (хотя они чувствуют, как передать пластику акустически), а соответствие этих двух явлений (30).
РЕЖИССУРА. ИСКУССТВО МИЗАНСЦЕНЫ
Графический символизм, столь же безнадежный и произвольный, как символическая иероглифика выразительных поз в системе Дельсарта, тогда как все дело в выразительном процессе, способном пройти через любую позу и придать ей совсем иное осмысление, чем то, которое она приобретает, рассматриваемая изолированно.

…Главное – в контекстной обусловленности целостного восприятия отдельного такого элемента, который может в ином контексте и в иных условиях читаться совсем иначе (44).

Когда актер сначала делает жест, проигрывая содержание пантомимой, а затем играет его голосом, – что он, по существу, делает? Он как бы выстраивает содержание сперва в движении, затем повторяет его уже игрой голосом. Происходит буквальное вытеснение в действие всего процесса становления этого действия.

На более ранних стадиях развития процесс так и протекает – целиком, развернуто. И только на более высоких ступенях, в условиях «экономной» выразительности в быту, этот процесс сведен в мгновенность. Жест уже не предшествует слову. Слово не предшествует жесту (ибо есть и такие варианты, отвечающие совершенно отчетливой разновидности выразительных проявлений). И разве только в состоянии большого аффекта процесс предстает во вполне развернутом виде (57).

«Дух» – общий физиогномический облик искомого лица, общая закономерность его строения (63).

…я отнюдь не думаю заводить вам здесь неподвижную иероглифику классифицированных черт лица: «Такой-то признак на лице говорит о том-то».

Во-первых, ни один признак езотносительно от других, сам по себе еще ничего не «обозначает» – закон контекста верен и здесь. Во-вторых, ассоциация возникает потому, что данные черты характера чаще других совпадают с наличием данных признаков. Но условность этих «со-признаков», конечно, столь велика, подвергнута стольким случайностям социального, наследственного и вегетативного порядка, что в жесткие рамки нерушимой классификации «словаря» их загнать, конечно, трудно и не до конца правильно.

Когда это делает наука – это всегда спорно, будет ли это Лаватер ХVIII или Кречмер ХХ века (63-64).

В их классификации «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия (64).

Их книги – прежде всего коллекторы опыта физиогномического реагирования максимального числа людей на определенные признаки (65).

По линии образной и эмоциональной труды физиогномистов нам пригодны как материал эмпирики и статистики вне их научных или наукообразных построений и обобщений (65).

…под рядом физических признаков «характерности» есть и вполне эволюционно обоснованные основания к подобным предположениям. И здесь мы снова и в последний раз скажем о подбородке (66).

«Физиогномическая» расценка оказывается совсем уж не такой необоснованной и висящей в воздухе (66).

Говоря о квадратном подбородке «волевого типа», мы этим никак еще не даем ни окончательного уточнения, ни полного определения облика (66).

Сколько оттенков и какие нюансы здесь возможны! (66).

И, пожалуй, решающим в различении обеих разновидностей (при одной челюстной основе) оказались бы верхние части лица… (67).

Есть ли под этим основания? Совершенно так же несомненно и так же относительно (67).

…решающим для нас является отнюдь не паспортизация признака и его документальное наличие, а его физиогномически образное звучание. Звучание, отвечающее восприятию наибольшего количества членов классово воспринимающей аудитории.

…Ни один признак сам по себе никакой определяющей роли еще не несет. Ни физиогномически, ни образно.

…Наши характеристики от линии «приметных» перечислений будут отличаться еще и физиогномическими общениями общей выразительности, общего физиогномического выражения облика (67-68).

ВЫСТУПЛЕНИЕ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

НА ВСЕСОЮЗНОМ ТВОРЧЕСКОМ СОВЕЩАНИИ РАБОТНИКОВ СОВЕТСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
Для начала я бы хотел сказать следующее: очень любопытно, что некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.

…Возьмем еще одну область, например, «Физогномику» Лафатера. Она для своего времени казалась объективной научной системой. Но физиогномика – это не наука. Над Лафатером уже издевался тот же Гегель, хотя Гете, например, еще сотрудничал с Лафатером. Правда – анонимно (Гете, например, принадлежит анонимный физиогномический этюд, посвященный голове Брута). Мы объективно научной ценности ей не придаем, но, как только нужно наравне с всесторонним изображением характера дать типажную характерность внешнего облика, мы начинаем пользоваться лицами совершенно так же, как это делает Лафатер. Делаем это потому, что нам в этом случае и важно-то в первую очередь впечатление, субъективное впечатление о видимости, а не объективность соответствия признака сущности характера. Так что научная теория зрения Лафатера нами «донашивается» в искусстве, где это нужно по линии образной. (98-99)

ТЕОРИЯ ПРЕПОДАВАНИЯ

ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ РЕЖИССУРЫ

РАЗДЕЛ II. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА

в) мимика тела по выразительным областям: мимика лица; мимика рука; мимика речи (интонация) (113).
МОНТАЖ (1937)
Но нас здесь интересует не столько картина человеческого сознания, сколько область его проявления в выразительности человека. Мы уже касались вопроса двупланности жеста в условиях его прочитывания и восприятия.

Скажем здесь лишь бегло о том, что и внутри самого жеста у человека, говорящего о чем-либо, в образе становления этого жеста присутствует такая же неразрывная в единстве двупланность: воспроизведение явления и выражение отношения к явлению (118).

Сейчас мы бы назвали эту «двойственность» возможного реагирования и наиболее интересный случай одновременной двойственности подобного реагирования «в противоречиях» – реагированием непосредственным и реагированием опосредствованным. То есть одно, непосредственно отвечающее на явление, и другое, реагирующее на базе умудренности опытом, на базе некоторых обобщенных данных по практике непосредственных реагирований. Картина в физическом поведении человека совершенно идентичная тому, с чем мы орудуем все это время (118-119).

Обычно любят «образно» связывать мимику с физиогномикой. Физиономия человека как бы обобщает наиболее ему свойственные мимические проявления. Привычные движения кажутся застывающими в сквозной характерной «маске» лица – его физиономи (то же и относительно всего мимического облика фигуры в целом) (119).

…физиогномический облик (обобщение по данному человеку – его характер), по которому проходит мимическое выражение (частный случай переживания этого характера). «Скупой» человек настроен «сладострастно». «Подозрительный» человек – «игриво». «Сосредоточенный» – «перепуганно» и т. д. (119).

И не напрасно очень восторженно и наблюдательно пленяется, например, Мариэтта Шагинян (по иному поводу) чертами, которыми Толстой наделяет Катюшу Маслову: «... и ко всему этому косостъ глаз, – страшный, гениально обдуманный Толстым штрих, где сочетается мотив «зазывательности» и в то же время «безнаказанности» для того, кто соблазнит Катюшу, потому что косой, не фиксируемый взгляд как бы понижает чувство вашей ответственности «лицом к лицу» с таким человеком, как бы уводит от прямого столкновения с ним...». («Беседы об искусстве», 1937).

Эти же элементы мы знаем и по диалогу – этой последующей стадии игры жестом: и по произнесению его, и по построению его, которое всегда должно иметь в основе своей структуры интонацию истинного содержания его или интонацию (и слова), которыми прикрыт этот истинный смысл («слова даны, чтобы скрывать мысли», как говорил Талейран). Но интонацию так или иначе (120).
ВЕРТИКАЛЬНЫЙ МОНТАЖ
Дальше мы увидим, что и в вопросах узкокомпозиционных снова же человек и взаимосвязь его жеста и интонации, порождаемых единой эмоцией, окажутся решающим прообразом для определения звукозрительных структур, которые совершенно так же вытекают из единого определяющего образа (184).

Ибо движение, “жест”, который лежит в основе того или другого, не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, но есть самое обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема.

“Стремящееся вверх”, “распластанное”, “разодранное”, “стройное”, “спотыкающееся”, “плавно разворачивающееся”, “спружиненное”, “зигзагообразное” — так называется оно в самых простых абстрактных и обобщенных случаях. Но, как увидим на нашем примере, подобный росчерк может вобрать в себя не только динамическую характеристику, но и комплекс основных черт и значений, характерных для содержания образа, ищущего воплощения.

Иногда привычным воплощением для будущего образа окажется интонация. Но это дела не меняет, ибо интонация – это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которая служит важнейшим фактором обрисовки образа.

Именно поэтому так легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежат голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека. Подробнее по этому вопросу — в другом месте (189-190).
НЕРАВНОДУШНАЯ ПРИРОДА
Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогномически» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.

Среди графологов таков Рафаэль Шерман, особенно гремевший, начиная с 1929 года, когда он за три дня до катастрофы предсказал смерть Штреземана (по обрывку письма, который ему принес для анализа один из сотрудников германского министерства иностранных дел).

Тут совсем другое.

Шерман не анализирует элементы почерка, но старается из почерка выхватить некий общий – синтетический – графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графическим автопортретом человека).

Эта «идеограмма» обычно конкретно-предметная, и сам Шерман в своих книжках описывает те очертания предметов, которые он вычитывает из рисунка подписи и которые служат ему ключом для распознавания основных психических «комплексов» своих пациентов.

Но гораздо любопытнее другой «трюк», которым буквально ошарашивает Шерман при первой встрече.

Я познакомился с ним лично в Берлине в 1929 году и испытал это на себе.

Когда вы входите в его кабинет, этот сверхнервный человек маленького роста с бледным лицом и резкой порывистостью движений судорожно схватывает перо и начинает писать на бумаге… вашим почерком!

Если в деталях могут быть несовпадения, то основной характер и основную характеристику почерка он улавливает в совершенстве.

Другой аналогичный его номер состоит в том, что по живописной картине художника он может так же легко воспроизвести его… подпись!

Чудо ли это? Или мистическая сила?

Ни то и ни другой.

И хотя эффект действительно ошеломляющий, предпосылка его абсолютно ничего со сверхъестественными силами не имеет.

Дело здесь в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизводит вас.

И графическая его имитация ничем принципиально не отличается от пластической имитации и «передразнивания», которой часто с таким совершенством делают имитаторы-профессионалы, не прибегая даже к вспомогательным атрибутам.

Вспомним хотя бы Андронникова и его до жути живые имитации Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал. Толстого.

При этом хороший имитатор ухватывает основные внешние характеристики «с разбега», как целое, а не выстраивает образ имитируемого по «приметам».

Этим путем он ухватывает основной «тонус» персонажа, слагающийся в первый очередь из ритмической характеристики всего комплекса функций человека.

И поэтому раз уловленная основная тонально-пластическая характеристика дает в какой-то степени доступ и во внутренний психологический механизм человека, которого имитируют.

В имитациях Ираклия Андронникова, например, поразительно даже не столько внешнее воссоздание человека, сколько просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа.

Так, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, Андронников импровизирует при этом текст совершенно пастернаковского склада не только по форме, но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему от лица самого «сочинителя».

Теперь легко понять, почему Шерман, в совершенстве обладающий способностью «перевоплощаться» в другого человека с первого взгляда на него (первое впечатление обычно бывает наиболее острым), с легкостью ухватывает ритмический характер его почерка. Ведь в ритме почерка особенно отчетливо откладывается динамическая характеристика мгновенного эмоционального состояния или эмоциональных состояний привычных, то есть то, что уже дает возможность судить о характере! (220-222).
КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ

ПО ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

И дальше вы можете принять на веру то положение, что фондом языка формы (не люблю говорить: «формальных приемов») является весь фундус пралогического чувственного мышления.

И что нет ни одного явления формы, которое бы ни росло из этого фонда – не вытекало бы целиком из него (328).

Жест – основа произведений пластических искусств (329).

СОЛОМОН МИХАЙЛОВИЧ МИХОЭЛС

Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и

воспоминания о Михоэлсе. М., 1965
ОБ ОБРАЗЕ ВООБЩЕ И ЛИРЕ В ЧАСТНОСТИ
Прежде всего образная энергия передается тогда, когда есть необходимость заставить другого человека понять и увидеть то, что кроется в моем представлении, скрыто в моем внутреннем мире. И это стремление заставить увидеть есть источник потребности человека придавать высказываемому им образный характер (135).

жүктеу/скачать 1.83 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: